浅谈中国近现代歌剧的发展

由分享时间：2023-11-12 16:39:05 加入收藏我要投稿点赞

【正文】

引言

歌剧是一种独特而华美的艺术形式，与其他艺术门类截然不同。电影、戏剧、芭蕾和音乐会都不能与之相比。歌剧是把许多性质截然不同的成分——独唱、重唱、合唱、灯光、设计、乐队、动作和舞蹈——予以综合来获得生命力的，它也许是所有的表演艺术中最激动人心和令人销魂的。

中国的新歌剧，是随着西方音乐的传入逐渐发展起来的，与中国的民歌、戏曲、民间音乐相融合，而在艺术上又遵循西洋歌剧的原则，便形成了我们今天所说的“中国歌剧” 。中国新歌剧在秧歌剧的基础上, 吸收了传统戏曲的许多表现特点和民间音乐的精华，借鉴西洋歌剧的创作经验，充分运用大型乐队, 结合独唱、重唱、合唱、对唱等多种表现形式来演绎故事情节, 深入刻画剧中人物的心理变化，经过几代剧作家和音乐家的努力奋斗，取得了可喜的成就。

概括起来，中国歌剧的发展大致可以分为三个时期，其实我个人认为应该分为四个时期。就是 20 年代的“萌芽期” 和其后 15 年的“探索期” 。在这个时期里，以及在此基础上， 1945 年在延安产生了具有中国民族特色，第一次较好地解决歌剧与中国人民现实生活相结合的《白毛女》歌剧模式从而使中国歌剧进入了“发展期” ；五十年代末和六十年代初形成了歌剧蓬勃发展的又一个高潮； “文革” 十年歌剧是一片死寂，那是歌剧艺术的慢慢黑夜， 1976 年以后的十年余间，歌剧在艰难中挣扎，并慢慢复苏。

一、中国歌剧的萌芽期

“五四” 以后，中国的音乐家们在接受西方音乐文化概念的的同时，对西方歌剧这种体裁的出现形式结合着中国国情和民族审美习惯开始进行大胆尝试。首先是黎锦辉自 1920 年开始编创并逐步形成的儿童歌舞剧这一体裁的出现。这类作品，尽管是为儿童写的，而且并不是完整意义上的歌剧，但是它有情节、有人有专门为几个登场人物在规定情节中抒发此时此地的心情而没设计的独唱、对唱、齐唱，以及载歌载舞的场面、纯舞蹈的场面、个人内心独白的场面等等。因此，它基本上具备了歌剧的一些主要特征，可以说是中国歌剧的雏型。黎锦辉在 8 年间先后完成了 12部儿童歌舞剧，为中国新歌剧的创作，积累了最早的经验，揭开了中国歌剧发展史的第一页。

（一）黎锦辉儿童歌舞剧的创造背景

黎锦辉能创造出儿童歌舞剧，与他广泛参与社会音乐生活是分不开的。在“在听乐前夕，一定阅读张越谷在《申报》上发表的这一次交响乐节目的介绍与说明“，并”经常观摩意大利米兰大歌舞团，美国丹尼斯古典歌舞团，法国邓肯舞蹈团和上海俄侨业余剧团演出的各种歌剧和舞剧” , 他还自学西方音乐的和声与作曲技法。于此同时，他又与当时的一些国乐团体有着经常而密切的联系，所有这些，使他清楚地认识到中国新音乐的创造是应该“兼收并蓄的” 。

他在语专附小更多的接触儿童生活后，了解到小朋友们非常喜欢边歌边舞这种生动活泼的歌唱形式，就有意识地结合着民间音调创造出一种既有独唱又有对唱，再加上舞蹈表演的“歌舞表演曲” 。这类作品的题材富于儿童生活气息，旋律流畅、口语化、演出形式简单，深受小朋友的喜欢，特别是在学校中甚为流行。其中最著名的是《可怜的秋香》（1921），这首歌舞表演曲描写了一位牧羊女从小到老孤苦凄凉的一生，音乐非常感人确如作者说：“若是唱的好，演得好，确实可以使人流泪”.演出时，孩子扮成秋香和小羊，旁有歌队伴唱，音乐抒情而朴素，这首表演曲在全国城市的中小学校中产生了很大的影响。其他像《吹泡泡》，《努力》等深受中、小学生欢迎的歌舞表演作品。

黎锦辉创作儿童歌舞剧的用以除了向儿童推广国语这一首要目的之外，还在于“儿童的模仿的本能十分发达” ，借演歌剧“可以训练儿童一种美的语言、动作与姿态，可以养成儿童们守秩序与尊重艺术的好习惯” ；另外，歌剧演出的“一切布景和化妆，都要儿童们亲自出力，这个，除开利用它采入手工、图画以外，还可以锻炼他们的思想清楚、处事敏捷的才能；还有“学校中表演高尚的歌剧是是学校中最有价值的举动” ，而且“对于社会教育有极大的帮助，可以使民众渐生尊重一切艺术的心情。他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》就是基于这些考虑而创作的。早在 1920 年，此作就曾在开封一师和女师附小排演过那时只是一种略具歌剧雏型的“表情唱歌” ，经过多次演出试验和加工修改，逐渐成为歌舞剧。作品内容的表达方式是童话寓言式的，音乐既有学堂乐歌时期外来音调的在加工，又有民间曲牌的改编，基本采用的是旧曲填词的方法。

（二）黎锦辉儿童歌舞剧的代表作及意义

这些曲调的选用和填词按排都恰到好处，使人听来亲切自然，较好地表达了剧中人物情感，是一次成功的尝试。接着，他先后创作了《葡萄仙子》（1922 年）、《明月之夜》（1923 年）、《三蝴蝶》（1924 年）、《神仙妹妹》（1925 年）、《最后的胜利》（1927 年）、《小小画家》（1927 年）等 12 部不同题材，不同表现手法的儿童歌舞剧。这些作品多以童话寓言方式，反应儿童生活或社会现实的内容、寓科学、民主、平等、博爱、团结等“五四” 精神于其中，很有教育意义。按其发表的先后顺序，可以看出黎锦辉在创作上的不断成熟。即最初用现成曲调填词到搀人新的创作，直至按剧情要求全新创作音乐，从而达到不拘一格、形式多样化。黎锦辉所从事的儿童歌舞剧的创作，是中国传统音乐和西方歌剧的熏陶之下的、新的戏剧音乐形式的探索，他的作品富于民族风味，适合儿童特点，在人物的性格化和戏剧性方面，都有可贵的贡献，为以后的新歌剧创作积累了初步的经验。

《小小画家》写于 1926 年至 1927 年间，是他儿童歌舞剧创作中最成功的一部。作品通过一个深受私塾教学方式束缚之苦的小小画家的经历，揭露封建的、反科学的教育制度对个性发展的危害。音乐对剧中人物的性格作了各具特色的刻划。这里既有小画家的天真、顽皮。又有慈母的谆谆教诲，还有私塾教师的顽固、迂腐。随着剧情的发展，音乐将剧中人物的神态感情非常生动地体现出来。

黎锦辉的歌舞剧创作在中国歌剧发展史上有着启蒙性的重要意义。此外，以形象的艺术形式对儿童进行富有成效的教育，在中国教育史上有着开拓性的作用。这一时期，另外还有一些音乐家从事儿童歌剧的创作，如叶圣陶作词、何笑明作曲的儿童歌舞剧《蜜蜂》（1923 年），沈醉了的教育小歌剧《面包》（1929 年）等等。这些作品在儿童歌舞剧的创作中，也具有一定的探索意义。

二、新歌剧的探索与发展

中国歌剧较大的程度是在模仿西洋歌剧的形式，如采用序曲、幕间音乐、场面音乐以及运用欧美发声方法演唱的合唱、重唱、独唱等等，是西洋歌剧的活化石。只能说是用了中国的题材并且取材一些中国的音乐和文化元素。就如同中国人穿着自己的衣裳用着外国人的腔调说自己家的故事。这时期的“中国歌剧” 虽然处于不断地探索中，仍有一些受观众认可、欢迎的作品产生，尽管未能引起轰动和推崇。不过这种音乐形式渐渐地被中国人民所认识和接受。 “拿来主义” 可以借鉴但绝不能照搬，照搬永远只能是别人的而不会是自己的。但是无论如何这一段时期音乐家们的不断探索还是为后来中国歌剧的发展积累了宝贵的经验。歌剧这种综合型的艺术品种，在 30 年代以后，呈现出多途径探索和发展趋势:

（一）对吸收西洋歌剧形式的探索

阿隆阿甫夏洛穆夫 1921 年开始创作， 1925 年在北京上演的歌剧《观音》，是西洋歌剧的完整形式在中国的最早探索。阿隆是一位俄罗斯犹太人，早年就学于瑞士苏黎世音乐学院专攻作曲， 1914 年到中国，他酷爱中国音乐，特别是对京剧艺术表现出浓厚的兴趣。他在较为广泛地搜集中国民间音乐素材的基础上，选定在民间广为流传的观世音菩萨的故事，创作了歌剧《观音》。这部歌剧的演出服装是中国传统戏装式的，但唱腔基本上是按照西洋歌剧的程式来写，此剧在北京上演后，他又将其带到美国波特兰演出（1926 年），并获得了一定的成功。

1937 年，陈田鹤在济南山东省立剧院写了歌剧《荆轲》，此剧音乐基本上仿照西

洋歌剧的形式：如序曲、幕间音乐、场面音乐以及运用欧美发声方法演唱的合唱、重唱、独唱等，全剧采用西洋管弦乐队伴奏。完成以后由于抗战开始而未能及时演出，直到 1940 年山东省立剧院迁渝改名为国立实验剧院后才由作曲家王平义按照陈田鹤的原作重新配器。

钱仁康作曲的《大地之歌》，音乐从头贯穿到底，内容描写江南农村的抗暴故事，隐喻抗战。还有蔡冰白编剧、张昊作曲的歌唱剧《上海之歌》这些都为中国歌剧的发展积累了宝贵的经验。由陈定编剧、臧云远、李嘉作词，黄源洛（1910——1989）制曲的《秋子》，是这一类歌剧探索的代表作。《秋子》的音乐是按照西洋大歌剧的形式设计的，属于分曲结构的大歌剧类型，全剧无对话，由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱以及序曲、间奏曲等器乐段落组成，共 42 首分曲。上演后，此间的评论认为“《秋子》接受的是意大利歌剧的传统，不妨可以说它尚未消化了意大利传统”，“但是我们的作曲家却至少制成了一个像样——像个样子——的歌剧了。值得提出的是，《秋子》演出后， “很多人都努力在歌剧的创作，风气甚为蓬勃” 。因此，这部歌剧的开创精神和艺术上大胆探索，对当时中国歌剧的发展具有积极的影响，是值得肯定的。

(二) 对改良传统戏曲形式的尝试

这一时期创作演出了歌颂民族气节的歌剧《岳飞》、《苏武》还有属于同一类型沙梅根据川剧《红梅记》改编的 4 幕 10 场、称为“新型歌剧” 的《红梅阁》。《红梅阁》是沙梅对川剧音乐进行改革的最初尝试， 1945 年由凯歌剧社首演于重庆抗建堂。对这类探索，当时虽然也有持否定态度者，如有人认为“把大鼓、皮簧等等东拼西凑塞在旧剧的形式里去，便给它挂上一块新歌剧的招牌， ” 有人持之以“中国新歌剧之建立，必须以现在有的京剧为再出发点” 的观点，也有人以“含有极浓重的‘国粹主义’ 的气息” 加以抨击。但我们应当看到，将中国传统戏曲进行改革以探求中国新歌剧发展的道路，毕竟是非常有益的尝试。

(三) 小歌剧类型的探索

小歌剧这一概念，在西方一个相当长的时期内适应的范围比较广， “泛指各种小型歌剧” ，如滑稽歌剧、歌唱剧、民谣歌剧、有对白、歌唱及舞蹈的小型歌剧等等都属于此列。这种形式在中国，是在特定的历史条件下应运而生的，它能够较为直接和迅速地反应现实斗争生活，通俗易通，适宜流传推广。这种形式在 20 世纪初叶引入之后， 30 年代已经在中国的城市里逐步为观众所接受和认可，也已经有了一些优秀剧作。然而，作为歌剧，在创作探索的过程中其道路应该怎么走，音乐与戏剧在构成歌剧中的主次关系等一时争论不休。

在中国，小歌剧可以包括当时的歌曲剧、乐剧、小调剧、秧歌剧、音乐剧等多种形式。诸如： 1、 “话剧加歌曲” 的歌剧形式来表现群众的斗争生活和抗战的决心。这种尝试起始于田汉编剧、聂耳作曲的《扬子江暴风雨》。 2、 “音乐剧” 这种形式在民国时期虽不多见，却较为成功的剧作，就是阿隆. 阿甫夏洛穆夫作曲的音乐剧《孟姜女》 3、 “秧歌剧” ，是中国小歌剧的一种类型。秧歌剧在中国歌剧发展的探索过程中，在与工农相结合，表现革命斗争与现实生活相结合方面提供了表贵的经验，也为歌剧，《白毛女》的创作提供了直接的经验。

三、中国歌剧曾有过一个繁荣的时代

40 年代中期，中国歌剧的创作终于在多种途径探索的基础上取得了突破性的进展。大型歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国歌剧的发展进入了一个新的阶段。《白毛女》在以民间音调为创作中心的基础上借鉴了西洋歌剧的形式并吸收其音乐性格化和戏剧化的创作经验，与中国的国情相联系，注重革命化、民族化、群众化，终于创造出为人民大众所喜闻乐见的“音乐化的戏剧” 形式。这是中国歌剧取得探索成功的首举。渐渐地这种模式被沿用了下来，成为了中国歌剧继续前进的一个方向。作曲家们创作热情高涨，歌剧越来越受到群众的追捧。中国歌剧发展的势头越来越迅猛。这时候我认为中国歌剧开始进入到另一个时期“高潮期”

（一）近代歌剧的初步繁荣

歌剧《白毛女》一问世， “民族新歌剧” 便如雨后春笋，接连涌现出大量新剧目，诸如《血泪仇》、《赤叶河》、《王贵与李香香》、《长征》、《打击侵略者》等等。从而《白毛女》便成了民族新歌剧的代表作品，不但在中国广泛演出，还到东欧和前苏联巡回演出，也曾被蒙古国家音乐剧话剧院翻译演出，后来又被日本改编为芭蕾舞剧，成为中国现代最有影响的舞台剧目之一。直到现在，仍然是我们中国歌剧舞剧院的保留剧目之一。

然而，中国的艺术家是清醒的，深知“民族新歌剧” 的产生，仅仅是中国歌剧道路的起步，所以在 1953 年，成立新中国第一个最大的歌剧院时，就取名“中央实验歌剧院” 。这“实验” 两个字意味着，歌剧《白毛女》模式不应该是中国歌剧唯一的模式，中国歌剧需要不断地探索，不断地学习，不断地创新。建国后许多从国外归来的音乐家参加了歌剧队伍，艺术家们对中国歌剧发展的方向曾产生过激烈的争论。为了更好地发展中国歌剧，中央实验歌剧院于 1956 年分为两个歌剧团，歌剧一团是坚持“民族新歌剧” 的道路，也就是今天的中国歌剧舞剧院。歌剧二团是更多地以学习西方传统歌剧的模式和演唱方法为主，来创演中国歌剧，也就是现在的中央歌剧院。

当时的中央实验歌剧院虽然基本是沿着“民族新歌剧” 的道路发展的，但创作题材开始大大的拓宽，不但有现实题材，也有历史题材、神话故事和民间传说题材的。特别是音乐创作和声乐训练，也越来越多地吸取西方传统歌剧的技巧和方法。中央实验歌剧院除多次加工演出歌剧《白毛女》外，还曾经创作演出了《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《草原之歌》、《槐荫记》、《窦娥冤》、《春雷》、《红霞》、《红云崖》、《嘎达梅林》、《望夫云》、《阿伊古丽》等一大批歌剧新作，还引进了《茶花女》、《奥涅金》、《蝴蝶夫人》等欧洲经典歌剧，使 50 年代的中国的歌剧舞台十分繁荣。

（二）近代歌剧的丰收期

1957 年，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会” ，对 1949 年以来的当代歌剧的发展，以及“秧歌运动” 、《白毛女》以来的新歌剧传统，以至黎锦辉“儿童歌舞剧” 以来中国歌剧道路进行了历史性的总结，重点讨论了歌剧历史的估价问题，新歌剧发展的基础问题，新歌剧创作与戏曲改革的关系问题，新歌剧创作与借鉴西方歌剧的问题等。

“新歌剧讨论会” 之后，在 1959 年建国十周年期间，涌现了一些更为成熟和更有影响的歌剧新作，如《洪湖赤水》、《春雷》、《红珊瑚》、《江姐》等等。其中有些作品在全国竞相上演，有些歌剧选段传唱全国。歌剧一时成为听众注意的焦点。兴旺的景象为中国歌剧史上所少见。

《洪湖赤卫队》是这些作品中出类拔萃的一部。《洪湖赤卫队》的出现，将中国歌剧带进了一个高潮期，《洪湖赤卫队》相对于《白毛女》来说是一种进步，《白毛女》以河北民歌小白菜为音调而不断地加以变化和发展。《洪湖赤卫队》剧则更多地取材了湖北当地丰富多彩、音调迷人的民歌，音乐因此更为丰富。《白毛女》剧由于处在发展的初期，并未能完善，因此戏剧化的痕迹太重。《洪湖赤卫队》在此基础上加以发展和完善，吸取了更多的民歌元素使其更为群众化。《洪湖赤卫队》的诞生意味着歌剧高潮期第一个潮峰的到来。之后又出现了一大批优秀的歌剧，形成了大潮汹涌奔流急的繁荣局面。

四、中国歌剧的断层与复苏

文化大革命经过了整整十个年头，中国歌剧的发展完全中断了。一直到七十年代末“文革” 结束，中国文艺才得以复苏。但是歌剧人才已经严重流失，歌剧队伍也逐显老化。歌剧工作者们毫不气馁，重整旗鼓。

（一）中国歌剧的断层

新时期歌剧的危机，主要是指在十余年间没有出现体现新的歌剧观念、反应新时代面貌的歌剧作品，更未能产生象《白毛女》、《洪湖赤卫队》那样具有轰动效应的歌剧力作。这首先表现在新时期歌剧剧本的质量低下，缺乏新意，不敢去碰社会关心焦点的题材，因而无法激起观众的浓厚兴趣。另一个十分严重的问题是经济问题。当提出“按经济规律办事” 的口号以后，文艺演出单位受到了巨大的影响和冲击。要求歌剧演出单位也去实行“自负盈亏” ，这实际上等于置歌剧艺术于死地。世界上没有任何国家的歌剧事业是能“自负盈亏” 的，它必须有国家或其他经济实体在经济上的强有力的支持。而这种支持在近十年来则十分篑发，使歌剧艺术长期无法摆脱困境。

但是也正因为如此，中国歌剧开始进入一个低迷时期，继《江姐》以后，中国歌剧再也没有出现任何经典或者堪称精品的剧目。中国歌剧开始走进一个误区：样式一成不变，政治目的性太明确，我认为中国歌剧在那个时期越来越趋向中国戏剧化的模式。我们要的是独立的中国歌剧而不是中国戏剧里的一个分支。当然歌剧的低迷与当时中国的时代背景也有很大的关系。 “文革” 的到来，样板戏的兴盛，中国歌剧由此跌入低谷。

（二）中国歌剧的复苏

从音乐的角度看, 新时期的歌剧还是有一定进展的, 这主要表现在剧作家和作曲家对歌剧音乐的特殊艺术规律有了深一步的认识, 在歌剧音乐创作方面作着比较宽的创新探索，《第一百个新娘》、《伤逝》、《芳草心》和《原野》，都在不同形式的歌剧音乐中取得了成绩，并表明在歌剧音乐创作水平有了一定的提高。八十年代以来，中国歌剧家族中增加了一个新成员——“音乐剧” 。从 1980 年产生的《现在的年轻人》和《友谊与爱情的传说》为起点，近十年间相继产生了《风流年华》，《冰湖上的篝火》，《小巷歌声》等具有一定影响的音乐剧作品，前面已提到《芳草心》、《蜻蜓》和《搭错车》等也可列在广义的“音乐剧” 的名下。

这类歌剧开始在称谓上很不一致——轻歌剧、歌舞剧、音乐喜剧、抒情歌舞剧、通俗歌舞剧、音乐话剧等等。 1987 年以后，才逐渐集中到“音乐剧” 这一名称上来。

中国音乐剧一出现就在听众中获得了比较广泛的知音，也得到了音乐理论届的关注， 1988 年 5 月在上海举行了我国首次“音乐剧研讨会” ， 1989 年在北京成立了“中央歌剧音乐剧中心” 。这一歌剧新品种目前已经出现了方兴末艾的局面，当然它也尚处在起步、探索的阶段，而它所蕴含的强盛的生命力，则预示着它蓬勃发展的美好前景，也为歌剧发展带来了新的希望。

剧院先是恢复过去的一些保留歌剧剧目，接着便启动歌剧新作品的创作工作。特别是 80 年代接连不断的全国歌剧汇演，催生了歌剧新作品的涌现。仅我们中国歌剧舞剧院，便接连推出了一大批歌剧新作品。诸如《星光啊星光》、《韦拔群》、《救救她》、《贺龙之死》、《月娘歌》、《古兰丹姆》等等。最值得一提的是歌剧《伤逝》和《原野》的问世，开始突破了民族新歌剧原有的模式，翻开了中国歌剧新的一页。

五、总结

通过梳理中国歌剧的历史和发展现状, 可以看出中国的“民族新歌剧” 并没有完全形成自己成熟和完整的模式，历史发展的事实说明，现在中国歌剧的发展，也正处于一个“多元化” 的阶段。各种风格，各种模式，包括音乐剧、歌舞剧等等，不拘一格，并存于歌剧舞台。现在比较流行的一种说法是“管他什么模式，只要观众欢迎就好。 ” 我认为，这话只说对了一半。固然所有的艺术都是为观众而存在的，当然是观众欢迎就好。但歌剧艺术是一门最为复杂的舞台综合艺术，有人把它称为“艺术中的重工业” ，也有人喻它为人类艺术皇冠上的明珠。在某种程度上代表着一个国家、一个民族的“软实力” ，属于社会的高层文化。歌剧在世界的发展已经三四百年了，毕竟有自己独特的创作规律和应有的艺术品味。特别是世界经典歌剧剧目永远是我们学习的重要教材，世界各国著名的歌剧院也永远是我们事业发展的榜样和先导。

当前我们正处在一个经济全球化，文化多元化的时代。歌剧也同样处于一种不同模式，不同风格，多种样式的互相交融和并行发展的态势。我们将如何选择或再度创新，使中国歌剧不仅是一种统称，而成为能够真正代表中国并屹立于世界歌剧之林的中国歌剧，这就是我们的课题。

以上就是中国歌剧的历史和发展现状的缩影，我殷切的期望得到中国音乐工作者和其他领域的艺术家们可以投入更多的精力，以致力于中国歌剧的发展，早日迎接中国歌剧新的繁荣来临，并将过去的历史和收获，看成是一笔宝贵的艺术财富。

参考文献

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