中国花鸟画与西方静物画比较
作为东西方绘画艺术中的重要分支，中国花鸟画和西方静物画在东西方艺术发展的历史中不断积累、沉淀，形成了各自独具特色的艺术魅力，堪称东西方绘画艺术的精华。就创作目的而言，无论是中国传统的花鸟画，还是西方从古典到现代的静物画，都不是为描绘对象而描绘对象的“绘形”之作，而是借助对客观物体的描绘表现人的审美理想和审美趣味，从而体现出作者的人生观、价值观和世界观。在这一点上，二者是相似的。但是，由于东西方文化的普遍差异，以及艺术家的社会背景、所属流派、生活地域的不同，造成了中国花鸟画和西方静物画一定的不同性。接下来我们就几个方面对中国花鸟画和西方静物画进行简单的比较。
起源
中国花鸟画的起源，可追溯到史前石器时代，原始人用时刻或陶器表现着日常的生产生活，所见所感。隋唐五代时期，花鸟画逐渐成科，成为中国传统绘学体系中的一个分支。经过几百年的战争、王朝的更迭，中国进入唐代这个比较稳定、统一的时代。文学、绘画空前繁荣，宫廷设画院，画家众多。作画的几乎都是文人。这个时期已经有少数人开始画工笔花鸟画。唐代以后，中国陷入了五代十国的纷乱之中。相对稳定的西蜀和南唐吸引了各地的画家，发展成南北各异的风格流派，北有黄荃，南有徐熙，发展成后来的“工笔”和“意笔”之分。花鸟画在这个时期真正独立了。
隋唐五代之后，花鸟画迅速发展繁荣。宋代，是花鸟画空前发展并取得重大成就的鼎盛时期。明末至清朝，花鸟画达到了史无前例的高度。近现代，在继承前人优秀传统的基础上，花鸟画融合了西方绘画思想，技法等，新的民族特色花鸟艺术形成并发展。
在起源上，西方的静物画与中国的花鸟画大致相同，可追溯到爱琴文明中的陶器彩绘、壁画等。早期的静物在欧洲的美术史中不过是人物画中的背景和道具，文艺复兴运动的兴起，人文主义的倡导使艺术的关注转向人的自身。于是，静物画逐渐的从人物画的从属地位中发展起来，成为一种独立的绘画形式。而后，17世纪和19世纪西方的静物画发展达到顶峰。
表现对象
中国画根据绘画题材、内容不同，可分为人物画、山水画和花鸟画三大画科。其中，凡以花卉、鸟兽、鱼虫等为描绘对象的画，统称为花鸟画。一般而言，花鸟画的绘画题材很广泛，花卉草虫、飞禽走兽、蔬菜瓜果，不管天上飞的、地上跑的、水里游的，都属于花鸟画的范畴。特别是中国花鸟画又有“写生”之称，其讲求“气韵生动”，讲求“寓情于景”，故此花鸟画选取的表现对象都是这些有生命的“活物”。中国花鸟的写生，画家不一定直接面对真花、真鸟去描绘，作品不仅要描写花鸟的形，更要表现花鸟的神。在这里，“生”字强调的是画面形象生动的效果，其精髓可谓“写之生动”.如宋代画家崔白的画作《双喜图》，作品以兔子为主要题材，描绘了两只山喜鹊，向一只野兔鸣叫示警。画面上，一只喜鹊腾空飞起张翅示威，另一只占据树枝俯向鸣叫，而野兔并没有像遇到鹰隼那样慌张，反而驻足回首张望。从喜鹊和兔子的肢体动作，再到它们的神态，无一不向我们展示着动感。树木的枝叶、竹、的声势与神韵。
西方静物画与中国花鸟画所呈现的“动”不同，从“静物”这两个字就可以看出，它突出的是“静”。 西方静物画通常描绘的对象比较生活化，小至食品炊具、餐具、水果、蔬菜、花卉，大至书籍、乐器、灯具、骷髅，以及死去的动物或动物标本等。之所以选取这些作为表现对象，是因为西方静物画注重对光影、质感的描绘，对静物做深入的写实描绘。画家通过直接面对静物的深入观察，完成对形象的刻画。如同样以兔子为主要题材的法国夏尔丹的静物画
《兔子》，静观画面，墙壁、砖台凝重粗硬，画幅的焦点是一只死兔以及其身后一只象征财富的金属器皿。死兔头向下，眼睛大张，毛柔顺逼真，虽然生命已经终结，但躯体依旧饱满健硕。兔子身后的器皿，颜色沉重，透着冷冷的金属的质感，缠绕在兔子身上僵硬的绳索隐约可见。画面上 呈 现的 这 所 有 的 一 切，真实、安静，最为直接地映衬了西方静物画的写生观———“写之实物”。
创作理念
中国花鸟画与传统文化紧紧相连。儒家思想提倡“仁义”、“礼乐”、“美善”、“德治教化”等。 表现在艺术审美中，就是提倡以宗法社会的道德精神为美为本，把“成教化，助人伦”作为艺术的最高目标。 道家思想主张返朴归真、天人合一、道法自然、清静无为。
而西方艺术则与东方艺术截然不同，哲学、科学被应用到了艺术领域。古希腊哲学家毕达哥拉斯认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美与数的和谐。如著名的“黄金分割定律”。古希腊美学思想的集大成 者亚里士多德提出了 艺 术 的 “摹 仿说”，明确的肯定了艺术的本质是摹仿，艺术不仅是对现实的摹仿，而且更为真实。
中西方画家创作理念的差异体现在很多方面，首先对于画面布局二者就截然不同。中国花鸟画构图重自然，西方静物画构图更凸显人为。中国画称构图为“经营位置”或“画面布局”。传统花鸟画强调立意在先，意在笔先，一气呵成。画面布局讲究疏可走马，密不透风，虚中有实，实中有虚，直中有曲，曲中有直等等。传统花鸟画中最常见由主、辅、破三条线来进行布局，即我们常说的“一笔长，二笔短，三笔破凤眼。”画家不受具体观察角度与环境的约束，选取描绘对象最生动的部分进行刻画。且画面中常使用留白技巧，这其实是移借了中国书法中的构图原理：“计白当黑”。适当的空白并非没有内容，“白”所赋予的想象空间本身就是内容。
而西方画家更注重的画面的稳定，重视前后空间、主次关系、层次关系等画面因素，以达到逼真的视觉效果。西方绘画大师拉图尔的《春天的花·苹果和梨》，采用的则是西方绘画最为常用的构图方法———“三角形构图法”。大到所有主体物的整体外形，小到局部几个苹果、梨子的摆放，都使用了最稳定的三角形构图。画面整体布局上紧下松，上面距离小，下边距离大，给观画者以很舒服的美感。这种构图方式最为看重主要物体与次要物体及陪衬物体的定位，即何物为主，何物为次，画面的中心在哪个位置都极为讲究。主体物可以是画面当中最大物体，也可以是几个物体的组合；次要物体理论上来说在面积上要小于主体物；而作为陪衬或点缀物的物体，所占面积则应更小一些；衬布的选择与摆设则要考虑画面的色调进行搭配。这种空间布局，有时是画家在摆放静物时就事先考虑的，有时也是在创作过程中刻意将画面处理成这种效果的。
除了构图以外，中西方画家对于表现对象的具体描绘也有很大差异。中国画讲究“以形写神、形神兼备”，即“意”的地位在中国花鸟画中的地位是无可替代的。南朝的谢赫在其著作《画品》中提出具象六法，一曰“气韵生动”，二曰“骨法用笔”，“应物象形”“随类赋彩”，经营位置，传移模写。谢赫将应物象形至于气韵生动和骨法用笔之后，足见神与意之重要性。当然，所谓的不求形似并不是不要形似，而是不要斤斤计较于形似，也就是说画家的作品，经过了画家的删繁就简，精心提炼，形成了新的形象。成了新的艺术表现形式。这
个艺术形象比普通的实际生活更加的强烈，更有集中性，更典型、更理想，因此更有普遍性。比如说徐渭画的杂花，徐悲鸿画的马，黄胄画的驴。这些作品，我们从外形上一看就知道他们画的是什么，但是说不出是哪里像，到底是什么虾，是什么马。到底真正的虾真正的马是什么样子的，很显然，他们画的并不是生活中常见的那个物象。因为他们是综合了某一同类事物中最有代表性的形体特征和精神气质。这些经过艺术加工提炼后创造的形象无疑更加感人，更能给人真实生动、强烈、深刻、感人的印象。
而在西方的静物画创作中，被描绘对象往往被看作是人自身之外的客观存在物，是被主体认识、观照的客体。画家细致而深入地研究对象实物在特定环境中呈现的本质状态以及它和人之间的关系，通过质感、空间、色彩、光影结合，寻找丰富的、变化柔和的光暗及其反射光所构成的微妙变化，把客观之真与理想之美结合起来，从而传达画家的社会理想和美学观念。由此看出，传统的西方画家在静物画的表现上更侧重于对形的要求，讲究刻意的取景，重形似、重再现、重理性、重光色效果，是客观美与理想美的融合
中国花鸟画与西方静物画的比较
