1、 元杂剧， 是在诸宫调与金院本的基础上发展起来的成熟的戏剧形式； 一般一本四折， 有的剧本有楔子， 剧本末尾有题目正名； 每一折戏又由曲词、 宾白和科范三个部分组成。
2、 折同一宫调的一套曲子唱完为一折“折”是音乐组织的一个单元， 同时也是剧情发展的一个较大的自然段落。
3、 楔子， 一个短小独立的段落。 它的作用是弥补四折的不足， 紧密结构。 它可以放在第一折之前； 也可以放在折与折之间。楔子一般只用一支或两支曲子。
4、 题目正名， 放在剧本的后面， 通常是用二句或四句对句概括全剧的内容， 而以最后一句为剧名。
5、 曲词， 前面标明宫调与曲牌名称， 对曲词做出韵律的要求。 曲词是剧本刻画人物的重要手段。
6、 宾白， 简称为白， 是剧中人物的道白。 由散白和韵语组成， 可以刻画人物， 也可以介绍故事情节。
7、 院本， 指民间散乐戏班所用的脚本， 是宋杂剧在宋、 金南北分治后， 保留在北方并得到发展的舞台艺术， 它以净色为主，以滑稽调笑的科诨见长， 可唱小曲。 脚色行当体制与宋杂剧相同， 有末泥、 引戏、 副净、 副末和装孤。
8、 北剧， ①在剧作的内容上， 北剧作家编写剧本既是娱人， 也是自娱， 因而故事情节相对比较简单， 剧本的抒情多于叙事，剧中的人物， 除了正色外， 一般也比较单薄， 作家的主体意识也比较强烈； ②在语言上， 北剧的语言则表现出较高的文学性；③北剧作家熟悉声律韵律， 重视曲律， 在宫调、 用韵方面均有其规范。
9、 明传奇①传奇剧本的创作主体是文人， 它既是为舞台演出而作， 也与大部分作品是作为个人抒情言志逞才的手段而创作的。 它既演奏于民间戏台， 又演于文人的雅座之上； ②在题材上， 传奇表现出对现实、 历史的关切， 对作者个性、 情感的张扬； ③在体制上， 传奇的剧本则表现出规范化的特点； ④在脚色扮演方面， 传奇从“生旦为主”中， 分化出“小生”、 “小旦”之类。
10、 汤沈之争， 汤指汤显祖， 沈指沈璟， 他们在戏曲创作理论上存在分歧， 汤显祖重视“立意”与“才情”， 所谓“凡文以意趣神色为主”； 沈璟从场上之曲出发， 崇尚格律， 重视语言的本色， 他们是从不同的角度对剧本的写作提出了见解， 回应了曲坛的需要。
12、 中国古代小说①是指一些琐碎浅薄的小言论； ②一些不合于政教得失大道理的小道理， 但有关治身理家， 对普通百姓也有些用处； ③小说来自民间传说， 主要在民间流传，
13、 史传文学， 是指历史著作中带有文学色彩的传记文， 广泛一点， 也可以包括历史著作中生动形象的叙事文字。 例如汉代司马迁的《史记》。
14、 变文， 唐代出现的民间通俗小说形式， 是一种散韵结合的通俗说唱文学形式， 内容多讲佛经故事， 也有讲历史故事和民间传说的， 属于处于萌芽状态的通俗文学， 直接开辟了宋元以后的通俗小说的发展。
15、 演义 ， 根据史实， 敷演大义， 在叙事中融进作者生活体验和思想感情， 并对历史事件和历史人物进行政治和道德的评价。
16、 词话， 是指古代通俗的说唱文学形式， 词指韵文， 包括词调的词、 诗赞和偶语， 话指散说的故事。
17、《清平山堂话本》 作者为洪楩， “清平山堂”为洪楩的堂名， 全书分为六集， 共收作品六十篇， 又称为《六十家小说》， 所收作品包括了宋元明三代的话本小说和拟话本小说。
18、 话本小说， 在说话艺术的基础上， 由文人记录整理或由说话艺人的底本加工润色而成的白话短篇小说， 是供讲唱的口头文学。
19、 拟话本小说， 文人由编辑加工话本进而自己在形式和表现手法上有意识地模仿话本而独立创作的白话短篇小说； 是纯粹的创作小说， 是供阅读的案头文学。
20、 四大谴责小说， 这类小说出现在晚清， 多直露的谴责和少含蓄的讽刺， 以李伯元的《官场现形记》、 吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、 刘鹗的《老残游记》、 曾朴的《孽海花》 为代表。
21、 “三言” 是明代冯梦龙编辑刊印的三部白话短篇小说总集， 即《喻世明言》 、 《警世通言》 、 《醒世恒言》 。 集中收录的作品既有宋元时期的话本小说， 也有明代的话本小说和拟话本小说。 是明代成就最高的白话短篇小说集之一， 其中的《杜十娘怒沉百宝箱》 更可以说是整个明代白话短篇小说中最： 优秀的作品之一。 (参考《明清小说》 156 页)
22、 元曲四大家： 元曲四大家指关汉卿、 郑光祖、 马致远和白朴。 关汉卿是元代杂剧作家。 号已斋（一作一斋）。《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》 等， 是他的代表作。 郑光祖， 字德辉， 他是元代著名的杂剧家和散曲家， 与关汉卿、 马致远、 白朴齐名， 号称元代四大杂剧家之一， 其代表作为《倩女离魂》。 马致远， 字千里，晚号“东篱”， 以示效陶渊明之志， 其代表作为《汉宫秋》。 白朴， 字太素， 号兰谷。 其代表作为《墙头马上》。
23、《大雅堂乐府》： 明代杂剧作家汪道昆的杂剧著作， 是一部典型的表现文人情趣之作。 创作时间是嘉靖三十九年（1560），全剧四折， 每折演一个故事， 各自独立， 剧目为《高唐梦》、《洛水悲》、《五湖游》、《远山戏》。 就题材而言， 四剧均以历史上文人乐道的故事为题材， 多是戏曲史上一再被改编的故事， 然而汪道昆在写作《大雅堂乐府》 时， 对题材的处理方式颇值得注意， 他常常只是选择故事的一个环节来展开剧情， 借此表达一种人生的情趣、 一点人生的感受。 剧本形式明显南戏化：四个短剧都采用了“末上开场” （即相当于南戏副末开场的一个短短开头） ， 结尾四句题目正名的写法； 而且有三个用的是南曲， 一个用北曲； 角色安排上注意生旦的对手戏。
24、《小孙屠》： ,中国宋元南戏作品。 书会才人编纂。 收录于《永乐大典》 ， 为永乐大典戏文三种之一， 三种戏文都较高地保留了宋元南戏的原始面目。 《小孙屠》 是部公案戏， 表现的重点则是家庭伦理、 兄弟之情。 这和元杂剧创作晚期对道德伦理的关注表现出一致性。 全剧对宋元社会的人情世态描写得较为细腻， 是研究当时习俗、 方言的不可多得的史料。 惟已残缺不全， 难窥全貌， 间有鬼神描写， 有涉荒诞。
25、 折子戏： 相对于整本戏而言， 指从全本戏中拆出的、 具有独立艺术价值的折（出）。 折子戏演出的鼎盛在清代， 但其源头却在明代。 划分演唱场次的单位， 称之为“折”， 表现一个完整故事的片段段落， 是为一折。 折子戏是指一场或几场组成的、有独立体系、 或析出全本大戏的一出、 几出别具特色的、 有完整故事情节的小戏。
26 志怪小说： 古小说的一种。 志怪， 记述神鬼怪异之事。 盛行魏晋南北朝。 志怪小说篇幅虽短， 有简短的故事， 且多数作品情节完整， 优秀之作人物形象鲜明（当然一般都还缺乏性格）， 但内容简单， 艺术描写比较粗糙， 几乎还没有什么细节描写。
27《大宋宣和遗事》： 宋元之间的《大宋宣和遗事》 是一本杂钞旧籍而成的内容宠杂的资料书， 其中有一段三四千字的梁山泊故事， 可能由南宋时说话艺人的底本加工而成， 其中的水浒故事已经有了比较连贯和完整的情节， 是《水浒传》 最后成书的重要基础。
28 三言二拍： 三言二拍是明代白话短篇小说的代表作品。 三言指的是冯梦龙编辑刊印的《喻世明言》、《警世通言》 和《醒世恒言》。 二拍指的是凌濛初编写的《初刻拍案传奇》 和《二刻拍案传奇》。 三言主要是编辑和加工别人的作品， 而“二刻”则为作者自己独立创作的拟话本小说。 其中不少作品， 在思想内容方面具有比较深刻的反封建思想， 不见在当时历史条件下是比较进步的， 今天也还有一定的现实意义。 在艺术方面， 体现了短篇小说创作由宋元到明的总的发展趋势， 就是由口头创作转向书面创作。 作品的现实感加强了， 情节更为曲折动人， 更加注重人物形象地塑造， 同时并没有失去宋元话本的特色，语言新鲜流畅， 人物对话个性化。
29 脂评本： 脂评本是《红楼梦》 的一个重要的版本系统， 这个版本系统共八十回， 除正文外， 大多附有各种形式的批注，批注者的署名以脂砚斋和畸笏叟为多， 因此简称为“脂评本” 或“脂本”。 对批注者脂砚斋的身份， 学术界有不同的认识。但其中的评论对我们理解和研究《红楼梦》 的创作过程， 以及小说的思想艺术特色， 都有着重要的参考价值。
31 董西厢： 金代文人董解元利用当时流行的诸宫调形式， 把唐传奇小说《莺莺传》 改写成《西厢记诸宫调》， 简称“董西厢”增加了许多重要的情节， 改变了原小说中张生将崔莺莺视为“尤物” 而加以抛弃的结局， 使佳人才子终成眷属。
32《鸣凤记》： 为王世贞门人所作， 其中“夫妇死节” 一出为世贞亲笔。 剧本表现明嘉靖时夏言、 杨继盛、 邹应龙、 林润等十位忠义之士与奸臣严嵩父子的斗争。 剧本虽以政治时事为创作对象， 但在情节的组织安排上， 注意了对事实的剪裁与组织。《鸣凤记》 作者在严嵩父子伏法后不久， 就把这一震动朝野的政治事件搬上了舞台， 开启了此后的时事剧创作。
33、 永乐大典戏文三种： 收录于《永乐大典》 的《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》 三种戏文， 较多地保留了原始面目。《张协状元》 是一本负心剧； 《宦门子弟错立身》 写豪门出身的延寿马与戏剧演员王金榜的爱情故事； 《小孙屠》 表现的重现是家庭伦理、 兄弟之情。 一般认为《张协状元》 为南宋的作品， 其他两种为元代作品。《永乐大典戏文三种》 是研究南戏发展的重要史料。
34《王粲登楼》 :元中期杂剧作家郑光祖文人事迹剧的代表作品， 全名《醉思乡 王粲登楼》， 写三国时王粲 与当朝丞相蔡邕之女订有婚约， 但因他恃才骄矜而屡遭挫折， 登楼遣闷时趁醉吟诗作赋的故事。 作品借用元剧中“故意轻慢某人使其上进”这一流行的故事模式展开情节， 写出了作者自身怀才不遇的景况， 也渗透了元代文人共同的内心感受。
35《四声猿》： 明代徐渭所撰杂剧， 包括四个短剧， 即《翠乡 梦》、《雌木兰》、《狂鼓史》、《女状元》。“四声猿” 的 命名， 取义于如猿丧子、 凄绝断肠的四声哀鸣， 作者一方面以猿声写自己内心的悲愤、 不遇的慨叹， 另一方面借猿声来写自己心中的奇气， 借剧本做中夜长啸。 其中《狂鼓史》 最集中地体现了徐渭内心的悲愤。 《四声猿》 处处流露出“真性情”， 作者在剧本长度、 音律等方面的随心所欲， 使元杂剧的创作格式真正被打破， 明杂剧完成了它的蜕变， 从而进入了一个新时代。
36 南戏（永嘉杂剧）： 南戏是中国最早成熟的戏曲形式， 是北宋末年至明嘉靖末期， 由最初的“温州杂剧” 流布长江中下游和东南沿海各地繁衍而成的， 时称“南戏文”、“南曲”、“南戏”。 由于南戏最早起源于浙江温州， 元之前曾将所有戏剧杂伎表演形式称为“杂剧”， 故早期南戏流传外地， 被称为“温州杂剧” 或“永嘉杂剧”。
37 四大南戏（荆刘拜杀）： 指《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》， 简称“荆刘拜杀”， 这是元末明初南戏的代表作，也是在明清两代的戏曲舞台上一直非常活跃的四个剧本。 四大南戏在情节安排、 人物塑造、 语言等方面取得了诸多的成绩，对后来的南戏、 传奇的创作影响深远。 与《琵琶记》 一起， 提高了南戏在曲坛的地位， 彰显着南曲创作的生命力。
38《博笑记》： 明代沈璟的传奇剧作。 由相对独立的十个喜剧构成一部市井生活画卷， 塑造了一批市井细民的形象。 他们或善或恶， 或亦善亦恶， 以此讽刺、 揭露各种社会丑恶现象。 这种以十个短小的喜剧组成一部传奇的结构， 体现出杂剧与传奇两种形式的融合。
39 吴江派： 明代传奇写作史上的第一个真正意义上的流派， 代表人物是江苏吴江人沈璟， 其他有吕天成、 叶宪祖、 冯梦龙、袁于令、 范文若、 卜世臣、 沈自晋等。 吴江派重视曲律， 推重本色， 提倡文字朴素， 反对雕琢辞藻。 由于在音韵上的特别强调格律， 故又被称为格律派或音律派。
40 章回小说： 是中国古代长篇小说的主要形式， 其特点是分回标目， 故事连接， 段落整齐。 宋人话本《大唐三藏取经诗话》即已具雏形， 被推称为后世小说章回之祖（王国维语）。 明清两代的长篇小说， 普遍采用这种形式。
41 唐传奇： 在前代志怪小说和史传文学的基础上发展起来的唐代新体文言小说。 基本特点是情节完整、 篇幅曼长、 形象鲜明、 描写细腻、 富于文采， 表现较为丰富的社会内容。 代表性作品有元稹的《莺莺传》、 蒋防的《霍小玉传》 等。 唐传奇标志着古代小说走向成熟。
42 英雄传奇小说： 古代小说体裁之一， 由宋元讲史话本发展而来。 以歌颂历史上反抗封建压迫的英雄或超人、 半超人的传奇人物为题材， 在民间长期流传的基础上， 由作家加工完成。《水浒传》 为后世英雄传奇提供了范例。
43 历史演义小说： 古代小说体裁之一， 由宋元讲史话本发展而来。 系指敷演史传， 偏重叙述兴废争战， 而又故事性强， 通俗易懂的小说， 在叙事中往往融进作者的生活体验和思想感情， 并对历史事件和历史人物进行政治的和道德的评价。 其特点是： 既有史实的依据， 又进行了艺术的加工和创造； 既有纪实的成分， 又有艺术的想象和虚构。 元末明初诞生的《三国志演义》 是第—部历史演义小说。
44 拟话本： 拟话本的名称始见于鲁迅《中国小说史略》， 本用以称宋元间《大宋宣和遗事》 等书， 今则专指文人由编辑加工话本进而自己在形式和表现手法上有意识地模仿话本而独立创作的白话短篇小说， 准确的名称应为拟话本小说。 它是纯粹的创作小说， 是供阅读的案头文学。 一般认为明后期才有越来越多的拟话本小说出现。
45 谴责小说： 晚清小说类型之一， 其名最初由鲁迅在《中国小说史略》 中提出。 作品的主要内容为暴露和抨击清末社会的黑暗与腐败， 反映资产阶级改良派的政治主张和要求。 艺术上受讽刺小说《儒林外史》 的影响， 多采取联缀许多独立故事而成长篇形式。 结构不甚严密， 杂芜支蔓。 无贯串始终的中心人物， 或非全书实际事件主人公， 或为部分事件主人公， 缺乏完整的典型塑造。 表现手法上多直露的谴责而少含蓄的讽刺， 描写夸大写实。 代表作家是李宝嘉、 吴沃尧等， 代表作有《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》 等。
46 话本： 指宋元时期在说话艺术的基础上， 由文人记录整理或由说话艺人的底本加工润色而成的白话短篇小说。 话本来自民间， 产生于口头文学的“说话” 艺术。“三言” 中即保留了不少话本。 话本的出现， 是中国小说史上的一大变迁和开拓。
47《三国志平话》： 是宋元时期讲说三国故事的话本， 可能是根据说书人的提纲整理而成的。 全书从桃园结义开始， 到诸葛亮病死结束， 内容简单， 文笔粗劣， 书中因果报应和迷信思想也很严重。 但有鲜明的民间传说色彩， 虽然文学价值不高， 但是已经初步具备了《三国演义》 的故事轮廓， 是《三国演义》 创作的重要基础。
48《三国演义》 毛氏父子评改本： 清初康熙年间， 江苏人毛纶、 毛宗岗父子， 仿金圣叹评改《水浒传》、《西厢记》 之例，修改、 评点《三国志演义》。 毛本的加工， 主要在回目的修改调整上， 增删了一部分情节， 删改了一些多余的诗词赞语， 文字上也作了不少润色加工， 使情节比原来更加紧凑， 文字也更精练、 流畅， 但也加强了作品的拥刘反曹的思想倾向以及在罗本中本来并不明显的封建正统思想。 至此以后， 毛本即成为流行最广、 影响最大的一个本子。 毛氏父子在《三国演义》 的传播上功不可没， 同时在小说的理论批评方面也有值得重视的贡献。。
49<水浒传》 七十回本： 为明末金圣叹将一百二十回《水浒传》“腰斩” 而成， 题为《第五才子书施耐庵水浒传》。 七十回本将大聚义以后受招安的内容全部砍掉， 以杜撰的卢俊义惊噩梦作结， 对七十回以前的文字也作了一些修改。 由于这个本子保留了全书的精华部分， 文字也比较洗炼和统一， 同时又附有大量精彩的批语， 因而成为此后最通行的本子。
50《大唐三藏取经诗话》： 大约刊印于南宋时期， 可能是北宋时期一个说经的话本。 全书分十七节， 每节字数不等， 第一节缺。 书中已出现了化为白衣秀士的猴行者和深沙神， 即是后来《西游记》 中的孙悟空和沙僧的雏形， 但还没有猪八戒。 此书篇幅不大， 情节离奇而比较简单， 文白夹杂， 描写也较粗糙， 但取经故事已初具轮廓， 为《西游记》 的最后写定打下了重要的基础。
51《金瓶梅》： 明代章回小说。 未署著者姓名， 明刊本欣欣子《序》 称“兰陵笑笑生” 所作。 假托北宋末年为时代背景来反映明代中叶以后的社会生活。 它从《水浒传》 中“武松杀嫂” 一段敷演开去， 以西门庆的生活史为中心线索， 向四面八方伸展开去， 细致地再现了当时畸形的世态人情和家庭关系。 它在中国小说史上有着重要的地位： 开创了文人独立创作长篇小说的先河， 从而文人创作成了小说创作的主流； 以现实社会及家庭生活为题材， 着重描写市井间世俗情态， 开了“人情小说”的先河； 它的写实主义精神、 细致入微的表现手法， 直接开启着《红楼梦》 的创作。
52《金瓶梅词话》：《金瓶梅》 的刻本系统之一。 主要特点是， 有词有话， 即既有唱词也有故事。 现存最早的词话本是万历四十五年东吴弄珠客作序的《新刻金瓶梅词话》， 无插图。铸雪斋抄本： 是现存能确定具体年代的时代较早的一部《聊斋志异》 抄本， 现藏北京大学图书馆。 全书共十二卷， 收目 488篇， 其中有目无文的 14 篇， 实收作品 474 篇。 是目前保存作品最完整的抄本之一。
53 临川四梦 ： 是指汤显祖的四大传奇作品： 《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》。 因为汤显祖是江西临川人， 他的上述四个剧本又都和梦幻有关， 所以就被称为“临川四梦”。“临川四梦” 不仅奠定了汤显祖在中国戏曲史上的重要地位， 而且也在中国戏曲史上产生了重大影响。
54、《宝剑记》： 是明代著名传奇作家李开先的代表作品。 故事取材与小说《水浒传》， 演林冲被逼上梁山的故事， 将一个原本充满草莽英雄的故事敷衍成了士大夫的歌唱， 表达了自己对现实的不满和自己的痛苦与感慨。
二、 简答题
1. 何谓曲牌？ 所谓曲牌即曲调之名， 如《点绛唇》 、 《山坡羊》 、 《油葫芦》 等。 每个曲牌都有一定的字数、 句法、 平仄、韵脚， 可以据以填词。
2. 什么是曲牌联套体戏曲？ 曲牌联套体是我国戏曲音乐结构形式的一种。所谓曲牌联套就是将若干支曲牌相联成套， 构成一折戏的音乐。 一套之中调数可多可少， 多一韵到底。 一本戏若干折， 即由这样的若干组套曲构成。 套曲的构成方式有三种，一为单曲体， 即一套曲牌除引子和尾声之外， 都是同一曲牌的重复； 二为循环曲体， 即一套曲子除引子和尾声之外， 完全或部分由两支曲牌循环组成； 三是多曲体， 即一套曲子由多个不同的曲牌组成。 这种音乐结构方式， 开始于南北曲， 至昆山腔渐趋成熟。 在梆子、 皮簧出现以前， 曲牌联套曾是中国戏曲唯一的音乐结构形式， 运用这种音乐结构形式创作的戏曲就是曲牌联套体戏曲。
3. 何谓南北曲？ 所谓南北曲即南曲和北曲。 所谓北曲是金元时流行于北方的杂剧、 散曲所用的曲调的总称， 它在北方民间传唱的歌曲和女真、 蒙古等少数民族的音乐的基础上， 吸收了大曲、 唐宋词、 诸宫调的部分曲调而形成的乐曲体系， 风格慷慨激昂。 所谓南曲是宋金对立时期， 在东南沿海村坊小曲和里巷歌谣的基础上， 吸收大曲、 唐宋词、 诸宫调甚至北杂剧的曲调而形成的乐曲体系， 风格纡徐绵邈。 宋元南戏及明清传奇都以南曲为主。 在昆腔流行之后， 南北曲的差异逐渐消失。
4. 何谓花部？ 花部又称为“乱弹”， 是与“雅部”相对称的。 清朝乾隆年间， 剧坛上明显分出“花部”、 “雅部”之别， 而且花部的势头已经压倒了雅部。 所谓“雅部”即昆曲， 而“花部”则包括弋阳腔、 京腔、 梆子腔、 秦腔、 罗罗腔、 二黄调等地方剧种在内。其中的弋阳腔早在明代万历年间， 就已经在江西弋阳地区兴起， 是一种风格粗犷富有民间气息的声腔。 在昆腔独占剧坛之后，一度成为绝响。 清朝初年复兴， 又称为高腔。 京腔是弋阳腔流行于京都， 经过润色变化之后形成的一种新腔。 梆子腔是乾隆年间最为流行的花部声腔， 但是因为资料缺乏， 很难考定其源出系统， 可能是当时各种地方戏剧的泛称。 秦腔又称陕西梆子，乾隆后期曾经风行京师， 但后来遭到官方禁止。 罗罗腔也叫罗罗调， 康熙年间流行于湖北、 江西等地。 二黄即后来皮黄戏的源起， 乾隆后期传入京师。
5. 所谓百戏、 踏谣娘、 大面、 参军戏、 宋杂剧、 金院本、 诸宫调各是什么？
百戏： 又名“角觗”， 是古代一种以杂技为主的民间表演艺术， 汉代已经出现， 项目包括扛鼎、 吞刀、 吐火、 爬杆等。
踏谣娘： 又名“苏中郎”， 是南北朝及唐代的一种散乐。 《教坊记》 载： 北齐有人姓苏， 自号中郎， 嗜饮酗酒， 醉后辄殴打妻子。 其妻悲诉于邻里。 时人弄之， 使男子着妇人衣， 徐步入场， 且行且歌。 每歌一叠， 旁人齐声合唱“踏谣和来！ 踏谣娘苦和来！ ”因为且行且歌， 故曰“踏谣”， 又因其妻悲苦， 故曰“苦”。 又令人扮演苏中郎， 作殴打妻子之状， 以为笑乐。 后世相传， 称为“踏谣娘”。
大面： 又名“代面”， 是古代一种具有一定故事内容的乐舞的名称。 《教法记》 及《旧唐书·音乐志》 载： 北齐兰陵王元长恭，勇猛善战， 但是相貌姣好如妇人。 长恭觉得自己的相貌临阵之时不足以威慑敌人， 乃刻木为面具， 带之出战。 曾经大败北周军队， 勇冠三军。 北齐人因此作乐舞效仿， 称之为“代面”。
参军戏： 又名““跳加（假） 官”或“加官”， 是流行于唐宋时的一种表演形式， 主要由参军和苍鹘两个角色作滑稽诙谐的表演，并有歌唱和音乐伴奏， 多借以讽刺时政。
宋杂剧： 是宋代在参军戏的基础上发展形成的一种表演艺术， 包括艳段、 正杂剧、 杂扮三部分演出。 其中艳段一般演出一些寻常熟事， 用来延迟正式表演的时间， 安定早到的观众的情绪； 正杂剧共两段， 演出完整的故事； 杂扮则是正杂剧之后演出的一些滑稽调笑的段子。 演员也由参军戏的两个增加到四或五个。
金院本： 是金代一种民间表演艺术用的底本， 也用来指称这种表演艺术。 院本比宋杂剧段数更复杂， 音乐更简单， 内容多戏谑调笑， 插科打诨。
诸宫调： 是一种有说有唱而以唱为主的表演艺术， 因为用多种宫调的曲子联套演唱各种故事， 故称“诸宫调”。 诸宫调产生于北宋， 盛行于金及南宋， 至元代渐趋衰亡。 现存的诸宫调有《刘知远诸宫调》 残本、 《天宝遗事诸宫调》 残本和《西厢记诸宫调》 全本。
6. 何谓宫调： 古代分声为宫、 商、 角、 徵、 羽、 变宫、 变徵七声， 以宫声为主的调式称为宫， 以其他声为主的调式称为调。以七声配合十二律， 共得八十四宫调。
7. 何谓教坊？ 教坊是古代掌管女乐的官署名。
8. 杂剧中的副末、 贴旦、 搽旦、 净、 孤、 卜儿、 孛老、 徕儿各是什么角色？ 副末是戏曲中次要的男角色。 贴旦： 通称“贴”，即副旦， 次要的女角色。 搽旦： 即花旦。 净： 戏曲角色， 俗称花脸。 孤： 杂剧中扮演官员的角色。 卜儿： 杂剧中扮演老妇人的角色。 孛老： 杂剧中扮演老年男子的角色。 徕儿： 杂剧中扮演儿童的角色。
1、 元杂剧繁荣的原因有哪些？ 元杂剧创作繁荣的原因主要包括以下几个方面： （1） 元代城镇经济的繁荣， 这是元杂剧繁荣的物质基础。 宋金元时期， 城市持续发展， 出现了一些繁荣的大城市。 为了适应广大市民的文化要求， 很多大城市都出现了集中进行商业性演出的勾栏瓦肆， 这为杂剧的创作和演出创造了良好的条件。 （2） 文人地位的变化。 元代初期， 科举考试曾经长期停开， 这使得很多文人沉郁下僚， 其中的很多人混迹勾栏， 与艺人为伍， 进行杂剧的创作甚至演出。 同时， 元蒙入主中原之后， 很多文人不屑仕于异族， 于是放弃仕途， 转而从事杂剧创作。 这也是促进杂剧创作的重要因素。 (3)戏剧艺术发展自身的延续性。 元杂剧是我国各种表演艺术传奇发展的结果， 而杂剧之所以在元代到达了高峰正是因为杂剧的形式已经进入成熟期。
2. 简述元杂剧的创作分期及各个时期的特点。 元杂剧的创作大致可以分为初、 中、 晚三个时期。 （1） 初期： 自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年。 这一时期的代表作家关汉卿、 马致远、 白朴等大多经历过朝代变革的沧桑， 内心里都郁结着深沉的悲愤不平， 而且都很熟悉戏曲的舞台演出。 作品真正具有悲剧精神， 如《窦娥冤》 、 《赵氏孤儿》 、 《梧桐雨》 、 《汉宫秋》 等悲剧经典。 语言以本色为主， 本色传统由此奠定。 （2） 中期： 自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年。 这一时期的杂剧文人色彩进一步加强。 在题材内容上， 爱情剧更关注爱情本身， 如王实甫的《西厢记》 、 郑光祖的《倩女离魂》 ； 神仙道化剧在创作中有重要地位， 如马致远的《陈抟高卧》 、 《任风子》 等， 反映了知识分子对精神归宿的思考探求； 文人事迹剧则借古代文人的际遇表达当代文人的感慨， 如郑光祖的《王粲登楼》 。 在艺术风格上， 文采派占据主导地位， 如王实甫、 郑光祖。 (3)晚期： 元顺帝帖睦尔统治时期。 这一时期杂剧的创作中心南移至江浙一带， 南戏创作开始繁荣，出现了杂剧与南戏并行的情况， 但是没有可以和初中期相比的杰出作家和作品。 元晚期的杂剧在内容上道德色彩较浓， 语言上以本色为主， 形式上表现出北剧和南戏的交流
3、 简述元杂剧剧本的形式特点。
元杂剧剧本的形式特点， 一般为一本四折； 有的剧有楔子， 剧本末尾有题目正名， 每一折戏又由曲词、 宾白和科范三个部分组成。 折， 同一宫调的一套曲了唱完为一折， “折” 是音乐组织的一个单元， 同时也是剧情发展的一个较大的自然段落。 楔子， 指四折之外的一个短小独立的段落， 它的作用是弥补四折的不足， 紧密结构。 题目正名， 放在剧本的后面， 通常是用二句或四句对句概括全剧的内容， 而最后一句为剧名。 曲辞是杂剧的重要组成部分， 曲辞的前面标明宫调与曲牌名称， 如[正宫端正好]， 对曲辞作出韵律的要求。 宾白， 简称为白， 是剧中人物的道白。 科范， 又简称科， 是说明剧中人物的动作表情和音响效果。 元杂剧的角色分工： 一本戏中主唱者为正色， 男主唱称正末， 女主唱称正旦。 在演出时， 一本戏主有主角独唱，正末唱称为末为， 正旦唱称为旦本。 除正末、 正旦外， 还有副末、 贴旦、 净、 孤等。
4 简述明杂剧的创作分期及其特点。 1、 更生期——明初至嘉靖， 这一时期的杂剧创作既承袭元代， 又充满变化， 可分两个阶段： 第一阶段是明朝建立至成化年间， 特点是： （1） 有名氏作家很少； （2） 杂剧创作与宫廷、 藩府联系紧密， 一些藩王也参加戏曲创作； （3） 剧本内容上继承元杂剧后期的说教特色， 同时增加了娱乐内容； （4） 语言上表现出华丽雅致的倾向；（5） 剧本体制上， 受南戏影响而有所突破。 第二阶段是弘治到嘉靖年间， 特点是： 在内容上， 主要用杂剧来表现个人的胸怀抱负、 抒发自己的抑郁牢骚； 在形式上也开始打破元人的定格。 代表： 康海、 王九思、 徐渭等。 （2） 繁荣期——隆庆以后。 特点： （1） 形式上， 折数不定， 用曲自由， 主唱者不限于一人； （2） 内容上， 从贴近世俗生活的家庭伦理、 公案、 发迹变泰等转向文人乐道的雅事趣闻， 人物形象也多为陶渊明、 苏轼、 杨慎、 唐寅等文人。
5. 元明杂剧创作主体有哪些差异？ 这种差异对元明杂剧的创作有何影响？ 元明杂剧创作主体有着很大的差异。 元杂剧作家主要包括两类， 一是下层官吏、 落拓文人， 如关汉卿、 马致远、 郑光祖等； 二是隐逸之士， 如白朴、 王实甫等。 明杂剧创作主体的地位明显上升， 其中甚至包括藩王、 显宦。 创作主体的特点直接影响着杂剧的风格。 元杂剧创作主体对元代杂剧创作的影响表现为： （1） 因元杂剧作家以杂剧作为寄寓心志的工具， 故其作品的情节、 人物往往是作者主观情感的寄托； （2）因其地位低微或经历过深切的忧患， 故其作品常常表达对现实问题的关注， 对历史、 人生的思考； （3） 因其有良好的文学素养， 故其作品表现出较高的文学性； （4） 因其熟悉舞台， 剧本为舞台演出而作， 故其作品较重视舞台演出效果和民众欣赏要求。 明杂剧创作主体的特点对杂剧创作的影响表现为： （1） 因作家地位较高， 故其作品更多表现对文人自身的关注，表现文人自己的精神世界； （2） 因其创作多为家班演出所用， 故注重自娱， 而不考虑民众的欣赏要求和舞台演出效果； （3）因其所兼作南戏与传奇， 故其杂剧多受南戏、 传奇的影响。
6. 简述白朴《梧桐雨》 的艺术成就。 白朴的代表作《梧桐雨》 是描写杨玉环、 李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。 《梧桐雨》 的艺术成就极高， 清代李调元曾说“元人咏马嵬事无虑数十家,白仁甫《梧桐雨》 剧为最”。 王国维也说“白仁甫《秋夜梧桐雨》 剧， 沈雄悲壮， 为元曲冠冕”。 《梧桐雨》 的艺术成就主要表现在： （1） 浓郁的抒情性。 杂剧《梧桐雨》 描写了唐明皇和杨贵妃的爱情故事这个在文学史上倍受关注的话题， 和诸多同一题材的文学作品比较起来， 《梧桐雨》 关注的不是唐明皇和杨贵妃曲折传奇的爱情故事， 而是他们故事中所蕴含的情感， 当然有爱情的欢乐， 但是更多是死别的痛苦、 思念的哀愁以及悲凉的历史沧桑感， 整本戏如同一首抒情长诗， 不以情节引人， 却以情感动人。 浓郁的抒情性首先得力于作为剧本主体的曲词。 《梧桐雨》 的曲辞自然朴实， 却又缠绵悱恻， 细腻传情。 尤其是第四折最后的几支曲子， 好像写的全是雨景， 但却是用中国传统的借景抒情、 情景交融的方式， 把唐明皇自美梦中惊醒之后， 独对梧桐秋雨的孤凄、 悲凉写得淋漓酣畅， 感人至深。 曲辞直白而缠绵， 也非常有诗意， 比如“润蒙蒙杨柳雨， 凄凄院宇侵帘幕； 细丝丝梅子雨， 装点江干满楼阁； 杏花雨红湿阑干， 梨花雨玉容寂寞； 荷花雨翠盖翩翻， 豆花雨绿叶萧条”。 古典诗词借景生情的方式使得剧本充满了浓郁的抒情性。 浓郁的抒情性还得力于剧中不断出现的梧桐意象。 《梧桐雨》 把白居易《长恨歌》 “春风桃李花开日， 秋雨梧桐叶落时”一句中出现的梧桐意象大加发挥， 以梧桐为中心来结撰全剧， 第一折里唐明皇七夕乞巧时在梧桐树下与杨贵妃海誓山盟， 第四折里唐明皇独对梧桐秋雨哀悼杨贵妃。 在唐明皇的唱词中梧桐前后出现了六次。 这种安排一方面使得全剧主干突出、 结构紧凑。 故事从梧桐树下起， 在梧桐雨中结束， 即呼应题目， 又首尾呼应。 另一方面是利用中国文学传统中梧桐意象自身所包蕴的忧郁色彩， 用“惊魂破梦， 助恨添愁， 彻夜连宵”的秋夜梧桐雨， 搅动沉淀在人们意识中的凄怨感受， 增加抒情的伤感，从而使剧本获得独特的艺术效果。 （2） 形象鲜明的人物塑造。 《梧桐雨》 是一个末本戏， 是由正末， 也就是男主角独唱全本的， 因此剧中杨贵妃只有很少的道白， 形象比较模糊， 没有什么明显的性格特征。 而男主角唐明皇的形象则非常鲜明。 白朴在《梧桐雨》 中抱着同情的态度， 塑造了唐明皇这样一个专情的情人形象。 此剧除了楔子之外， 四折戏都集中在唐明皇的专情上， 第一折写唐明皇和杨贵妃七夕盟誓定情， 第二折写唐明皇与杨贵妃沉香亭畔的霓裳羽衣舞， 第三折写唐明皇含悲忍痛赐死杨贵妃。 而最后一折则写唐明皇对杨贵妃的追思怀念， 更突出了他的专情。
6、 简述白朴《梧桐雨》 的艺术成就。
借唐玄宗宠爱扬贵妃的故事， 寄予了： 对唐明皇的深切同情， 故国思情， 和对迷色误国的谴责之情； 浓郁的抒情性， 即曲辞的缠绵悱恻， 细腻哀婉， 使全戏具有一种自然朴实， 优雅而清楚的美丽， 成为其鲜明的特色： 苦雨梧桐的核心意象的倾情刻画， 核心意象的反复呈现， 甜蜜与凄苦的强烈对比。
7. 试析《墙头马上》 中李千金的形象.《墙头马上》 是一部风格比较轻松明朗的爱情喜剧。 剧本描绘了李千金大胆地追求爱情， 勇敢地向封建家长挑战， 是一曲歌颂婚姻自由的赞歌。 女主人公李千金， 一上场就毫不掩饰对爱情和婚姻的渴望， 当她在墙头上和裴少俊邂逅， 看上了“一个好秀才”， 便处处采取主动的态度。 她央求梅香替她递简传诗， 约裴少俊跳墙幽会。 当两人被嬷嬷瞧破， 她和裴少俊一忽儿下跪求情， 一忽儿撒赖放泼， 还下决心离家私奔。 李千金在裴家后院躲藏七年， 生了一男一女， 但终于被裴尚书发现。 她极力为自己的行为辩护， 反驳裴尚书对她的辱骂。 当然， 在强大的封建势力面前， 被视为“淫奔”的李千金不得不饮恨回家， 但她绝没有屈服。 当裴少俊考中状元， 裴尚书知道了她是官宦之女， 前去向她赔礼道歉，要求她认亲重聚时， 她坚决不肯， 并且对裴氏父子毫不留情地谴责。 即使裴尚书捧酒谢罪， 她还是斩钉截铁地拒绝。 只是后来看到啼哭的一双儿女， 才不禁心软下来， 与裴家重归于好。 渴望爱情的李千金， 所看重的又非仅仅是爱情。 由于李千金注重维护自己的理想和人格， 因此， 她敢于把封建道德和封建伦理， 统统扔到脑后， 理直气壮地掌握自己的命运， 表现出坚毅倔强的个性。
8. 如何理解纪君祥《赵氏孤儿》 的悲剧精神？ 《赵氏孤儿》 显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。 奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、 公孙杵臼等人冒死历险、 慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。 屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家， 为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀全国的小儿， 这种令人发指的残忍行径， 使他成为邪恶的化身。 由于他得到昏君的宠信，掌握了大权， 这就使得程婴、 公孙杵臼、 韩厥等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨， 甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价， 从而构成了 全剧惨烈悲壮的基调。 例如程婴， 最初受托救护赵孤时， 还是出于单纯的报恩思想， 而当屠岸贾声言要杀尽晋国“半岁之下， 一月之上”的小儿以后， 他的舍弃己子的举动， 就不仅仅是为一个赵氏孤儿， 同时也是为了挽救更多的无辜幼儿， 他的思想境界明显地有一个升华的过程。 在剧本第三折， 程婴既要担当卖友求荣的恶名， 又被逼严刑拷打与自己共谋的公孙杵臼， 更要眼睁睁看着自己的儿子被斩为三段。 这都使程婴处于常人所无法承受的精神重负之下， 正是在这种尖锐激烈的矛盾冲突中， 程婴忍辱负重、 沉着坚毅、 视死如归的思想性格特点， 得到了充分的表现。 虽然剧本最后除奸报仇的结局， 鲜明地表达了中国人民“善有善报， 恶有恶报”的传统观念， 弱化了悲剧色彩。 但是正如王国维在《宋元戏曲考》 里所说： “剧中虽有恶人交构其间， 而其蹈汤赴火者， 仍出于其主人翁之意志， 即列之于世界大悲剧中， 亦无愧色也。 ”
9. 以第三折为例， 分析《赵氏孤儿》 是如何组织戏剧冲突的？ 戏剧冲突是戏剧中最主要的因素之一。 本剧下戏剧冲突的组织上极为出色， 虽然戏剧冲突比较单纯， 概括起来就是搜孤救孤， 但是全剧高潮迭起， 一波三折。 其中第三折冲突尤其激烈。在第二折中， 程婴与公孙杵臼商定， 由程婴去出首， 公孙与程子赴死。 于是第三折一开始就首先出现了程婴和屠岸贾之间告发与猜疑的冲突。 程婴向屠岸贾告发公孙杵臼私藏赵氏孤儿， 屠岸贾不肯轻信， 反复盘诘。 然后是屠岸贾与公孙杵臼之间逼供与拒招的冲突。 随后是程婴与公孙杵臼之间的冲突。 程婴被屠岸贾逼令毒打公孙杵臼， 公孙杵臼惊疼之下， 几乎泄密。 到这里作者通过三人之间的复杂关系， 高度紧张的心理， 将冲突推向高潮。 最后是程婴内心的冲突， 他亲眼目睹自己的儿子被砍为三段， 却又要做出若无其事的样子。 应当说， 《赵氏孤儿》 在戏剧冲突的组织上充分利用了故事所提高的表现空间。
10. 试析康进之《李逵负荆》 的喜剧性.。 《李逵负荆》 是一部风趣诙谐的喜剧。 其喜剧性首先由于李逵性格的喜剧特点，如在下山对质途中， 李逵对宋江、 鲁智深行走的快慢， 总能找出他认为合理的解释， 使误会由于错觉而进一步加深。 宋江由于胸有成竹， 不仅不计较李逵的无礼， 反而不时对他进行挑逗。 这种从人物性格出发的误会性冲突， 使此剧充溢着浓郁的喜剧气氛， 同时也深化了人物的性格。 其次由于喜剧手法的成功运用。 李逵和宋江的矛盾是剧本的主要矛盾， 它是由误会产生的。 误会本身是虚假的， 而误会所以产生的缘由却是严肃的， 因而从误会中自然而然生发出一系列喜剧性情节。 如李逵上山问罪， 从旁敲侧击到正面冲突， 从挥斧砍旗到堂前赌赛， 自以为真理在握， 步步进逼， 气冲牛斗。 而李逵越是煞有介事， 就越显得滑稽可笑。
11. 试析《李逵负荆》 中的李逵形象。 康进之的杂剧《李逵负荆》 成功地塑造了李逵这个正义爽直、 鲁莽冲动的农民英雄的生动形象。 戏曲一开始， 就以细腻抒情的笔调， 描写李逵对世外桃源般的梁山风光的赞美。 李逵心目中梁山优美纯净的景致，乃是梁山正义纯洁的起义事业的物化， 从他对梁山景致的赞美， 透露出来的正是他对梁山事业的无比热爱。 正是基于这种朴素的感情， 他不允许任何人， 哪怕是他最敬重的宋江哥哥玷污它。 因此， 当他得知宋江、 鲁智深抢了王林的女儿， 马上满腔义愤。 他冲上山去， 挖苦宋、 鲁二人， 并要砍倒象征正义的杏黄旗， 并且因气愤而说不出话来。 这一举动， 充分展示了李逵视梁山事业为生命， 爱憎分明， 嫉恶如仇， 同时又颇粗鲁莽撞的性格。 下山对质过程中， 李逵因为对宋、 鲁二人抱有成见，对他们的处处猜疑， 时时防备， 这表现出他戆直、 天真又不无小聪明的可爱性格。 真相大白后， 李逵负荆请罪， 表现了他豁达的胸怀和勇于认错的品质。 总之， 剧作多角度地展示了李逵的性格和丰富的内心世界， 血肉饱满， 气足神完， 极富感染力。
12、 石君宝的《曲江池》 与唐传奇《李娃传》 的主题有什么不同？ 造成这一不同的社会原因是什么？
在主旨上， 《曲江池》 把唐传奇《李娃传》 对文人轶事的描写， 变成对士子与妓女爱情的歌颂。 而且突出了李亚仙的道德色彩和追求道德完美的端倪。 造成这一不同的原因是， 与唐宋两代文人相比， 元代文人的地位可以说是一落千丈。 一是他们中的许多人与倡优保持密切的关系， 他们亲身参加杂剧的创作和演出； 二是他们在倡优那里获得尊重与理解， 于是那些以往被认为是卑贱的优伶、 妓女， 在某种意义上成为元代文人的知音； 三是元代文人在自己的作品里借歌颂书生与妓女的爱情， 借妓女对书生的知赏与爱恋， 来书写自己的感慨， 填补自己的在现实中的失落感。
12. 石君宝的《曲江池》 对唐传奇《李娃传》 做了哪些改变？ 造成这一改变的社会原因是什么？ 《曲江池》 是根据唐传奇《李娃传》 改编的。 在剧中无论李亚仙与郑元和的爱情， 还是二人的形象， 都有了新的色彩。 李亚仙从一个义烈的女子变成了忠贞的女性， 道德色彩得到加强。 先是曲江池初遇， 二人一见钟情， 郑元和提出要在李亚仙家使一把钞， 李亚仙虽然只是个妓女， 却因为对郑元和钟情， 婉转劝说“则俺母亲有些利害， 不当稳便”。 郑元和执意坚持， 李亚仙于是说“虽然那爱钞的虔婆他可也难恕免。 争奈我心坚石穿， 准备着从良弃贱， 我则索你个正腔钱， 省了你那买闲钱。 ”也就是说从一开始李亚仙就不是以妓女对待客人的态度对待郑元和的。 而且杂剧删除了李亚仙和鸨母合谋欺骗郑元和的情节， 而是直接写李亚仙在鸨母驱逐郑元和后， 心中怨恨， 不肯接客。 鸨母羞辱为人唱挽歌的郑元和时， 李亚仙处处维护。 当听到郑元和被父亲打死， 李亚仙急忙赶去， 将其救醒， 却被鸨母拖走。 后来天降大雪， 李亚仙又让侍女将郑元和找到家里。 鸨母驱赶郑元和时， 李亚仙表明自己与郑元和同生共死的决心， 毅然拥郑元和离开。 随后， 李亚仙帮助、 督促郑元和中举得官。 最后， 李亚仙不仅善待落难的鸨母， 并力劝郑元和父子相认， 一家团圆。 可以说， 比起《李娃传》 里的李娃， 李亚仙更加果敢忠贞、 善良贤惠， 更加具有道德感， 而她对郑元和的爱情也更多是因为对郑元和才情的看重。 而《曲江池》 中的郑元和则从《李娃传》 中的幼稚痴情、 不通事务的书生变成了一个风流才子。 .剧本一开始他因贪看李亚仙而三次坠鞭， 写出其忘情与狂态。 随后他说要在李亚仙家“使一把钞”， 又说“只要姐姐许小生做一程伴， 便当倾囊相赠， 有何虑哉”。 可见一开始郑元和对李亚仙表现出一种近似嫖客的态度， 这和荥阳痴爱李娃不同。 而剧本最后， 郑元和拒绝与将他打得昏死、 丢在荒野的父亲相认， 则使其在风流之外， 又添一点倔强， 具有了一些属于自己的鲜明个性。 这些性格特征使郑元和的形象更接近元代的浪子文人的形象。 由于主人公形象的变化， 《曲江池》 的主题也从原来的文人逸事变成了对士子与妓女真挚爱情的歌颂， 尤其突出了妓女对书生的赏识和爱恋。 这是元杂剧中很有代表性的主题。 与唐宋时期相比， 元代由于科举考试长期停开， 文人失去了仕进之途， 地位一落千丈。 很多人混迹于瓦舍勾栏， 优伶、 娼妓在一定程度上成为元代文人的知音。 于是失意的元代文人经常在戏曲中借书生和妓女的爱情， 借妓女对书生的知赏和爱恋， 来书写自己的感慨， 填补自己在现实中的失落感。
13. 关汉卿和马致远剧作在精神实质上有什么差异？ 关汉卿和马致远都是元杂剧的代表作家， 又都是下层文人， 但是两人在精神实质上却存在较大的差异， 可以说关汉卿在精神实质上更接近平民百姓， 而马致远则更接近士大夫阶层。 关汉卿的作品在精神实质上更接近平民百姓， 关汉卿作品的题材以公案剧、 爱情风月剧和历史剧为主。 这些， 尤其前二者都是市民比较喜闻乐见的、 也是最贴近他们生活的题材。 剧中的主要人物也因此多是下层的普通民众， 如《窦娥冤》 中的窦娥是一个不幸的童养媳， 《调风月》 中的燕燕是一个卑微的侍女， 而《蝴蝶梦》 中的王氏则是一个普通读书人的妻子。 关汉卿的作品正是反映了这些社会下层的普通民众的生活和他们的思想感情。 如他的公案剧反映当时社会的各种黑暗势力对普通民众的压迫残害以及普通民众对这种压迫残害的反抗斗争。 他的爱情风月剧反映的大多是下层妇女， 如婢女、 妓女对爱情的向往追求和她们机智勇敢。 关汉卿的作品关注的大多是社会下层普通百姓的平凡生活和他们的思想感情， 因此可以说他的杂剧是属于平民百姓的。 而马致远的作品在精神上体现出了更多的士人气息， 这首先表现在他更关注士人的状况， 经常选择士人作为自己表现的主题， 如《荐福碑》 借张镐的际遇抒发元代士人不遇的坎坷、 沦落的悲哀， 《青衫泪》 借白居易和裴兴奴的爱情故事， 通过妓女对士子的爱恋， 填补元代士人在现实中的失落。 而占其作品大半的神仙道化剧则更多体现对生命、 对人生的思考， 体现着马致远对精神归宿的探讨和追求。 如《岳阳楼》 、 《陈抟高卧》 ， 借吕洞宾、 陈抟等人之口， 感慨功名的虚幻、人生的短暂， 表达了厌倦争名逐利， 想要逃避人间的纷扰是非的思想。 这些虽然受了当时流行的全真教的影响， 但更重要的是它们体现了传统士大夫对生命、 对人生的哲理思考。 因此可以说， 马致远的剧作是属于失意士人的。
13、 试举例说明关汉卿和马致远剧作在精神实质上的差异。
一是主角不同： 关汉卿散曲中主要表现了市井平民的潇洒， 马致远作品中则流泻了失意文人的悲怆； 二是内涵不同， 关汉卿元曲表现的是市井平民胸臆的外现， 马致远则表现了困顿儒生的心理写真； 三是思想感情基调不同， 关汉卿杂剧是属于人民的， 马致远的杂剧则是属于失意文人； 四是斗争精神不同， 关汉卿是一个有理想、 有激情的伟大的现实主义者。 他以笔代舌，以笔代刀， 要为人民伸张正义， 为百姓铲除凶顽， 马致远走的是一条既有正义感又有软弱性的士子力所能及的道路。
14、 试结合作品分析马致远剧作在内容和曲词上的特点。
（1） 对文人状况的关注， 如《荐福碑》 ； （2） 对生命的思考、 对精神归宿的追求， 如《岳阳楼》 、 《黄粱梦》 等。 马致远的作品在精神上体现出了更多的士大夫气息， 他的作品更关注士人的状况， 选择文人作为自己表现的话题， 如《荐福碑》 写沦落士人的悲哀， 《青衫泪》 写文人和妓女的爱情。 他的神仙道化剧则更多体现对生命、 对人生的思考， 对精神归宿的探讨。马致远剧作清俊的风格： 马致远剧作在艺术上的成功之处主要在于其曲词的写作， 他的曲词或洒脱、 或畅快、 或沉痛， 整体风格则是清俊硬朗。 其中《汉宫秋》 第三折中对离情别绪的渲染更是著名。 曲子用朴素直白的语言抒写胸中的感伤和悲凉，又在豪放与悲凉中传达出无尽的缠绵。
15 试结合作品分析马致远剧作的艺术成就。 马致远剧作在艺术上的成功之处主要在于其文辞和音律。 马致远剧作非常重视音律， 其音律的严整也倍受赞扬。 而马致远的曲词在元代也是领袖群英的大家， 其辞整体风格清俊隽永， 而且随剧情的不同，其曲辞的表现或洒脱、 或畅快、 或沉痛、 或豪放， 不一而同。 如《陈抟高卧》 的曲辞在清俊中显出洒脱畅快。 又如《汉宫秋》第三折中对离情别绪的渲染、 第四折中对元帝思念之情的敷演， 在清俊中透出一种悲凉硬朗， 孟称舜评价曰： “悲而豪”， 又曰： “如秋空唳鹤”， 可谓一语中的。 马致远清俊隽永的风格， 来自于对语言的运用， 他真正做到了“文而不文， 俗而不俗”。如《汉宫秋》 第三折， 用朴素直白的语言抒写胸中的感伤和凄凉， 虽化用前人诗句， 却不古奥； 虽使用口语， 却不俚俗。 而且句子的重复， 写出人物内心低回的伤感， 显得悲凉而缠绵。
16. 简述从《莺莺传》 到“王西厢”崔张故事的发展衍变。 （1） 《莺莺传》 中的崔张故事 崔张故事最早见于中唐著名诗人元稹创作的传奇小说《莺莺传》 （又名《会真记》 ） 。 小说写张生游于蒲州， 借住普救寺。 寡妇崔氏亦携女莺莺住在寺中。 适逢乱军劫掠， 张生请官吏庇护， 崔家因而幸免于难。 崔氏感其恩义， 设宴酬谢。 张生由此得识莺莺， 并一见钟情，托莺莺婢女递诗传情， 莺莺亦回诗相约。 张生跳墙赴约， 却被莺莺训斥。 几日之后， 莺莺却自 献于张生。 数月后， 张生赴京科考， 淹留京师， 最终抛弃了莺莺， 并解释说： 莺莺是“不妖其身， 必妖于人”的尤物， 而自己的品德不足以胜妖孽， 故忍而弃之。 而当时之人因此称赞张生“善补过”。 （2） “董西厢”对《莺莺传》 的修改补充 金代董解元创作的《西厢记诸宫调》 （简称“董西厢”） 对崔张故事作了较大改变。 首先， “董西厢”补充修改了很多情节， 如听琴、闹简、 拷红等。 而且改变了故事的结局， 以崔张私奔、 在白马将军的帮助下回京上任做结， 使有情人终成眷属。 其次， “董西厢”改变了一些人物的形象， 如老夫人成为崔张爱情的反对者， 而红娘成为崔张爱情的促成者， 作用大大加强， 形象也更加丰满。 张生形象更是发生了根本改变， 从一个负心之人变成一个执着爱情的多情人。 （3） 王实甫《西厢记》 对“董西厢”的继承和发展 王实甫的《西厢记》 直接继承了“董西厢”， 但又有所发展。 首先， 在情节上删去了一些枝蔓的情节，如孙飞虎兵围普救寺时打斗等， 使剧情更加紧凑。 其次， 在形式上， 将崔张故事由说唱变成了大型戏剧。 再次， 在形象的塑造、 心理的刻画、 冲突的设计上都远远超越“董西厢”。
17. 分析朱有燉剧作对儒家伦理道德的重视。 作为皇室成员， 朱有燉从小接受正统的儒家教育， 对能够维护封建政权的儒教非常尊崇。 因此对儒家道德伦理的赞扬、 关注， 对戏曲教育作用的重视， 贯穿了朱有燉的剧作， 尤其是那些表彰贞节忠顺的作品。 如《曲江池》 中郑元和初次来到李亚仙家， 就不是为了嫖妓， 而是爱上李亚仙， 提出要娶他为妻； 而李亚仙对鸨母驱逐郑元和的事情也毫不知情。 剧本最后还用郑元和的唱白说明酒色财气的罪恶， 郑元和也没有不认父亲， 而是父子相认， 以礼迎娶李亚仙。 这些都带有浓厚的儒家伦理道德色彩。 再如《继母大贤》 ， 通过亲子杀人、 兄弟争死、 继母不袒护亲生子的故事， 体现对兄友弟恭、 母亲贤惠的道德观的赞美。 朱有燉的文人剧， 也不忘表现其儒家道德观。 甚至《踏雪寻梅》 中的孟浩然也变成了一个道貌岸然的卫道士， 斥责李白招妓， 并最后接受了朝廷的封官。 这些都表现出朱有燉以及明朝皇室对儒教的尊崇。
18、 试以对石君宝《曲江池》 的改编为例， 分析朱有燉剧作对儒家伦理的重视。
《曲江池》 是根据唐传奇《李娃传》 改编的， 在剧中无论李亚仙与郑元和的爱情， 还是二人的形象， 都有了新的色彩。 李亚仙从一个义烈的女子变成了忠贞的女性， 道德色彩得到加强， 而郑元和则从一个幼稚痴情的书生变成了一个风流才子。 .《曲江池》 所描写的书生妓女的爱情是元杂剧中很有代表性的主题， 失意的元代文人借书生和妓女的爱情， 借妓女对书生的知赏和爱恋， 来书写自己的感慨， 填补自己在现实中的失落感。
19 结合作品简述朱有燉杂剧的艺术成就。 朱有燉在戏曲史上的价值， 主要在于他的剧本的艺术成就， 这主要表现在： （1）语言能因情节、 人物的不同而加以恰如其分的表现， 且朴素、 生动、 真切， 有元人之风。 （2） 对元杂剧中的一些表现手法（如探子报告等） 地纯熟运用。 （3） 对元杂剧演唱体制的突破。 除了独唱之外， 又增加了双唱、 众唱、 接唱等多种方式，几乎把南曲中所有的唱法都包括了。 （4） 情节简单， 缺少矛盾冲突， 注重自娱， 表现出明杂剧以作者为中心的特点。
20 试举例说明康海和王九思剧作的独到价值。 1、 形式上， 王九思的《中山狼院本》 虽然名为院本， 但实际上更近似一折的短剧， 在戏曲史上是开启了明代短剧创作的作品。 2、 内容上， 康海和王九思的作品都出现了一些新的东西： （1） 寓言作品的创作， 如康海《中山狼》 、 王九思《中山狼院本》 等。 选择寓言小说作为戏曲改编的对象， 显示出戏曲创作中文学因素、文人因素的加强； （2） 对个人感受的关注， 对抒情性的偏重， 如康海的《中山狼》 借寓言来抒写自己政治生涯中的愤懑不平， 王九思《杜子美沽酒游春》 借杜甫、 岑参游渼陂的典故来写自己因李东阳假公济私打击迫害而生的积郁忧愤。 （3） 对道德的重视， 如康海《王兰卿真烈传》 对贞烈女子的赞扬， 可以看出文人和当时社会的道德取向。 3、 语言上， 本色慷慨浑朴， 有元人北曲之风。
21. 冯惟敏的《不伏老》 对后世戏曲有何影响？ 冯惟敏的《不伏老》 写宋代梁颢八十二岁中状元的故事， 是戏曲史上首部以科举考试为题材的作品。 此后， 科举考试成为戏曲的重要表现题材之一， 如王衡的《郁轮袍》 、 沈自徵《霸亭秋》 、 清朝杨恩寿的《再来人》 等。 科举考试在文人剧本中的一再出现， 正说明科举考试成为文人生活中最重要的组成部分。 如果说冯惟敏的《不伏老》 对科举考试还有些向往和信任， 到沈自徵的《霸亭秋》 则表现出对科举考试的悲愤不平， 而到了杨恩寿的《再来人》 对科举考试则表现出一种无奈和冷淡。 对科举考试的情感变化体现了科举制度自身的生命历程， 以及文人对于科举考试的态度的变化。 但是这些戏曲中很少对科举考试自身进行反思， 大多表现对考试不公的愤怒、 对自己落第的失望。 真正反映科举考试的深层悲剧， 要等到吴敬梓的《儒林外史》 。
22. 试析许潮和汪道昆短剧的特色。 许潮、 汪道昆剧作最大特色就是浓厚文人化色彩。 许潮剧作在内容上， 经常从经史中取材， 而且对文人轶事、 游宴雅集有浓厚的兴趣， 如《午日吟》 写杜甫与严武在成都草堂看龙舟竞赛、 小船采莲， 没有漂泊流落的忧思与悲伤， 只有闲适与从容。 而《兰亭会》 写王羲之与谢安等上巳日相会于兰亭， 曲水流觞的雅事。 其剧中人物往往有一种潇洒旷达的情怀、 一份才子风流， 如张季鹰因思念家乡 的鲈鱼莼菜而弃官回乡 的任性旷达； 陶渊明醉情诗酒的真率超然。 许潮的杂剧带有强烈的文人色彩， 集中反映了文人的生活趣味。 而且剧本中对游赏的爱好、 对才华的偏重、 对潇洒率性的性情的突出， 也透露出晚明文人的放逸。 形式上， 情节结构不甚讲究， 几乎没有什么戏剧冲突； 曲辞漂亮文雅， 而且大量套用前人的诗文作品， 显示了杂剧创作向文人群体的靠拢； 曲律上受南戏影响。 汪道昆的杂剧代表作是《大雅堂乐府》 ， 《大雅堂乐府》 全剧四折， 每折演一个故事， 分别是《高唐梦》 、 《洛水悲》 、 《五湖游》 、 《远山戏》 。 题材上均是历史上文人喜闻乐道的风流遗事， 也是戏曲史上一再被改编的故事。 汪道昆虽然沿袭了这些题材， 但是对题材的处理却很是不同， 他往往只选择故事的一个环节来展开剧情， 借此来表达一种人生的情趣和感受。 如《远山戏》 ， 表达一种闲情逸致； 《五湖游》表达对仕途的厌倦等。 其创作目的只是为了满足自己的欣赏需求， 因此表现出浓厚的文人趣味。 语言比较雅致， 经常引用相关的文学名作； 形式上明显地南戏化， 比如末上开场、 南曲的使用等。 许潮、 汪道昆杂剧都采用一折短剧， 表现出以杂剧为消遣的倾向， 并且明显受南戏影响， 这代表了杂剧创作的一个重要方向。
23. 试析徐渭以《四声猿》 命名自己杂剧的用意。 《四声猿》 是徐渭的四部杂剧《玉禅师翠乡一梦》 、 《雌木兰替父从军》 、《狂鼓史渔阳三弄》 、 《女状元辞凰得凤》 的合称。 《四声猿》 的得名说法不一， 很多人认为徐渭是取猿声哀苦， 令人断肠来表达自己内心的悲哀。 也有人认为徐渭心目中的猿不仅悲伤， 亦能悟法， 所以徐渭以这四个短剧， 用另一种方式宣扬了人的显示本性的合情合理。 可以说徐渭以《四声猿》 命名自己的剧本， 有两方面的用意： 一是以猿声写自己内心的悲愤、 不遇的慨叹。 在《四声猿》 的四个剧本中， 应该说《狂鼓史渔阳三弄》 最突出地体现了徐渭内心的悲愤。 《狂鼓史》 以历史上祢衡骂座的故事为素材， 在阴司由祢衡对着曹操亡魂重演当日骂座的情景。 “骂曹”的内容， 看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、 狡诈奸险、 草菅人命等罪恶， 但对徐渭来说， 剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路， 托足无门之悲”的社会实体。 而剧中气概超群、 才华出众， 却沉沦失意、 桀骜不驯的祢衡， 正是徐渭自己的化身。 祢衡最后被玉帝请去作修文郎的结局， 则是科考失意、 怀才不遇的徐渭对自己的一种安慰。 二是借猿声写自己心中的奇气， 《四声猿》 就是徐渭的中夜长啸。 《四声猿》 写了四件至奇至快之事， 除《狂鼓史》 阴间骂曹外， 《翠乡 梦》 的破戒与投胎、 轮回与度脱也充满了奇异的色彩。 而《雌木兰替父从军》 、 《女状元辞凰得凤》 中的木兰和黄崇嘏以女子之身， 或驰骋疆场、 杀敌卫国， 或参加科考、 独占鳌头， 在当时都是至奇至异之事。 可以说， 徐渭创作这四个剧本正是“借彼异迹， 吐我奇气。 ”
24. 西湖笑居士评价吕天成的《齐东绝倒》 一剧曰“此剧几于谤毁圣贤”， 谈谈你对此的理解。
吕天成的《齐东绝倒》 以《孟子》 为主要材料来源， 写舜父瞽瞍杀人后躲入宫中， 皋陶搜捕瞽瞍， 而舜虽让皋陶秉公执法，自己却改易服饰， 背着父亲逃去海滨， 并表示愿意终老海滨， 不再为帝。 后来在继母的劝说之下， 孝顺的舜才归来继续作君主。 这个故事， 充满对古圣先贤的戏谑嘲弄， 如尧对囚禁他的舜的谅解， 如瞽瞍所言“若你不作帝， 我也不敢杀人”， 又如商均所言“我商均一生靠了爹爹”。 作者借着对古圣先贤的戏谑嘲弄， 表达了对社会问题的思考， 表现了晚明人思维的活跃与敏锐， 以及他们对传统的反思与挑战。
25. 杂剧“渔阳三弄”指的是什么？ 沈自徵是明代杂剧史上一位颇有成就的作者， 他的杂剧代表作是《鞭歌妓》 、 《簪花髻》 、《霸亭秋》 ,三者合称《渔阳三弄》 。 《鞭歌妓》 写张建封怀才不遇， 流落江湖。 裴尚书邀他至船上宴饮， 并将一船金帛、奴婢赠送给他。 张建封接受馈赠之后， 转而以主人身份宴请裴尚书， 并鞭打出言不逊的歌妓。 《簪花髻》 写明代著名文人杨慎被贬官云南， 醉酒后梳髻簪花、 游行城市的故事。 《霸亭秋》 写杜默落第后痛哭于项王庙， 泥人为之落泪的故事。 剧本借张建封、 杨慎、 杜默这三个放浪不羁、 怀才不遇的文人形象， 表达自己落拓不羁、 愤世嫉俗的情感， 体现了晚明文人对个性、自我的关注与追求， 在中国戏剧史上堪称佳作， 卓人月更称之为“北曲之冠”。
26. 试析沈自徵的《霸亭秋》 。 《霸亭秋》 是沈自徵杂剧代表作《渔阳三弄》 中的一部。 一剧尤为出色。 剧本以末扮杜默独唱北曲， 曲辞淋漓大气， 更流露出浓浓的悲愤之情。 而且剧本在写杜默对泥神的倾诉之外， 又时时插入庙祝和仆人的举止。如杜默悲愤诉说时， 仆人开始不断插科打诨， 后来却兀自睡了； 而杜默放声大哭时， 仆人亦惊醒哭嚷。 这样处处映衬， 既写出杜默内心的孤独， 不能被人理解的悲哀； 又以局外人的身份， 点明当局者迷。 尤其是剧本末尾庙祝对杜默的戏谑嘲笑， 更是令人悲哀。 在他之后， 清初的嵇永仁《杜秀才痛哭泥神庙》 、 张韬《杜秀才痛哭霸亭庙》 写的都是同一题材。 但二者都是严肃的抒情剧， 没有沈自徵《霸亭秋》 的戏谑色彩， 也没有了由此而来的深刻内涵。
27 简述卓人月戏剧理论的主要贡献 卓人月在戏剧理论上的突出贡献， 主要体现在有关悲剧的论述和对戏曲的教育作用的认识上， 代表性著作就是他的《新西厢序》 。 他在《新西厢序》 里讲到“夫剧以风世， 风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。 生与欢， 天之所以鸩人也； 悲与死， 天之所以玉人也。 ”在这里， 卓人月提到了戏曲对人精神的净化作用， 认为戏曲具有教育， 也就是“风世”的作用， 而这种作用的最高境界就是由悲与死使人超越悲欢生死。 由此出发， 卓人月对戏曲创作提出了批评。 认为戏曲创作多落入“当悲而犹不忘欢， 处死而犹不忘生”的窠臼， 因此缺少悲与死所具有的教育净化作用。 即使像王实甫和汤显祖这样优秀的作家， 也不能免俗。 王实甫根据《莺莺传》 创作的杂剧《西厢记》 、 汤显祖根据唐传奇《霍小玉传》 创作的传奇《紫钗记》 也都把悲剧故事改成了大团圆的喜剧结局。
28 试析孟称舜的《花前一笑》 和卓珂月的《花舫缘》 的异同。 孟称舜的《花前一笑》 和卓珂月的《花舫缘》 都以唐伯虎点秋香的故事为题材， 但孟称舜写唐伯虎为娶一笑留情的沈家养女， 做了沈家公子的佣书。 而卓人月则认为这样“反失英雄本色”， 于是仍改为唐伯虎为娶一笑留情的婢女卖身为奴。 两剧都感慨唐寅的零落不遇、 赞赏唐寅的风流才情， 但是又有所不同。 《花前一笑》 更关注唐寅不遇时的诗酒风流， 而《花舫缘》 则更强调人生的“哀乐相倚”， 不但写出了不遇的感慨， 而且表达了对生死悲欢的认识。
29、 简述宋元南戏与北杂剧传奇的差异。
首先， 在剧作的内容上， 南戏作者的创作目的就是为了娱人， 为了吸引观众， 作品往往叙事性强， 抒情性弱， 表达的是下层民众共有的“情” ， 作家的主体意识在剧中表达得不强烈。 在剧作的主要人物身上， 很难看出作者本人的影子。 而北剧作家对他们来说， 编写剧本既是娱人， 也是自娱， 故事情节相对比较简单， 抒情多于叙事， 剧中的人物形象， 除了正色外， 一般也比较单薄。 剧本中作家的主体意识也比较强烈， 在剧中人物的身上， 常常可以看到作者本人的认识与感慨。 其次， 在语言上， 南戏的曲文宾白， 多口语俗语， 俚俗无文采。 而北剧的语言则表现出较高的文学性。 再次， 南北剧作者在身份上的差异，也带来音乐曲律上的差异。 南戏没有严格的曲律， 且受方言的影响， 用韵混乱。 而北剧作家熟悉声律韵律， 在撰写剧本时重视曲律， 在宫调、 用律方面均有其规范。
30、 简述南戏与传奇的差异。
一是主体不同， 南戏主体是书会才人， 传奇的创作主体则是文人；
二是创作目的不同， 南戏是为了娱乐村民乡 众， 传奇则是为了个人抒情写志和逞才；
三是演出不同， 南戏演出主要在乡 村、 城坊， 传奇的演出既有民间戏台， 也有文人雅座等在正规的舞台；
四是题材不同， 南戏较多表现家庭伦理和婚姻， 传奇表现出对现实和历史的关切以及对作者个性和情感的张扬；
五是在体制上， 南戏剧本的体制不很规范， 传奇在体制上表现出规范化的特点；
六是在语言上， 南戏朴素俚俗， 传奇则富有文采；
七是在音乐和表演上， 南戏呈现出较大的随意性， 传奇则特别注重曲文的曲牌格律以及表演的韵味；
八是在角色扮演方面， 南戏基本使用“生旦净丑外末贴” 七种角色， 传奇则从生旦为主中， 分化出小生小旦。
31、 简述传奇剧本体制的特点。
一是不再标题目， 而是将题目变成了副末开场后的四句下场诗； 二是分出标目， 如《牡丹亭》 共五十五出， 每出都有标题；三是分卷； 四是每出结束时四句下场诗被普遍采用； 五是传奇讲究韵律的严谨。
32、 简述从《张协状元》 到《错立身》 和《小孙屠》 ， 南戏发生了哪些变化？
（1） 题材内容上， 南戏主要是反映婚姻爱情家庭， 但其反映的侧重点却有个发展变化的过程， 如同是反映爱情婚姻， 产生于南宋中期的《张协状元》 反映了士子在科举高中之后的婚变负心， 抛弃糟糠之妻， 而产生于元代的《错立身》 则歌颂士子对爱情的坚贞。 同时， 创作于元代的《小孙屠》 中也体现出元杂剧创作晚期关注道德伦理的特点。 （2） 在艺术表现上， 从《张协状元》 到《错立身》 到《小孙屠》 ， 也显示出一系列变化： 首先， 无谓的插科打诨明显减少； 其次， 曲辞由俚俗转向优雅诗化； （3） 在剧本的形象塑造上， 从《张协状元》 到《小孙屠》 ， 人物形象也越来越鲜明、 丰满， 尤其是《小孙屠》中李琼梅的形象塑造更是值得称道。
33、 结合作品分析四大南戏所体现出的南戏的发展变化。
（1） 四大南戏都有传说中的作者， 这显示出了文人在南戏剧本写定过程中的作用；（2） 内容上， 反映士子的婚姻爱情的《荆钗记》 、 《拜月亭》 的创作主旨与早期的《张协状元》 等有很大不同， 它们都赞扬了文人科场得意后对爱情的坚贞。 《杀狗记》 表现家庭伦理， 《白兔记》 写发迹变泰。 这些题材内容既贴近民间， 又有文人渗透的痕迹。 （3） 艺术表现上， 四大南戏的情节安排、 人物塑造、 语言都取得了很大成就， 对后世南戏、 传奇创作影响深远。 这其中从关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》 改编过来的《拜月亭》 尤其出色， 它用多组人物、 多条线索来组织剧情的结构形式成为后世南戏传奇创作的重要形式； 其人物塑造也很有独到之处； 其曲词也平易宛转， 自然天成， 赢得了后人的赞叹。
34、 简述梁辰鱼《浣纱记》 在中国戏曲史上的价值。
一是《浣纱记》 是用改定的昆山腔进行演唱的第一个剧本， 使昆山腔迅速流行， 在中国戏曲声腔发展历史上树立了一座重要的里程碑， 成就了不少经久不衰的折子戏； 二是《浣纱记》 对历史兴亡的思考， 确立了明清传奇的一个基本的母题； 三是将才子佳人故事穿插于血雨腥风的政治兴亡之中， 确立了“借离合之情， 写兴亡之感” 的写作方法模式。
35、 试分析《鸣凤记》 “灯前修本” 和“夫妇死节” 两个片断。
“灯前修本” 三阻不辞： 利用正德年间， 蒋钦上疏弹劾刘谨的实事不加以改编——一阻是鬼魂灯下惨叫， 杨继盛虽然已经意识到是先祖显灵， 但不曾动摇； 二阻是鬼魂现身灯下将灯打灭才离去， 但杨继盛不但没有动摇， 反而慷慨悲歌， 表明了视死如归的坚强决心； 三阻是杨继盛呼唤丫 鬟点灯， 使妻子秉烛而上， 听说鬼魂现身， 百般劝阻， 但杨继盛丝毫不为所动， 以高超的艺术手法凸现了杨继盛弹劾严嵩的悲壮激烈。“夫妇死节” 忠烈感人： 杨继盛弹劾严嵩被处以斩刑， 在十月大雪飘飞的法场， 杨继盛妻子携就酒上场， 慷慨悲歌， 悲痛欲绝后， 给杨继盛送上一杯别酒， 跪读祭文。 在丈夫死后， 她更是在丈夫的尸体旁， 代夫上本， 自刎而死， 尸谏感君， 使剧本的冲突更加尖锐、 紧凑， 使杨继盛夫妇的忠烈行为更加悲壮感人。
36、 沈璟的剧作有哪些特点？
(1)内容上注意表现市井生活； （2） 注意世风， 注意剧本的道德意义； （3） 重视剧作的舞台效果， 结构上注意避免冗长、拖沓； （4） 形式上表现出杂剧与传奇的融合； （（5） 语言通俗浅近， 并追求诙谐。
37 试分析南戏《拜月亭》 的艺术成就。
参看教材第 170—172 页： （1） 全剧情节结构颇为复杂（2） 以多组人物、 多重线索来组织剧情（3） 人物形象的成功塑造，人物塑造细致与生动（4） 语言平易自然， 曲词平易宛转、 自然天成。 系根据关汉卿杂剧《拜月亭》 改写而成， 作者相传是施惠。 它是“四大南戏”中流传最广、 影响最大的名剧。 此剧以金末动乱为背景， 描述了蒋世隆和王瑞兰、 陀满兴福和蒋瑞莲两对年青人在乱世中流离失所， 历经磨难， 最终结为夫妻的离合悲欢。 此剧谴责了嫌贫爱富的封建门第观念， 歌颂了患难与共的男女真情， 并在一定程度上突破了传统的才子佳人戏的格局。 在艺术上， 首先是把爱情故事置身于兵荒马乱的时代背景上去描写， 展现了广阔的社会风貌， 也使故事具有了深刻的社会意义。 第二， 人物刻划相当成功， 善于描摹人物细致微妙的内心活动及矛盾心理， 塑造人物丰富的性格。 第三， 情节曲折生动， 关目奇巧， 在悲剧性的情节中巧妙地运用巧合、 误会、插科打诨等表现手法， 寓庄于谐、 悲喜交融。 第四， 曲文本色自然， 而又时露机趣， 富有形象性和节奏感。
38 简述李开先的《宝剑记》 在戏曲史上的价值。
参看教材第 181 页： 李开先《宝剑记》 在题材上的开拓。 李开先的《宝剑记》 写的是林冲被逼上梁山的故事， 这个故事超越了传统的南戏， 以前南戏利用传统题材——婚姻家庭， 开始表现政治上的中间斗争， 这里面显示出文人对政治的参与精神和他们的无耐。
明清部分 39、 中国古典小说在艺术上有哪些特点？
提示： 第一， 重视写人， 尤其是重视写人的思想性格， 这是中国古典小说的艺术传统。 虽然写人和塑造形象是小说一体的基本特征， 古今中外概莫例外， 但在艺术实践中对刻画人物的重视， 人物形象茂盛是人物思想性格的描绘在作品中所占的突出地位， 却是中国古典小说在艺术上的重要特色。
第二， 由于受到中国古典散文的影响， 早期的文言小说作品， 作者在写作时， 在追求表现艺术上同写作散文并无二致。
第三， 中国古典小说的另一个艺术传统， 是讲究语言的精炼， 追求一种简约的美。
第四， 中国古典小说由于与民间传说有着深厚的血缘关系， 宋元后的白话小说更是渊源于口头的“说话”艺术， 因而形成了讲故事的传统。 一般都情节曲折、 生动， 首尾完整。
第五， 中国古典小说受到史传文学的影响， 形成了两方面的传统特色： 一方面， 在形式体制上， 文言小说多采用纪传体， 为小说的主人公立传， 一般还以主人公的名字来标题； 在篇末， 又多附有如《史记》 中“太史公曰”那样的“赞语”， 用来发表作者的意见。 另一方面， 史传文学的“实录”精神， 又对小说作品产生深刻的影响。
第六， 中国古典小说受到古典诗歌的影响， 在叙事中穿插进诗词韵语， 文言小说和白话小说都是如此。 诗词和小说的结合，在古典小说中是一种普遍的趋向。
第七， 中国古典小说还受到古典绘画的影响， 讲究传神写意， 在人物创造中追求神似。
40． 试述你对潘金莲这一形象的看法。
《金瓶梅》 描写人物性格， 不是把它当作一种单纯的个人天性来看待， 而是同人物的生存环境、 生活经历联系起来。 潘金莲可以说是小说中最富于邪恶品格的女人， 但她的邪恶是在她的悲惨的命运中滋长起来的。 潘金莲出生在一个穷裁缝的家庭，九岁就被卖到王招宣府中学弹唱， 学得“做张做势， 乔模乔样”； 后来又被转卖给张大户， 年方十八就被那老头儿收用了； 再后来她又被迫嫁给“人物猥獧”的武大。 她美貌出众， 聪明伶俐， 却从来没有机会在正常的环境中争取自己做人的权利。 来到西门庆家中， 她既不像吴月娘那样有一个尊贵的主妇身份， 也不像李瓶儿、 孟玉楼那样有钱， 可以买得他人的欢心， 但她又不甘于被人轻视， 便只能凭藉自己的美貌与机灵， 用尽一切手段来占取主人西门庆的宠爱， 以此同其他人抗衡。 她的心理是因受压抑而变态的， 她用邪恶的手段来夺取幸福与享乐， 又在这邪恶中毁灭了自己。潘金莲具有独特的意义， 是这部小说中性格和思想内涵都比较复杂的人物， 其悲剧是一个追求者的悲剧， 她不是一个很肤浅、很软弱、 安分认命、 逆来顺受， 浑浑噩噩地度过一生的人物， 而是一个富于生命活力的、 不安分的、 进取型女人， 不是一个天生的坏女人， 她的恶德是罪恶的社会造成的。 可悲的是以恶抗恶， 悲剧在于是想当男人手中的玩物而不可得， 在可悲的人生追求中， 她的灵魂被扭曲、 人性被异化， 滋生、 发展、 膨胀了种种的恶德和秽行， 从其一生的恶行恶德和悲剧中， 看到了中国封建社会中一个不安分的女性所经历的灵魂的躁动和痛苦， 也看到了《金瓶梅》 的写实精神和写实风格。
41 明代白话短篇小说反映了哪些关于爱情婚姻的新思想、 新观念？
这主要有两类。 一类从正面表现市民阶层在爱情婚姻问题上的新观念、 新追求， 比如《卖油郎独占花魁》 中的莘瑶琴爱上并嫁给了小商贩秦重， 反映了真挚的爱情在市民阶层婚姻中的重要地位。 另一类是描写情与礼的矛盾， 或以悲剧结局来揭露和控诉封建礼教对妇女的迫害， 如《杜十娘怒沉百宝箱》 ， 反映了封建社会礼教对情的扼杀， 对封建势力和封建礼教提出了有力的控诉。
42、 《杜十娘怒沉百宝箱》 所反映的时代特色： 即“情”与“理”的矛盾。
参看教材《明清小说》 第 1 74 页到 1 76 页。 提示： 这是杜十娘悲剧的真正社会根源。 李甲贵族公子的身份使他必须遵守封建礼教， 但他对杜十娘确实有一定的真实感情。 因此， 从一开始， 李甲就面临着封建礼教和与杜十娘的爱情之间的矛盾冲突。而最终在“情”与“理”的冲突中， 选择了后者而背弃了杜十娘的爱情。 而杜十娘与孙富的冲突， 表面上看是金钱扼杀了爱情，实际上孙富却是借助以李布政为代表的封建礼教取得了胜利。 而杜十娘对李甲“发乎情， 止乎礼”的控诉， 正因此而显得深沉凝重， 悲愤有力。
43 应该怎样评价《红楼梦》 后四十回？
贡献在于根据前八十回的线索， 完成了宝黛爱情悲剧的结局， 使《红楼梦》 成为一部完整的小说， 而且基本保持了前八十回的悲剧气氛， 矛盾冲突的发展和人物处理， 也大致符合曹雪芹原意。 缺点在于宝黛性格有与前八十回不符的地方； 而贾府家道复初的结局也与曹雪芹构思的“落了片白茫茫大地真干净” 不合， 艺术上也较为逊色。 （具体见教材第 263—266 页）
44、 简析《聊斋志异》 花妖狐魅形象的意义。
《聊斋志异》 除了少数篇章是写的现实故事以外， 多数都是充满奇异幻想的花妖狐魅的故事。 但是《聊斋志异》 所创造的奇异世界中， 却充满了人间气息， 充满了现实生活的血肉； 所提出的问题， 涉及到重大的社会矛盾， 反映了广泛的社会人生。可以说， 《聊斋志异》 是一部以幻想的形式写成的社会问题小说。 它反应的社会人生主要有五个方面： 一， 抨击黑暗政治，揭露封建统治阶级的罪恶。 有的揭露的是整个吏治的腐败， 如《梦狼》 ； 有的将矛头指向最高统治者皇帝， 如《促织》 ； 有的表现了作者强烈的爱憎感情， 如《红玉》 。二， 歌颂青年男女纯洁真挚的爱情。 如《连城》 中写乔生与连城的知己之爱， 《莲香》 中写鬼女莲香借尸还魂， 同桑生结为夫妇的超越生死之爱。三， 揭露讽刺科举考试制度的腐败和弊端， 或揭露试官的昏庸无能和贪鄙， 如《司文朗》 《贾奉雉》 ； 或揭示热衷功名的士子痛苦空虚的精神世界， 如《王子皮》 。四， 热情歌颂普通人的种种美德和情操。 如《向皋》 中的复仇者向向皋； 《红玉》 中的狐侠红玉。五， 带讽刺意义的训诫故事， 总结社会人生的经验教训， 对人进行教育和劝诫。 如《画皮》 既告诫人们要透过现象看本质，又警戒好色之徒。
45、 晚清谴责小说具有哪些特点？ 试结合作品进行分析。
晚清谴责小说， 我国古代小说的一种， 出现在晚清时期。 主要暴露社会黑暗， 指摘政治腐败。 谴责小说在艺术表现方面比较粗糙， 只注意写病态， 不注意塑造典型形象， 而且结构松散， 情节单调。其特点是： 数量相当可观； 小说的主流反映了中国社会沦为半封建半殖民地以后的一些重要特点， 如谴责小说的代表作是《官场现形记》 、 《二十年目睹之怪现状》 、 《老残游记》 、 《孽海花》 。 。
46、 对吕天成《齐东绝倒》 的理解
吕天成的《齐东绝倒》 写舜父瞽瞍仗势杀人， 皋陶搜捕瞽瞍， 而舜却背着父亲逃去海滨的故事， 借着对古圣先贤的戏谑嘲弄，表现了晚明人思维的活跃与敏锐， 以及他们对传统的反思与挑战。 这部剧的情节主要是依据《孟子·尽心上》 中的一段话来构造的。
《齐东绝倒》 将笔锋对准了封建道德中的一个重要方面——忠孝观， 而且从最高统治阶层内部入手。 在中国封建社会， 孝与不孝已远远超出了家庭的范围， 不再是一个道德品行问题， 而成为关系封建政治统治根基和社会治乱的重大政治问题。 于是，家族伦理道德成了立国之本。 然而， 在《齐东绝倒》 这部剧里， 这一庞大的思想体系却发生了 严重裂痕。 对这一矛盾， 孟子设想的方案是： 让舜背父亲逃跑， 不做君主了。 然而这个方法， 仍然无济于问题的真正解决， 问题依然存在。 《齐》 剧描写道： 舜逃了， 朝廷没有了君主， 于是从尧到皋陶， 到舜的一家都慌张起来， 先派舜子商均和弟象去追舜回来， 继而又派舜的那位“嚚母”去追。 舜是孝子， 瞽叟惧内， 终于一道回来了， 皋陶还谢罪， 说是“聋瞽残疾， 原当轻宥， 微臣死罪死罪。 ”于是，矛盾没有了， 当权者的孝道依然完美无缺， 舜家“排个喜庆筵席”， 可它的代价却是被杀者的不白之冤， 国法的弃如敝屣。 这真是对几千年来， 那些借孝慈之名去枉法的统治者的极大讽刺。 因此， 这部剧已涉及到封建政治伦理道德体系中某些带根本性的东西， 揭穿了儒家以宗法制伦理道德为中心的政治思想体系的虚伪和无力。不仅如此， 这部剧作在涉及到儒家的先贤圣君时， 还时时以漫画式的手法， 以戏謔的口吻加以肆意嘲弄。 作者在剧里明确指出， 那些大逆不道之徒， 正是满口仁义道德的最高统治者。
竹笑居士评这个剧本说： “此剧几于谤诽圣贤矣， 然子舆（孟轲字） 已开唐人小说祖， 小说复开元人杂剧之祖， 何妨附此一种诙谐， 聊作《四书》 一笑！ ”意思是说， 孟子已在编造故事， 唐传奇小说、 元杂剧都跟着虚构故事， 我又何妨拿《四书》来开个玩笑？ 这种毫无所忌地嘲謔懦家圣君的做法， 在思想控制严密的明初， 是绝不可能出现的。
1、 中国古代的小说观念以及这种观念对古代小说发展的影响 古代的小说概念包含着这样几层意思： （1） 是一些琐碎浅薄的小言小论； （2） 是一些不合于政教得失的大道理的小道理， 但有关修身齐家； （3） 来自民间， 主要在民间流传。 也就是说小说内容小， 形式也小， 是为治国理政的政治家们所瞧不起的。这种观念对后世两千多年的小说（尤其是文言小说） 的发展产生了巨大深远的影响， 这表现在： （1） 小说被看作不是正经的著作， 不登大雅之堂， 一向被人轻视； （2） 小说被认为是介于“子”、 “史”之间的， 因此作品范围极其庞杂。
2、 古代文言小说的三个要素： （1） 必须是写人的， 以人为中心； （2） 必须有故事， 有情节， 反映社会生活中一定的矛盾冲突； （3） 必须有非纪实性的特征。
3、 神话对古典小说的影响： 神话对小说的影响： （1） 小说创作的要素故事、 人物、 思想在神话中已经具备了； （2） 神话对中国古典小说讲神怪传统的形成有很大影响。 寓言故事对小说的影响： 寓言以故事来暗寓一种道理， 说服人、 教育人，这影响了中国小说训诫传统的形成。 史传文学对小说的影响： 在叙事和人物描写上， 为小说的创作提供了重要的借鉴。
4、 寓言故事、 史传文学与小说的异同： （1） 寓言故事与小说都重视故事； 但是寓言的目的在于说理， 而小说则要通过形象的塑造来反映生活、 表现作者的思想倾向。 （2） 史传文学和小说都重视叙事和人物描写； 但史传文学要符合史实， 不容夸饰、 虚构， 而小说则离不开夸饰和虚构。
1、 志怪小说和志人小说的概念、 特点及其对后世小说创作的影响 志怪小说的特点： （1） 将神鬼怪异之事当作信史来写，缺乏自觉的小说创作意识； （2） 短小、 有简单的故事情节， 注意描写人物， 但内容简单， 艺术上比较粗糙。 志人小说的两方面内容： （1） 写社会人物的传闻轶事， 如《世说新语》 ； （2） 记载诙谐 幽默带讽刺意味的滑稽故事， 如《笑林》 。
3、 唐传奇的出现标志中国小说真正走向成熟： （1） 作者有了自觉的小说创作意识和由此决定的小说新的审美特征； （2）由神怪走向现实， 反映了广阔丰富的社会生活内容； （3） 形式和艺术表现手法上有很大的提高。
唐传奇的题材内容： （1）爱情婚姻， 如《李娃传》 、 《莺莺传》 、 《离魂记》 等； （2） 侠义精神和豪侠英雄， 如《虬髯客传》 、 《红线传》 等； （3）梦幻， 如《枕中记》 、 《南柯太守传》 。
2、 话本小说的特点： (1)创作目的与唐传奇有很大不同， 是为了满足听众的文化娱乐需要； （2） 题材内容上几乎都是反映现实生活（尤其是作为听众的市民阶层的生活） 的； （3） 表达根据是在口语基础上加工提炼而成的白话， 通俗性是其最鲜明特色； （4） 故事性很强， 有头有尾， 线索清楚， 生动曲折； (5)注意写人物， 特别注意展示人物的命运； （6） 在结构形式和表现手法上， 开头常有“入话”， 中间或结尾常穿插诗词韵语。
3、 话本小说的题材内容： （1） 爱情婚姻， 如《碾玉观音》 、 《快嘴李翠莲》 等； （2） 公案故事， 如《错斩崔宁》 等； （3）英雄好汉故事， 如《宋四公大闹禁魂张》 。
1、 明清小说繁荣三个标志： （1） 中国古典小说的各种形式体制都已完备成熟， 出现了全面繁荣的局面； （2） 作家辈出，名作如林； （3） 现实主义艺术， 在创作方法和具体表现手法上， 都已经成熟。
2、 明清小说发展的倾向和特点： （1） 从无名群众和文人相结合的集体创作， 发展为文人的独立创作； （2） 题材内容上，从写历史题材发展为写现实题材， 特别是通过日常的家庭生活反映重大社会主题； （3） 艺术表现上， 从重情节发展到重人物刻画， 在人物描写上， 从带理想色彩的传奇式夸张描写， 发展为写实； （4） 产生了几种最具特色的小说类型； （5） 出现了两部总结性的作品， 《红楼梦》 和《聊斋志异》 。
3、 明清小说的类型及代表作： （1） 历史演义小说， 如《三国演义》 ； （2） 英雄传奇小说， 如《水浒传》 ； （3） 神魔小说， 如《西游记》 ； （4） 人情小说， 如《金瓶梅》 、 《红楼梦》 ； （5） 讽刺小说， 如《儒林外史》 ； （6） 公案侠义小说， 如《三侠五义》 。
4、 近代小说的特点及其成因： 特点： （1） 数量多； （2） 与现实的社会政治斗争紧密结合； （3） 艺术上比较粗糙； （4）形式和叙事模式上表现出由古典小说到现代小说过渡和转型期的特色。 原因： （1） 社会和时代的变化； （2） 新小说理论的兴起； （3） 印刷业的发达， 报刊杂志的大量初步发行， （4） 翻译小说的大量出现。
1、 中国古典小说的思想传统： （1） 直接或间接地反映广大人民群众的思想感情和愿望要求； （2） 有训诫的传统， 同时又强调小说要有较强的艺术感染力； （3） 中国古典小说作家有“发愤著书”的传统。
2、 中国古典小说的艺术传统： （1） 重视写人， 尤其重视写人的思想性格； （2） 受古典散文的影响， 精于艺术构思； （3）讲究语言精练， 追求简约美； （4） 受民间传说和“说话“艺术的影响， 形成了讲故事的传统； （5） 受史传文学的影响， 形成纪传体的传统和现实主义的艺术传统； （6） 受古典诗词的影响， 多在叙事中穿插诗词韵语； （7） 受古典绘画的影响， 讲究传神写意， 在人物塑造中追求神似。
1、 拥刘反曹思想在作品中的表现： 《三国演义》 全书的思想倾向即是拥刘反曹， 在三足鼎立的政治局面中， 刘备集团兴起最晚， 衰败最早， 是三国中力量最弱的， 但是作者在构思作品时却不表现了他的偏爱， 将蜀汉作为全书的中心， 将曹魏作为其对立面， 将孙吴置于从属地位。 这种整体构思和格局， 体现了作者拥刘反曹的思想倾向。 而且小说的情节、 细节和人物刻画， 尤其是作品中对刘备和曹操的强烈的爱憎和褒贬， 也都体现出拥刘反曹的思想倾向。
2、 拥刘反曹思想倾向的形成 拥刘反曹思想倾向是在三国故事长期流传过程中形成的， 罗贯中创作《三国演义》 时继承了这一思想倾向并将其熔铸到作品中， 而毛氏父子的修改又加强了这一倾向， 使其更加鲜明突出。
3、 拥刘反曹思想倾向的内涵： 拥刘反曹的思想倾向有着比较复杂的内涵： 首先它是德治仁政的理想和反暴政思想的反映。书中将刘备写成忠厚仁义的仁君， 将曹操写成奸诈残忍的暴君， 表明作者时以儒家德治仁政的政治理想和天下归仁的政治观念来指导他对三国时期的历史进行艺术概括的。 其次拥刘反曹的思想倾向是民族思想的反映。 三国流传演变的时期， 尤其宋元时期， 民族矛盾是社会的主要矛盾之一， 《三国演义》 对蜀汉的推崇也反映了一定的民族意识。 最后， 拥刘反曹的思想倾向是封建正统思想的反映。 这种封建正统思想也就是建立在天命论基础上的君权神授思想， 是封建统治阶级维护其一家一姓的统治的思想武器。 作者对刘备的肯定和歌颂， 很大程度上因为刘备是“汉家苗裔”， 出于这种封建正统思想。曹操和刘备形象的塑造 作为反面人物塑造的曹操形象具有很高的典型意义， 他既是一个奸诈、 残忍、 虚伪、 极端利己的反面人物， 又是一个雄才大略、 远见卓识的英雄。 曹操复杂的思想性格来自于生活， 历史上的曹操本来就有智勇和奸诈两面， 罗贯中在突出其奸诈时并未完全消解其智勇， 相反既写其短亦写其长， 而又不影响爱憎褒贬的总的思想倾向的表现， 这样的艺术处理是相当高明的。 同时作者在刻画正面人物刘备时也保留了历史人物原形的一些特点： 既将他塑造成一个理想化的仁君， 有又保留了封建统治阶级的代表人物的基本特点——虚伪。
《三国演义》 的战争描写《三国演义》 是一部以描写战争为主要内容的小说， 也是中国古典小说中战争描写最成功的一部。对于其中的战争描写请大家注意三大战役： 即（1） 官渡之战， 这是曹操大败袁绍， 平定北方， 扩大了自己的势力； （2） 赤壁之战， 这次战役孙刘联军大败曹操， 三国鼎力局面基本形成； （3） 彝陵之战， 这一战刘备伐吴惨败， 蜀汉开始衰亡。 这三大战役既有相似之处， 又各自不同。 其相似处在于都是以弱对强， 都用火攻， 都是弱者战胜强者。 而其不同则在于交战双方特点不同， 所处环境条件不同， 所面临的矛盾不同， 强弱转化的过程不同。
《水浒传》 在思想上的独特成就 1． 《水浒传》 是一部特定历史条件下的农民革命的兴亡史， 其思想上的独特成就表现为：（1） 深刻揭露了农民起义的社会根源， 热情肯定和歌颂了农民革命的正义性。 《水浒传》 是一部描写农民起义的小说， 但是小说却有大量生动的生活图景， 深刻揭露了封建统治阶级对人民群众政治上的残酷迫害和经济上的野蛮掠夺， 写出了“官逼民”、 “乱由上作”， 从而真实地写出了农民起义的社会根源， 热情肯定和歌颂了农民革命的正义性。 （2） 其次， 《水浒传》热情歌颂农民起义英雄的反抗斗争精神， 表现了他们的优秀品质、 英雄气概、 斗争意志和伟大力量。 历史上的农民起义， 从来都被污蔑为盗贼， 但是《水浒传》 的作者却把他们作为正面的英雄人物来描写， 着意渲染、 赞美他们的高贵品德， 这就表明了产生于封建时代的《水浒传》 具有非常进步的历史观和民主思想。 （3） 再次， 写出了一部在特定历史条件下完整的农民革命的兴亡史。 《水浒传》 描写了一支农民起义队伍从无到有， 由小到大、 由弱到强、 由分散到聚合、 由盲目行动到有明确行动纲领和严格纪律， 以及受招安导致最后失败的全过程。 成功写出了一部特点历史条件下完整的农民革命兴亡史， 具有极为宝贵的思想价值和认识意义。 （4） 《水浒传》 忠实反映了农民革命斗争的生活， 形象生动地概括了一些军事斗争和政治斗争的经验， 尤其是农民战争战略战术和斗争策略的经验， 这也是我们认识这部小说的社会意义时不容忽视的方面。
2．《水浒传》 超越以前描写被压迫人民反抗斗争的作品之处在于（1） 后者常常将封建压迫归结为个别人的恶行， 而《水浒传》 所写的封建压迫却是一个从上到下的封建统治网。 （2） 后者所写多是个人的反抗， 《水浒传》 则歌颂集体的反抗。 （3） 后者所写的反抗者， 多是因自身受到压迫而反抗， 《水浒传》 中的英雄， 则不仅为自己， 也为别人的受迫害而反抗。对《水浒传》 招安描写的认识《水浒传》 的招安描写历来是争论最大的一个问题， 施耐庵一方面满腔热情的歌颂义军的造反精神和革命事业的正义性， 一方面又让他们接受招安， 并且让招安成为一个催人泪下的惨剧。 这种描写反应了鲜明而深刻的思想矛盾， 造成这一矛盾的历史根源和社会原因， 主要有以下四个方面： （1） 农民阶级自 身的认识局限。 梁山义军“只反贪官， 不反皇帝”、 “忠心报答赵官家”的思想路线， 虽然使现代的读者不满， 但却是符合这些农民英雄的思想性格和历史真实的。 （2） 传统忠君思想的影响。 “忠君”思想不仅在统治阶级内部是一种牢固的概念， 就是在被统治的普通百姓中， 也有深刻广泛的影响， 这种思想也影响了《水浒传》 招安描写。 （3） 民族斗争历史背景的影响。 水浒故事流传到写定成书时期，正处于民族矛盾十分尖锐的历史时期， 水浒英雄接受招安， 也受了保家卫国的民族意识的影响。 （4） 封建统治阶级招抚政策的影响。 《水浒传》 中关于招安的描写， 部分原因是封建统治阶级对农民起义招降政策和历史上无数的招降事实在文学作品中的反映。
《水浒传》 人物塑造的成就《水浒传》 杰出的艺术成就， 集中地表现在英雄人物的塑造上。 它塑造了一系列性格鲜明、 光彩照人的英雄群像， 尤其李逵、 鲁智深、 武松、 林冲等形象， 更是家喻户晓， 在群众中有深刻的影响。 《水浒传》 人物塑造的独特成就表现在： （1） 现实主义和浪漫主义相结合的表现手法。 《水浒传》 中的英雄人物， 都带有浓厚的理想色彩， 作者满腔热情的歌颂、 赞美他们， 将他们写的光彩照人， 但同时又没有将他们神化， 而是从生活出发， 实事求是的写出他们的性格心理。 这些形象既有艺术的夸张， 又并未脱离生活， 写得入情入理， 真实可信， 这是中国古典小说现实主义艺术提高的表现。 （2） 能够从社会环境和人物关系出发， 去把握人物的思想性格。 在人物描写上， 《水浒传》 能够从社会环境和人物关系出发， 去把握人物的思想性格， 因而不仅能通过不同人物的不同环境际遇、 不同生活条件写出不同人物的不同性格特色，而且能在社会阶级斗争的发展中， 写出人物性格的发展变化。 在这方面林冲从逆来顺受、 忍辱负重到和统治阶级最后决裂，毅然决然造反上山的思想变化的曲折过程是写得最出色， 也是写得最具有典型意义的。
《西游记》 是一部家喻户晓的浪漫主义神魔小说， 它的成书也经历了一个长期在民间传说的演变过程， 所以大家要先了 解取经故事的演变和《西游记》 的成书及其作者。 其次， 要掌握《西游记》 三个部分的内容： （1） 第一部分一至七回， 写孙悟空的出身和大闹三界的故事， 为下文描写取经路上惊心动魄的战斗作准备和铺垫； （2） 第二部分八至十二回， 写唐太宗入冥， 交代取经故事的缘起， 是一三部分间的过渡； （3） 第三部分十三至一百回， 写师徒四人历经八十一难， 终于取得真经，修成正果， 是小说的主体。
孙悟空的形象和《西游记》 的时代精神 1． 孙悟空形象的特点 物形象是小说艺术创造的中心， 对于《西游记》 来说也是如此。 《西游记》 主要写了取经路上的师徒四人， 这四人中主角就是孙悟空。 孙悟空的形象， 无论本领还是品格， 都是一个超凡入圣的理想化英雄的形象。 这个人物有这样一些特点： （1） 他是一个来历不凡、 聪明机智、 神通广大的人物； （2） 他是一个蔑视皇权和封建等级观念的反抗性极强的人物； （3） 他是一个积极乐观、 勇敢无畏、 不怕困难、 敢于斗争的人物；（4） 他是一个善恶是非观念十分鲜明的人物。 2． 孙悟空思想中体现出鲜明的时代精神孙悟空是一个充满奇幻色彩的神魔形象， 但同时又折射出明代中叶以来社会思潮和社会生活。 （1） 孙悟空与封建等级制度相对立的“强者为尊”思想， 是带有新的时代特色的市民意识的表现。 孙悟空的意识里有着强烈的“强者为尊”的思想， 这种思想是同封建等级观念相对立的， 这明显的带有新的时代特色的市民意识。 （2） 孙悟空要求自由自在、 无拘无碍的生活， 要求对人和人的才能的尊重， 也与当时出现的对人的个体价值与人格的肯定这样的自觉意识有关。 孙悟空不能忍受任何屈辱， 要求对人和人的才能的尊重， 这种要求“重贤”的思想， 也与当时开始出现的对人的个体价值与人格的肯定这样的自觉意识有关， 而这又是和“强者为尊”的思想一脉相通的。
《西游记》 的现实性——世态人情与世俗情怀《西游记》 虽然是一部充满奇异的浪漫主义的神魔小说， 但它仍在奇异世界中曲折地反映出世态人情， 表现了作者关注世俗生活的情怀， 这表现在： （1） 在写人物的超凡入圣的同时， 又处处点示他们身上的社会品性和世俗思想。 《西游记》 里的人物， 都有无穷的本事， 但是作者在写他们在写人物的超凡入圣的同时，又处处注意点示他们身上的社会品性和世俗思想， 写得很富于人情味。 这种人情味来自世俗生活， 又是现实生活所需要而为读者所喜爱和接受的。 （2） 通过幻想的形式， 曲折地影射和揭露现实世界中的黑暗和腐朽。 《西游记》 中的神魔都是地上的统治阶级和封建社会中各种残害人民的罪恶势力的象征。 书中的皇帝， 无论天上的玉帝， 还是人间的国王， 大多荒淫享乐、昏庸无道， 这正式封建皇帝的折射； 而妖魔与神佛的联系也曲折的映射出现实生活中复杂社会关系。 （3） 形象地概括了现实生活中人民的斗争智慧和经验。 在孙悟空斩妖除怪的斗争中, 孙悟空表现了高超的斗争智慧， 斗这些争智慧虽然充满了奇异色彩， 但是又无一不是现实斗争经验的运用， 充满了鲜活的人间色彩。
《西游记》 的艺术魅力——奇幻与奇趣《西游记》 的艺术特色， 一是奇幻。 首先小说通过大胆丰富的艺术想象， 引人入胜的故事情节， 创造了一个神奇绚丽的神话世界。 这些奇异幻想的特点是： （1） 奇幻描写不是为了渲人耳目， 满足读者的猎奇心理， 而是为了塑造人物形象， 特别是孙悟空这样一个理想化的英雄形象； （2） 这些幻想虽然看似异想天开， 但是并非随心所欲地胡思乱想， 而是有现实生活的依据的， 都能在奇幻中透露出生活气息。 二是奇趣。 《西游记》 是中国古典小说中趣味性和娱乐性最将的一部， 虽然取经路上尽是险善恶水， 妖魔鬼怪层出不穷， 但是却充满了愉悦， 一点紧紧张感和沉重感都没有。 《西游记》 这种奇趣首先因为人物思想性格的充满谐趣。 如孙悟空的乐观主义的戏剧性格； 猪八戒农民式的憨厚朴实、 猪似的懒惰自私、 贪吃好色、 自作聪明。 其次， 在人物形象的塑造中将神性、 人性和自然性三者很好的结合起来， 也是
《西游记》 奇趣的重要原因。 《西游记》 是一个神化了的动物世界， 同时又熔铸了社会生活的内容。 孙悟空本来是个猴子，所以他的性格中具有猴子的属性， 比如机敏灵活、 顽皮好动； 猪八戒身上则具， 有现实生活中猪的一些属性， 比如好吃、 偷懒、 蠢笨。 这使得全书充满了童话的色彩， 得到了从老人到小孩的广泛喜爱。 同时《西游记》 中还充满了童话中天真烂漫的乐观情调， 这也是《西游记》 奇趣风格形成的重要原因。 （2） 《金瓶梅》 的版本系统： 一是词话本， 又称万历本； 二是崇祯本， 三是张竹坡评本， 又称“第一奇书本”； （3） 对《金瓶梅》 中的性描写认识： 一是有暴露意义； 二是跟人物的性格有关； 三有些地方描写过于刻露， 有为写性而写性的倾向。
1、 《金瓶梅》 题名的意义： 取义于书中的三位女性， “金”指潘金莲， “瓶”指李瓶儿， “梅”指春梅。 “金”、 “瓶”是西门庆之妾，“梅”是西门庆收用的丫 头， 三人在书中都是作为淫妇来描写的。
2、 《金瓶梅》 思想内容上的突出成就： （1） 塑造了西门庆这样一个具有深刻社会历史内容和时代特色的典型形象。 其典型意义表现为： a 他的首要特点是贪财， 这是商品经济发展时期商人的突出特征； b 他的第二个特点是贿赂权奸、 交结官府，以此获得权势， 进而获取暴力。 这是当时商人同封建势力结合产生的市侩的典型特征。 C 西门庆的第三个特点是好色纵欲，这揭示了当时普遍的社会风气。 （2） 围绕西门庆家庭内外的活动， 广泛地描绘了当时的社会生活， 揭露了当时政治的腐败黑暗和世风的堕落。 《金瓶梅》 不仅为西门庆这样一个集富商、 恶霸、 官僚三位于一体的人物立传， 还描绘了广泛的社会生活， 反映了特定的时代内容， 时代特色。
3、 李瓶儿和春梅的性格特征李瓶儿和春梅是《金瓶梅》 书名中列出的两个女性形象， 她们都是淫妇的典型， 但在淫纵之外，李瓶儿最主要的性格特征是痴情， 春梅最主要的性格特征则是奴性。
4、 潘金莲形象的悲剧性及其悲剧的社会意义潘金莲形象的悲剧性表现在： （1） 她所追求的目标就是悲剧性的。 （2） 她虽然战胜了两个对手， 却没有得到所追求的东西； （3） 在可悲的人生追求中， 她的灵魂被扭曲， 人性被异化， 滋生、 发展、膨胀了种种的恶德和秽行。 潘金莲悲剧的社会意义， 首先在于写出了一个追求者的悲剧， 写出了中国封建社会里一个不安分的女性所经历的灵魂的躁动和痛苦， 其次， 在于不仅写出了一个可憎的坏女人， 而且挖掘出了造就这个罪恶的女人的社会原因。
1、 明代白话短篇小说繁荣的原因： （1） 宋元“说话”艺术的直接影响； （2） 明中叶以后商品经济的繁荣， 市民阶层的扩大；（3） 和市民思想感情息息相通的一些带有个性解放特点的新思潮， 如对情和人欲的肯定、 对自我价值的肯定、 对商人社会地位的肯定、 对传统贞操观念的蔑视、 对男女平等的追求等， 在思想界和社会上的传播； （4） 印刷术的进步、 印刷业的发达为通俗小说的刊行创造了有利条件。
2、 明代短篇白话小说的代表作： 冯梦龙的“三言”： 《喻世明言》 、 《警世通言》 、 《醒世恒言》 凌濛初的“二拍”： 《初刻拍案惊奇》 、 《二刻拍案惊奇》
3、 明代白话短篇小说的时代内容： （1） 反映了明代社会生活的新特点， 主要是市民（特别是商人） 的生活和思想感情，如《施润泽滩阙遇友》 中小手工业者依靠劳动发家致富， 《转运汉巧遇洞庭红， 波斯胡指破鼍龙壳》 中商人牟利致富的心理。（2） 爱情婚姻小说中表现出的新思想、 新观念。 这主要有两类。 一类从正面表现市民阶层在爱情婚姻问题上的新观念、 新追求， 如《卖油郎独占花魁》 、 《蒋兴哥重会珍珠衫》 。 一类是描写情与礼的矛盾， 或以悲剧结局来揭露和控诉封建礼教对妇女的迫害， 如《杜十娘怒沉百宝箱》 ； 或以喜剧结局来否定礼而肯定情， 如《宿香亭张浩遇莺莺》 。 （3） 揭露社会的黑暗和封建统治阶级的罪恶。 这也可分为两类。 一类直接描写恶霸压迫人民， 如《灌园叟晚逢仙女》 ； 一类通过统治阶的内部斗争揭露其凶残阴险的本性， 如《沈小霞相会出师表》 。
4、 《杜十娘怒沉百宝箱》 所反映的时代特色： 即“情”与“理”的矛盾这是杜十娘悲剧的真正社会根源。 李甲贵族公子的身份使他必须遵守封建礼教， 但他对杜十娘确实有一定的真实感情。 因此， 从一开始， 李甲就面临着封建礼教和与杜十娘的爱情之间的矛盾冲突。 而最终在“情”与“理”的冲突中， 选择了后者而背弃了杜十娘的爱情。 而杜十娘与孙富的冲突， 表面上看是金钱扼杀了爱情， 实际上孙富却是借助以李布政为代表的封建礼教取得了胜利。 而杜十娘对李甲“发乎情， 止乎礼”的控诉，正因此而显得深沉凝重， 悲愤有力。
5、 《杜十娘怒沉百宝箱》 的艺术成就： （1） 杜十娘形象的塑造： 首先写她轻财好义的思想品格； 其次， 描写赞美她对美好生活的热烈向往和执着追求； 再次， 真实描写了杜十娘的聪明机智； 最后， 描写了杜十娘坚强不屈， “宁为玉碎， 不为瓦全”的斗争精神。 （2） 艺术构思颇具匠心， 如设计安排了李甲父亲李布政这样一个人物， 虽未出场却处处让人感受到他对杜十娘命运的影响。 （3） 细节描写十分精彩而具有思想深度； 如院中姐妹送来的百宝箱的细节， 一方面为下文的沉江预作伏笔， 另一方面表现杜十娘的机警老脸和她对自由幸福生活热切坚韧的追求。
蒲松龄的生活对《聊斋志异》 创作的影响： （1） 蒲松龄对科举考试的热衷和失败， 使他对科举考试的弊端和腐败、 对落地士子的痛苦有深刻的体会， 这使得揭露和批判科举制度成为《聊斋志异》 的重要内容。 （2） 南游作幕宾的生活， 对蒲松龄的思想和创作有重要影响。 首先， 南方的自然山水、 风俗民情， 不仅开阔了他的眼界， 陶冶了他的性情， 而且对《聊斋志异》 的创作有直接影响， 某些作品中对江南景色的描写就同这一时期的生活体验分不开。 其次， 蒲松龄亲身经历和目睹的人民的苦难， 以及由此产生的满腔忧愤， 成为他创作《聊斋志异》 的重要生活基础和思想基础。 再次， 幕宾的身份使他有机会广泛接触封建官僚， 熟悉官府的黑暗和腐败。 这为《聊斋志异》 中描写政治黑暗的作品提供了鲜活的经验。 最后， 孙惠的蓄妓养优， 使蒲松龄有机会同同南方受封建礼教影响较少、 思想比较开放而又富于才情的歌伎舞女接触。 这些生活体验熔铸到《聊斋志异》 的创作中， 创造出了形形色色鲜明生动的形象， 尤其是那些美丽动人的花妖狐魅的妇女形象。 （3） 南游归来后坐馆教书、 耕田度日的生活， 对蒲松龄创作的影响。 南游归来后坐馆教书、 耕田度日的生活， 既使蒲松龄获得了搜集民间传说， 创作《聊斋志异》 的好机会； 又使他接近下层人民， 了解熟悉劳动人民的生活和思想感情， 这使他能够在《聊斋志异》里充当人民的代言人， 表达人民的爱憎情感和愿望要求。
《聊斋志异》 奇异世界中的现实人生《聊斋志异》 是一部以幻想的形式写成的社会问题小说， 它所反映的社会人生， 包括：（1） 抨击黑暗政治， 揭露封建统治阶级的罪恶。 《聊斋志异》 对黑暗政治的抨击有以下几个特色： a 小说揭露的是整个吏治的腐败， 而不是各别官吏的品德不良， 这触及了封建政治的本质问题。 b 小说不仅揭露一般官吏， 还将矛头指向最高统治者皇帝。 c 表现了作者强烈的爱憎感情， 不仅无情地揭露统治者的罪恶， 还借助现实或超现实的力量， 是恶人受到惩罚， 被压迫者过上幸福生活。 （2） 歌颂青年男女纯洁真挚的爱情， 表现为： a 塑造了一系列“情痴”的形象； b 突破了古典小说戏曲中才子佳人的传统模式， 强调一种心灵契合的知己之爱； c 表现和赞美超越生死的爱情力量； d 表现男女主人公在争取爱情的过程中， 同封建礼教和世俗观念的曲折斗争。 （3） 揭露讽刺科举考试制度的腐败和弊端。 包括： a 揭露试官的昏庸无能和贪鄙； b 揭示热衷功名的士子痛苦空虚的精神世界。 （4） 热情歌颂普通人的种种美好的品德， 如不屈不挠地反抗精神、 热情无私、 诚实淳朴、 勇敢机智等。 （5） 总结社会人生的经验教训， 对人进行教育和劝戒。
《聊斋志异》 绚丽多彩的艺术世界《聊斋志异》 的艺术魅力体现在： （1） 兼具众体的形式美。 其形式体制可以分为三类：a 符合现代小说观念的典型的短篇小说； b 志怪短书； c 纪实性的散文小品。 （2） 异彩纷呈的奇幻美。 《聊斋志异》 的艺术想象丰富、 大胆而奇异， 其人物多是花妖狐魅， 神鬼仙人， 都具有超人的特点和本领； 活动环境包括仙界、 冥府、 龙宫等，神奇怪异， 五光十色。 这些幻想都是“幻”和“真”的结合， 首先通过超现实的幻想表现的是现实的社会内容； 二是这些幻想都有现实生活的客观依据。 （3） 曲折奇峭的情节美。 《聊斋志异》 的情节发展大多波澜层叠、 悬念丛生， 从而充分地展示社会矛盾， 表现人物性格， 揭示作品主题。 （4） 诗情浓郁的意境美。 《聊斋志异》 的意境创造， 首先表现在作者将他所歌颂的人和事物加以诗化。 特别是那些花妖狐魅的女性形象， 作者更是赋予她们诗的特质。 其次表现在通过环境气氛的渲染烘托来表现一种诗意美。 再次表现在对那些美丽动人的花妖狐魅形象， 作者一般不作精雕细刻的外形描写， 而注意描绘其内在的风神。 （5） 雅洁明畅的语言美。 《聊斋志异》 语言艺术的特色， 表现在： a 从表现生活和刻画人物的需要出发， 改造书面语， 吸收口语， 创造出一种既雅洁又明畅， 既简练又活泼的独特语言风格； b 无论文言还是白话， 都饱含着生活的血肉， 饱含着人物的思想感情， 显得自然和谐。
一、 《儒林外史》 对科举考试制度的揭露和批判 1、 《儒林外史》 的思想倾向， 表现为： （1） 否定功名富贵的思想， 这是全书的总的思想倾向。 （2） 儒家德治、 仁政的政治理想。 （3） 儒家的孝悌信条。 （4） 对学问的理解仍是经史。 天问、 地理等儒家传统提倡的范围。 2、 《儒林外史》 全面深刻地揭露、 批判了科举考试制度， 概括为： （1） 结合科举考试制度造成的恶浊的社会风气， 揭露了科举考试制度对封建士子身心的摧残和毒害， 以范进、 周进的故事最具有典型意义。 （2） 小说揭示了由八股取士的科举考试制度所造成的功名富贵热在社会上有着极其广泛的影响。 （3） 小说还揭示出科举考试制度不仅造成社会上广泛的功名富贵热， 还派生出各种各样的丑恶社会现象， 严重毒化了社会风气。 （4） 《儒林外史》 对科举考试的揭露， 还触及到了八股取士的内容。 （5） 小说还生动地揭露了科举考试制度的虚伪和腐败， 首先是主持考试的学政等官吏的昏庸、 腐朽、 不学无术； 其次是科场的腐败丑陋。 3、 范进中举故事的深刻含义（1） 范进发疯回应着他几十年的悲酸，揭示了科举考试制度对封建士子身心的摧残和毒害； （2） 范进中举后， 周围对他的态度的巨大变化， 揭示了一批像范进这样可怜的范进知识分子热衷科举考试， 几十年而不气馁的社会原因； （3） 从范进的中举可以看出科举考试的考官是昏庸无能的， 反映了科举考试制度本身的腐朽和不合理。
二、 《儒林外史》 中的假名士、 官僚、 乡 绅形象 1、 《儒林外史》 的讽刺内容， 包括： （1） 科举考试和热衷科举考试的士子； （2） 科举考试制度孕育出来的精神空虚、 道德沦丧的假名士； （3） 从上到下昏庸腐败、 欺压良民、 草菅人命的官吏。（4） 地主恶霸、 乡 绅富商的丑恶嘴脸和种种罪行。 2、 《儒林外史》 中肯定的正面人物《儒林外史》 中的正面人物可以分两类， 一类是知识分子， 其特点是： （1） 鄙弃功名富贵， 不热衷科举考试， 不愿意出来做官； （2） 自由独立、 狂放不羁， 不为封建礼教所束缚。 （3） 承袭了传统传统的思想道德， 坚持所谓真正的正统儒家思想， 特别是德治仁政的思想。 一类是市井小民， 这些淳朴、 善良、 高尚， 也是作者理想的寄托。 因此带着清高名士的风雅气质。
三、 “戚而能谐， 婉而多讽”的讽刺艺术《儒林外史》 是我国讽刺小说的杰作， 其讽刺艺术主要表现为： 1、 人物描写的成就（1） 从不孤立地写人物， 写人物的行动和思想， 总是着眼于人物关系， 着眼于他周围的环境条件， 因而不仅能写出人物有什么样的思想行为， 还能揭示出他为什么有这样的思想行为。 他的讽刺是为抨击整个社会而发的， 是喜剧性和悲剧性相结合的。 （2） 将爱憎情感隐含在具体形象的艺术描写中， 不是凭借抽象的说明， 而是依靠人物自 身的语言行动来表现。 2、 多种多样的讽刺手法， 包括 a 通过漫画式的外形描写， 来表达作者的爱憎情感； b 以夸张之笔， 突出人物的可笑可鄙之处； c 通过人物言行的自相矛盾揭露其虚伪可笑； d 运用对比手法进行讽刺； e 有意安排一种出人意料的细节或场面， 让讽刺对象出洋相、 杀风景； f 通过书中人物去奚落、 嘲笑或捉弄讽刺对象。 3、 语言上， 在口语基础上提炼而成的白话， 具有极强的表现力和讽刺意味。 人物的语言也各有不同的身份和性格。
（1） 《红楼梦》 的版本： 脂评本、 程甲本、 程乙本（2） 对后四十回的评价： 《红楼梦》 后四十回的贡献在于根据前八十回的线索， 完成了宝黛爱情悲剧的结局， 使《红楼梦》 成为一部完整的小说， 而且基本保持了前八十回的悲剧气氛， 矛盾冲突的发展和人物处理， 也大致符合曹雪芹原意。 缺点在于宝黛性格有与前八十回不符的地方； 而贾府家道复初的结局也与曹雪芹构思的“落了片白茫茫大地真干净”不合， 艺术上也较为逊色。（3）《红楼梦》 的思想局限： 首先， 曹雪芹虽然揭露了封建制度的种种罪恶和弊端， 但他并不否定封建制度， 对自己出身的贵族阶级， 还怀着很深的眷恋； 其次， 书中充满了悲观失望的虚无主义情绪和无可奈何的宿命论思想。 这种局限实际上是一个从封建贵族阶级中分化出来， 而又不能与其彻底决裂的叛逆者的局限， 是资本主义生产关系的萌芽还很幼弱的反映。
一、 曹雪芹的身世对《红楼梦》 创作的影响（1） 曹雪芹出生于一个和清王朝有着特殊关系的贵族之家， 这样显赫的家世，使他对贵族阶级的穷奢极侈、 腐朽没落以及黑暗罪恶有深刻的认识， 这是他创作《红楼梦》 的生活基础。 （2） 曹雪芹家庭的文化传统， 使他从小受到很好的文化教育和艺术熏陶， 这对《红楼梦》 的创作也有很大影响。 （3） 曹雪芹少年时在南京锦衣玉食的荣华生活和南京比较开放的初步的民主主义思想， 也都影响了《红楼梦》 的创作。 （4） 曹家的衰败使曹雪芹对世态炎凉、 人情冷暖有深切的感受， 对社会复杂尖锐的社会矛盾和黑暗丑恶的世道人心有深刻的体察。 这使他加深了对社会的认识， 积累了丰富的素材。 （5） 曹雪芹自己傲岸不屈的性格、 满腔的不平之气， 以及杰出的才华， 都在《红楼梦》 创作中有所体现。
二、 宝黛爱情悲剧的社会意义宝玉、 黛玉的爱情婚姻悲剧是《红楼梦》 全书的中心情节曹雪芹对宝黛爱情的描写， 达到了古典小说前所未有的思想高度。 他从这个封建贵族大家庭兴旺盛衰的历史命运出发， 将宝黛爱情的发生、 发展和悲剧结局，同这个贵族之家的衰败没落紧密联系在一起， 使他们的爱情悲剧成为一个具有深刻社会意义的激动人心的悲剧。 宝玉和黛玉是一对具有叛逆思想的新人， 他们在生活道路到整个伦理道德观念上与封建正统派产生了尖锐对立。 他们的爱情产生在共同的思想基础上， 而爱情的发展又进一步促进了他们的叛逆思想。 他们的爱情悲剧在这个衰败没落的贵族家庭的矛盾中产生，又在这些矛盾的发展激化中被封建制度的维护者毁灭。 它的毁灭， 预示了这个家族不可挽回的衰亡命运， 揭示了封建制度的腐朽、 黑暗和没落。
三、 《红楼梦》 对封建贵族之家腐朽没落和必然衰败的原因的揭示《红楼梦》 是一部贵族之家的罪恶史和衰亡史， 它多侧面揭示了这个贵族之家的腐朽没落和必然衰亡的原因： （1） 书中首先揭露了贾家依靠煊赫的权势无恶不作， 对下层人民进行经济掠夺和政治压迫。 （2） 对贾府穷奢极欲享乐生活的描写， 是《红楼梦》 对这个贵族之家罪恶和衰亡原因揭示的另一个重要方面。 （3） 贾府末世弟子的荒淫无耻， 腐化堕落是这个贵族之家衰落的重要原因。 （4） 被压迫奴隶的觉醒和反抗是这个贵族之家衰亡的又一个重要原因。 （5） 统治阶级内部日趋激烈的钩心斗角、 尔虞我诈， 也是贾府衰亡的重要原因。
四、《红楼梦》 的艺术描写的特色 1、 自然、 精深的整体风格。《红楼梦》 是中国古典小说中生活的原神态保存得最好的作品，同时也是对生活经过匠心独运的艺术加工而不露丝毫斧凿痕迹的作品。 这突出表现在小说艺术地反映生活的整体性上。 曹雪芹是在生活的全部丰富性和复杂性的基础上写宝黛爱情悲剧的， 不仅写出了一个具有深刻社会意义的爱情婚姻悲剧， 还写出了一个腐朽的处于新旧交过程的时代。 2、 人物描写的成就： （1） 塑造了形形色色、 丰富多彩的人物群像； （2） 人物没有类型化的缺点， 而是个性鲜明， 各具面目；（3） 善于通过细节描写来表现不同人物性格的细微区别；（4） 处处从生活的整体出发去刻画人物， 因而写一个人物， 常常起到一种互相关联的映射作用。 3、 细节描写的特点：《红楼梦》 的细节描写精雕细刻，却不显人工斧凿痕迹， 十分真实自然； 同时含义丰富、 深刻， 能于小中见大， 细中见深。 善于通过细节描写表现不同人物的
思想性格； 而且善于看似琐细在日常生活描写中寄寓丰富的思想意义和社会内容。 4、 语言特色：《红楼梦》 的整体语言风格的朴素自然、 明快流畅、 含蓄深厚； 叙述语言的准确传神； 人物语言的生动精彩， 富于个性化。 1、 晚清小说的特点： （1）数量相当可观；（2） 小说的主流， 反映出半殖民地半封建社会的一些重要特点， 揭露帝国主义的侵略罪行， 揭露封建统治阶级的腐朽没落， 揭露世风的堕落和社会的黑暗， 成为晚清小说的主要内容。
2、 晚清小说创造发达的原因： （1） 社会的、 时代的原因， 即半封建半殖民地的社会现实， 使一些爱国作家以小说为工具， 揭示社会的丑恶面目和国家的危亡局面， 以促进群众的觉醒。（2） 小说理论的兴起， 对小说社会作用的认识空前提高， 促进了对社会有改革之志的作家的创造热情和自觉意识。 （3） 印刷业的发达， 报刊杂志的大量出现， 为小说创作的繁荣提供了客观条件。（4） 翻译小说的影响。 这时期的翻译小说侧重“政治小说”和“侦探小说”， 政治色彩和宣传意味都比较浓厚， 这也影响了新小说的创作。 3、 李宝嘉的《官场现形记》题材内容： 写封建社会崩溃时期旧官场的种种腐败、 黑暗、 丑恶， 描写封建官吏三个特点， 即贪、 骗、 媚。 4、 吴沃尧《二十年目睹之怪现状》 题材内容的特点：（1） 反映的社会生活面比较宽广， 其中对上海十里洋场中种种离奇古怪的景象和一批厚颜无耻的洋场才子和斗方名士的揭露尤为深刻。（2） 反侵略反汉奸的爱国思想比较突出和鲜明。 5、 刘鹗《老残游记》 的思想内容： （1） 愤世的情感， 爱国的情感； （2） 救世的胸怀和眼光， 对酷吏和宋儒理学的批判
1、 试析汤显祖是如何通过杜丽娘形象的塑造来体现自 己对“情”的追求的 [解析]： 在《牡丹亭》 传奇中， 汤显祖把对真情的追求发挥到了极致。 他所写的“情”是爱情， 男女之情， 也是生命中所有真诚的情感。 杜丽娘梦见情人就一“灵”住， 死死不放， 表现出对爱情的热烈向往。 杜丽娘对爱情的追求是坚决的、 主动的。 “这般花花草草由人恋， 生生死死随人愿， 便酸酸楚楚无人怨。 ”她为追求梦中情人而死去， 并在阴间继续跟寻， 为钟情一生， 终于因情而复生， 在现实中找到了自己的“影儿梦中人”。 汤显祖笔下的杜丽娘， 不同于以往爱情剧本中的任何一位女主角， 她不是在现实的感情中苦恼， 而是为梦境而痛苦。 她不是死于爱情的被破坏， 而是死于对爱情的徒然的渴望。 杜丽娘的生活受束缚， 行动受到太多的约束， 但“情”可以超越现实存在， 超越时间和空间。 “梦中之情， 何必非真！ ”真情是无法为常理所规定和限制的。 在《牡丹亭》 剧本里，汤显祖体现了道德层面， 既写青春的觉醒， 写对真情的执着， 大胆的追求。 而杜丽娘对父母的深爱在剧本里也一再得到体现：
无论是死前的拜谢母亲， 还是在阴间望乡 台的眺望， 或者还魂后闻说金军进犯时对父母的焦急牵挂， 都显示了杜丽娘的赤子之心。 杜丽娘是一个具有至情、 执着于的理想的女子， 是作者理想的化身， 也是剧本的一个突出成就之所在。
2、 高明的《琵琶记》 被誉为“词曲之祖” ， 试谈谈你对此的理解。 [解析] ： 高明的《琵琶记》 ， 在他的创作中明确提出了“不关风化体， 纵好也徒然” 的创作思想， 强调作品的社会教育作用， 努力尝试把戏曲这种“小道” 提升到教育工具的地位。再以他的文学修养， 提高了南戏的文学品位， “用清丽之词一洗作者之陋， 于是村坊小伎， 进与古法相参， 卓乎不可及已” 。《琵琶记》 剧中蔡伯喈牛府奢华生活与赵五娘乡 下凄苦生活的成功对比、 穿插， 确立了双线结构在后来的南戏、 传奇创作中的地位， 几乎成为南戏及传奇创作的基本结撰方式。 在内容方面， 《琵琶记》 虽仍以婚姻、 家庭为题材， 但不再是对文人负心的批判， 不再是对文人忠贞爱情的歌颂， 而是通过蔡伯喈的事故引发了人们对文人“婚” 与“仕” 的道德反思， 表达了文人心中一种普遍的人生困惑。 在《琵琶记》 中高明重新塑造了蔡伯喈的形象， 他一次又一次的妥协、 服从， 不但给亲人带来了无尽的苦难， 而且使蔡伯喈本人也因此而陷入深深的痛苦之中。 剧本对蔡伯喈形象的改变， 一方面是为了表现贤孝， 但另一方面也使剧本具有了更深刻的意义。 如果说南戏《赵贞女》 从伦理的角度探讨了蔡家悲剧的原因， 那么《琵琶记》 则突破了伦理的范围， 进而对世俗追求的功名利禄， 对朝廷的威与权提出了批评和思考。 最后的结尾， 我们可以读到的忠与孝的矛盾， 是功名利禄的虚幻
1、 简述《悟桐雨》 一剧的艺术成就。 (1) 浓郁的抒情性， 表现在:a. 曲辞缠绵悱恻， 细腻传情： b. 以悟桐为全剧结撰的中心，悟恫自身带有的忧郁色彩， 增加了抒情的伤感， 同时使剧情更加紧凑。 (2) 塑造了男主角唐明皇这样一个多情的情人形象。 (参考《元明戏曲》 29-32 页)
2、 简述梁辰鱼《浣纱记》 在中国戏曲史上的价值。 (1) 是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本， 它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来； 其中一些出在后世久演不衰。 (2) 对历史兴亡的思考， 代表了明传奇的一个重要主题， 并在后来的文人创作中得到更多发挥。 (3) 以政治和爱情相结合， 开创了以离合之情写兴亡之感的手法， 对后世传奇创作有很大影响。 (参考《元明戏曲》 187-188 页)1 页)
1、 为什么说唐传奇标志着中国古代小说真正走向成熟？ (1) 传奇的作者有了自觉的小说创作意识和由此而决定的小说新的审美特征， 这是古典小说走向成熟的最重要标志； (2) 在内容上， 由志怪走向现实、 题材扩大， 反映了更丰富的社会生活内容； (3) 在形式和艺术表现手法上， 也有很大提高， 这代表了中国古典小说发展的一种质的新变。 (参考《明清小说》 11-13页)
2、 《西游记》 的故事内容可分为哪三个部分？ 三部分之间是什么样的关系？ (1) 第一部分一至七回， 写孙悟空的出身和大闹三界的故事， 为下文描写取经路上惊心动魄的战斗作准备和铺垫； (2) 第二部分八至十二回， 写唐太宗入冥， 交代取经故事的缘起， 是一三部分间的过渡； (3) 第三部分十三至一百回， 写师徒四人历经八十一难， 终于取得真经， 修成正果， 是小说的主体。 (参考《明清小说》 93-94 页)
三、 论述题
1、 以周进、 范进的故事为例， 分析说明《儒林外史》 是如何揭露科学考试制度对运封建土子身心的摧残和毒害的？ 科举考试制度造成了封建知识分子以及整个社会对科举的热衷、 对功名富贵的追求： (1) 周进中举之前的穷困卑微、 困追求功名富贵而不得而产生的空虚悲哀以及众人对他的耻辱、 蔑视， 中举后境遇的变化、 众人对他的巴结奉承。 (2) 范进中举前的凄苦可怜， 中举后的发疯和骤然富贵以及众人对他的攀附巴结。 这两个故事反映了封建知识分子功名至死不肯回头的社会原因，反映了知识分子在科举制度的毒害摧残下扭曲的灵魂。 (参考《明清小说》 226-228 页)
2、 以武松的形象为例， 分析《水浒传》 人物塑造上现实主义和浪漫主义相纵结合的艺术特色。 《水浒传》 中的人物都带有浓厚的理想化色彩， 但同时是充满生活气息， 真实可信的。 例如武松景阳岗打虎一段， 用理想化的艺术夸张将武松写成力与勇的化身， 以寄托反抗封建压迫的美好理想， 却又未脱离生活， 而是写得入情入理， 真实可信。 (1) 喝酒的细节描写， 一方面用夸张的手法写武松的英雄本色， 一方面是因为有酒壮胆力的现实依据； (2) 上山过程的描写， 不仅写了他独身上山的非凡胆气， 还写了他知道真的有虎时的胆怯和犹豫； (3) 打虎过程的描写， 既写出了武松超然的神威和武艺， 又符合生活常情；(4) 打虎之后， 武松的疲乏无力也是符合常情的。 (参考《明清小说》 75-78 页)
1、 试论王实甫《西厢记》 在中国文学史上的独到价值。 (1) 剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中多情多感多愁多病的书生形象； (2) 在中国戏剧史上首度成功刻画了爱情心理； (3) 聪明伶俐、 热情正直的丫鬟红娘， 成为一种重要的人物类型， 影响着后来的创作和生活； (4) 剧中矛盾冲突的设计足以示范后人； (5) 剧中才子佳人后花园相会， 历经磨难终成眷属的事模式， 对后世创作产生了很大影响。 (参考《元明戏曲》 57-62 页)
2、 试析《牡丹亭》 中杜丽娘的形象。 杜丽娘是一个具有至情、 执着理想的女子： (1) 杜丽娘的生活环境令人窒息， 这也是那个时代现实中女性的困境； (2) 对爱情的大胆主动追求， 因情而死， 因情而生； 这体现了汤显祖的至情观， 即情可以超越现实、 超越时空。 (3) 杜丽娘对父母的牵念挂怀， 代表了她对现实社会的礼义的回归。 (参考《元明戏曲》 194-20
一、 填空题
1、 古代戏曲中常用误会错认法来结撰情节， 阮大铖的《 春灯谜 》 一剧就以十错认造成一系列的波澜， 堪称错认法的典范之作。
2、 汤显祖的“玉茗堂四梦”包括传奇《牡丹亭》、《邯郸记》、《 南柯记 》 和《 紫钗记 》。
3、 南戏《 白兔记 》 写刘知远由流浪汉而成为皇帝的故事， 属于在民间颇受欢迎的发迹变泰题材。
4、 明代著名剧作家汤显祖又成为其他剧作的表现对象， 如清代蒋士铨的《 临川梦 》 就以戏曲形式为汤显祖作传。
5、 明代是中国戏曲理论发展的重要时期， 著名剧作家 徐渭 的《南词叙录》 是第一部南戏概论性质的专著， 而王骥德的《 曲律 》 则是一部具有承上启下作用的著作。
6、 清初传奇创作非常繁荣， 洪昇的《 长生殿 》 和 孔尚任 的《桃花扇》 代表了这一阶段传奇创作的最高成就。
7、 “原来姹紫嫣红开遍， 似这般都付与断井颓垣”， 是传奇《 牡丹亭 》 中的曲词。
8、 明代很多剧作取材于《水浒传》， 如 李开先 创作的《宝剑记》 演林冲被逼上梁山的故事。 沈璟的《义侠记》 演英雄武松的故事。
9、 明初作家 丘璿 的《五伦全备记》、 邵灿的《 香囊记 》 都追步高明的《琵琶记》， 借戏曲宣扬伦理道德， 使剧本沦为道德的载体。
10、 南戏《 王状元荆钗记 》 与《张协状元》、《赵贞女》 等谴责文人负心的作品不同， 它借书生王十朋和钱玉莲的爱情故事，赞扬了文人在科场得意后对爱情的忠贞。
11、 明代很多剧作家追随汤显祖讴歌真情， 如孟称舜的剧作《 娇红记 》 歌颂王娇娘和申纯至死不渝的爱情。《 二胥记 》则歌颂了伍子胥灭楚复仇之孝和申包胥复楚之忠。
12、 明代作家 沈璟 的剧作很注意对诙谐的追求， 他的《博笑记》 就是一部演“可喜可怪之事”， “俱可绝倒”的作品。
13、 四大南戏之一的《拜月亭》 是根据元代剧作家 关汉卿 的杂剧《闺怨佳人拜月亭》 改编的。 剧中描写了蒋世龙与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲聚散悲欢的爱情故事。
14、 清初以李玉为代表的苏州派剧作家， 以戏曲来反映现实政治和平民生活， 李玉、 朱素臣等合作的《 清忠谱 》 是其代表作之一， 剧中反映了东林党人和苏州人民反阉党魏忠贤的斗争。
15、 著名的散曲套数《不伏老 》 是元杂剧作家 的自叙之作， 作者自称是“普天下郎君领袖， 盖世界浪子班头”， 这几乎是一篇浪子文人的宣言。
16、 李逵是元代水浒戏中最受欢迎的角色， 康进之的《李逵负荆 》 和高文秀 的《双献功》 就是以他为核心人物的优秀剧本。
17、 元明的杂剧传奇很多改编自唐传奇， 如王实甫的《西厢记》 改编自元稹的《莺莺传 》， 郑光祖的杂剧《倩女离魂 》 改编自陈玄祐的《离魂记》， 石君宝的《曲江池》 改编自白行简的《李娃传 》， 汤显祖的《邯郸记 》 改编自沈既济的《枕中记》。
18、 明代剧作家康海 的杂剧《中山狼》 借寓言来抒写自己的心情， 王九思的杂剧《沽酒游春 》 则借前代诗人杜甫之口发泄自己的积愤。
19、 孟称舜将其《古今名句合选》 所选杂剧分为婉丽、 雄爽两类， 并根据柳永 的《雨霖铃》 中“杨柳岸晓风残月”和苏轼 的《念奴娇》 中“一樽还酹江月”之意， 分别命名为《柳枝集 》 和《 江集 》。
20、 明初剧作家丘 的《五伦全备记》 和邵灿的《香囊记 》 在创作主旨和情节安排上都亦步亦趋地追随高明的《琵琶记》。
21、 梁辰鱼的传奇《 纱记 》 是第一部用改革后的昆山腔演唱的剧本， 它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来。
22、 明代是中国戏曲理论发展的重要时期， 著名剧作家徐渭 的《南辞叙录》 是第一部南戏概论性质的专著， 而王骥德的《曲律 》 则是一部具有承上启下作用的著作。 沈璟 的《南九宫十三调曲谱》 则为创作提供了一本可以依赖的工具书。
23、 明代很多剧作家追随汤显祖讴歌真情， 如孟称舜的剧作《娇红记 》 歌颂王娇娘和申纯至死不渝的爱情， 《二胥记 》 则歌颂了伍子胥灭楚复仇之孝和申包胥借兵复楚之忠。
24、 明代很多剧作取材于《水浒传》， 如李开先 创作的《宝剑记》 演林冲被逼上梁山的故事， 沈璟的《义侠记》 演英雄武松的故事。
25、 元杂剧在演出时， 一本戏只有主要角色独唱， 其中正旦演唱的称为_旦本__。
26、 元明的杂剧传奇很多改编自唐传奇， 如石君宝的《曲江池》 改编自白行简的《_李娃转_》， 汤显祖的《邯郸记_》 改编自沈既济的《枕中记》。
27、 明代_徐复___的杂剧《一文钱》 刻画了一个贪得无厌、 爱财如命的吝啬鬼卢至的形象， 剧中还带有浓厚的佛教色彩， 显示出佛教对晚明文人的影响。
28、 元代剧作家白朴描写李千金和裴少俊爱情故事的杂剧《_梧桐雨_》 风格比较爽朗轻松。
29、 易见的元杂剧刊本有明代_臧 循_编的《元曲选》 和近人隋树森编的《元曲选外编》。
30、 明代剧作家_王骥德_的杂剧《男王后》 写陈子高以男子之身作王后的荒诞故事， 反映了晚明文人的激情纵欲、 追求世俗
享乐。
31、 明代剧作家梁辰鱼的传奇《____________》 范蠡和西施的爱情为线索， 写越王勾践卧薪尝胆、 灭吴复仇的故事， 开创了以离合之情写兴亡之感的写作手法。
32、 南戏《_王状元荆钗记》 与《张协状元》、《赵贞女》 等谴责文人负心的作品不同， 它借书生王十朋和钱玉莲的爱情故事，赞扬了文人在科场得意后对爱情的忠贞。
33、 明代剧作家_沈璟_的作品很注意表现市井生活， 如他的传奇《义侠记》 中对王婆的茶铺以及武大郎卖炊饼的描写
34、 元代剧作家 纪君祥 作的《赵氏孤儿》 是一部著名的历史悲剧， 剧中表现了屠岸贾的残暴奸诈， 突出了程婴等义土赴汤蹈火的牺牲精神。
35、 明代很多剧作取材于《水浒传》 ， 如 李开先 创作的的《宝剑记》 演林冲被逼上梁山的故事， 沈璟的《义侠记》 演英雄 武松 故事。
36、 四大南戏之一的《拜月亭》 是根据元代剧作家 关汉卿 的杂剧《闺怨佳人拜月亭》 改编的， 剧中描写了蒋世隆与王瑞兰、 陀满兴福与蒋瑞莲聚散悲欢的爱情故事。
37、 明代剧作家 王骥德 的杂剧《男王后》 反映了晚明文人的激情纵欲、 追求世俗享乐； 吕 天成取材于《孟子》 的尽可能剧 《 齐东绝倒 》 则通过对舜等古圣贤的戏谑， 表现了晚明人对传统的挑战。
38、 沈自微 的杂剧《霸亭秋》 写杜默落地后在霸王庙哭诉， 表现了对科学制度的批判和反思。
39、 梁辰鱼创作的传奇《浣纱记》 是第一部用改革后的昆山腔演唱的剧本， 它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来。
40、 在元杂剧剧本中， 剧中人物的言语称为 宾白 。
41、 明代剧作家 孟称舜 的杂剧《桃源三访》 集中体现了他戏曲婉丽风格的理论主张。
42、 明代剧作家_沈自 的杂剧《霸亭秋》 写杜默落地后在霸王庙哭诉， 都表现了对科举制度的批判和反思。
43、 徐渭《四声猿》 中的《________》 一剧写月明点化柳翠的故事， 表现了徐渭对禅宗的熟悉。
44、 汪道昆的杂剧《大雅堂乐府》 所写都是古代的风流遗事， 如《_ 》 一折根据曹植的《洛神赋》 敷衍而成， 写甄后倾心于曹植而不能如愿。
45、 明代作家_沈璟_的剧作很注意对诙谐的追求， 他的《博笑记》 就是一部演“可喜、 可怪之事”， “俱可绝倒”的作品。
46、 “灯前修本”是明代传奇《_鸣凤记_》 的一个片断， 这部传奇表现了嘉靖使杨继盛等忠义之士与权奸严嵩父子的斗争， 开启了此后时事剧的创作。
47、 赵五娘和李琼梅分别是南戏《_琵琶记_》 和《_小孙屠_》 中的人物。
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