五代人物画之巅——《韩熙载夜宴图》的构图特色

《韩熙载夜宴图》是中国画史的名作，是中国十大传世名画之一，也是五代人物画的巅峰之作。以南唐中书侍郎韩熙载在政治上郁郁不得志而纵情声色的生活轶事为题材绘制成的这幅名画，成功刻画了韩熙载的心境，是南唐著名画家顾闳中的作品，也是现存顾闳中的唯一作品遗存。

顾闳中，五代时期南唐画家，江南人，是元宗，后主时任画院翰林侍诏。他绘制的《韩熙载夜宴图》构图严谨精巧，人物造型生动，线条流畅，设色浓丽，绘声绘影更绘心境，无论在技巧上还是风格上，都比较完整地体现了五代人物画的风貌。五代十国，在中国历史上是一个动荡，分裂的年代，而南唐经历三主，国祚短促，只有三十九年，但文艺高度发展，是一个爆发力十足的开创性年代，在中国绘画艺术上是一个承前启后的重要时期。五代人物画更为精细，它不仅融汇了秦汉时期人物画的纯朴豪放，魏晋时期的隽永含蓄，并且逐渐地将唐朝时期的绚丽淡化为简雅的风尚，但是人物画并没有摆脱“宣教化，助人伦”的世俗功能，要求生动地再现现实的事件和人物，但在客观上直接促进了写实技巧的发展。所以从五代的人物画中，我们能从中了解一些历史事件，还可以通过画面上的生动的人物形象了解那个时代的面貌和人们的精神境界。《韩熙载夜宴图》就孕育于这个时代。

据中国画著录书《宣和书谱》记载，《韩熙载夜宴图》是顾闳中奉后主李煜之命，夜至韩熙载的宅第窥视其夜宴的情景而作的，画中的主人公韩熙载，是北方的贵族，年轻时闻名于京洛一带，考中进士，后来由于战乱，其父在后唐时任平卢节度副使，后被杀害，避难来动南唐，韩熙载诗文，书画，音乐无不通晓，是一个有远大抱负的政治家。在中主李璟在位时期，曾得到重用，官至中书侍郎，但后主李煜继位后，南唐国势不振，而北方的宋王朝迅速崛起。李煜不思救国图强，终日沉溺于酒色，高谈佛理，赋诗作画，在这样的情况下，他感到失望而颓废，对南唐失去了最后一丝信心，等到南唐统治日趋没落之时，李煜要他为相，他却“又知时事日非，而耻之为相”，无意为官，因此，他在家中蓄声妓，设夜宴，与宾客好友觥筹交错，行为放纵，李煜闻其荒纵，欲知情况，于是命顾闳中夜探窥视，目视心结，在那个没有影视的年代，画卷是最好的表达方式，于是便有了《韩熙载夜宴图》的诞生。

在顾闳中笔下的韩熙载，神态轩昂，举止高逸，是一个多才多艺“审音能舞”的才子，虽然放浪形骸，但始终双眉紧锁，难掩心忧忡忡。桌案都是比较低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的过渡时期，室内的陈设物体现了时代的特点。在《韩熙载夜宴图》中，顾闳中不仅对韩熙载下笔重描之外，对其他人的身份，表情，性格，外貌也作了十分细腻又传神的描写，对各种陈设桌椅也作了真实的写生，显示出顾闳中杰出的写实能力。

《韩熙载夜宴图》，采用了我国传统表现连续故事额手法，以连环长卷的方式描摹了韩家开宴行乐的场景，通过五个互相联系而又相对独立的人物活动片段，展现出整个夜宴的活动内容，同时也通过不同的活动场面来塑造韩熙载的形象。并随着情节的进展而分段，各段以屏风相隔，由于每段都以屏风巧妙的隔开，既独立成为了画幅，又按时序连成了一体，情节的交待让画如同音乐的旋律有序曲，高潮，尾声，构成了完美的整体。而主要人物韩熙载在每段中出现，以忠实于生活原貌的创作态度表现了“听乐”，“观舞”，“歇息”，“清吹”，“散宴”五段，叙事诗般地描述了韩府夜宴的过程，根据故事发生先后次序可分为五个部分：

第一段：“听乐”，这一场景，主要描绘了众人静听琵琶的场景。夜宴开始，

端听琵琶，红烛半燃，宾客满堂，这幅场景中，出现的人物最多，一共有七男五女，共有十二人，他们或坐或立。宴会好似在室内举行，空床幔帐高挂，上面杂乱地放着被子，在床的一个角落，放着一把琵琶。而桌上酒菜罗列，鲜果杂陈，教坊司李嘉明之妹端坐弹琵琶，众人的目光大多集中在她的身上。整幅画面，最值得我们注意的有四个人，一个是韩熙载，一个是状元，一个是演奏琵琶的歌妓也就是教坊司李嘉明的妹妹，还有一个是侍女。此幅画上的韩熙载，戴着立衣帽，高冠长须，穿着黑色的衣服坐在榻边，两手自然下垂，注视着弹琵琶的女子，虽然他在用心静听，但心情凝重，若有所思。而在韩熙载的旁边状元郎粲，身穿着红色的衣服，手撑着床榻，一手放在膝盖上，身体微微前倾，全神贯注地听着琵琶的演奏。在韩熙载对面的茶几，坐着李嘉明和它妹妹，其妹也是韩熙载的宠姬王屋山，她在专心致志的弹着琵琶，。所有的人物都听了入迷，随着音乐声，有的侧耳，有的回顾，有的垂立，有的拍手，无论主人还是客人都进入音乐中，没有人再有韩熙载忧思神情。而在画面的一个角落，有一个侧室，门微开，有个侍女被音乐吸引，探出身子来也挤进来欣赏，听着音乐会心的微笑，在侍女旁边，露出了红鼓，引导看画人进入下一场景。

第二段：“观舞”，在一场景中，韩熙载亲自击鼓伴奏，而韩熙载宠姬王屋山随着鼓乐声跳起六幺舞，王屋山身材苗小，身穿窄袖长袍，叉腰抬足，虽然只露出背影，但姿态却极其生动。而此时的韩熙载，身穿浅黄色的衣服，挽袖持搥，兴致勃勃地为宠姬敲打着红鼓，此时他的兴致已经高涨起来。还是穿着红衣的状元郎粲，坐在红鼓旁，微斜着身子，神情十分专注地看着王屋山跳舞，而韩熙载的门生舒雅手按拍板，打着拍子。这幅画面出现了一个新的人物，他就是韩熙载的好友德明和尚，画中，他不敢正视舞者，拱手伸指，似行合十礼，其余所有的人，都打着拍子，吟唱着，与舞蹈动作一致，好一热闹的场景。

第三段：“歇息”，这一场景主要描写的是乐舞结束后，韩熙载退入内室休息的情形。此时，午夜将至，蜡烛燃半，宾客稍事休息，韩熙载也退入内室，与四位女妓围坐在床榻上休息，其中一名侍女手捧盆端水供韩熙载洗手，韩熙载边洗手边和几位女妓交谈，目光却转向徐步而来的侍女所抱持的琵琶和笛子上，准备新一轮的宴乐。从整个画卷的情节起伏的节奏看，是一个间歇。

第四段：“清吹”，这一场景主要描写的是韩熙载聆听萧笛合奏的景况，是全画中又一个精彩的片段。画中的韩熙载和侍女在一起，韩熙载经过了击鼓饮酒，身体发热，于是，他脱掉了外衣和鞋子，穿着白色宽衣，悠然地盘膝坐在胡椅上，袒胸露腹，在韩熙载的身边有三位女侍随侍，在他身后的侍女，垂首而立，等候他的召唤，在他身旁的侍女，手拿着纨扇，在她对面的侍女，好像在向他禀报着事情。而五位乐妓，绮罗艳妆，神情优雅地坐成了一排吹奏萧笛，他们排列有序，动态各异，统一中又存在着变化，画中一男子，韩熙载的门生舒雅，正用木板打着节拍。这幅画的收尾，另一男子站在屏风旁，与一女子隔着屏风对语，非常巧妙地把观众的目光引入了下一画面。

第五段：“散宴”，描述着韩熙载热情留客的情况，歌舞盛宴在一片欢笑声中结束了，夜已深了，客人陆续离开了。但宾客们好像意犹未尽，画面最右侧站在一男三女，互相调笑诉请，似乎不想离开。身穿黄衣衫的韩熙载一手握着鼓槌，举另一手示意，要众宾留下，暗示晚宴重开，将欢乐持续到天明。

其实这幅画的五个片段中，顾闳中将第一段与第四段的听乐场面作为了本画的重点情节，所以其画面的构图处理是各不相同的。比如，第一场景中，众人听一人的独奏，且每个人的神情都集中在拨动的琴弦上，而第四段却是恰恰相反的，是众人演奏给一人听，而听乐的韩熙载面前，又站着一位侍女，把画面上的两组人分开，与第一段的构图形成了迥然的不同。它的构图是分散的，但给看画人的感觉仍然在听，这样不同的构图处理，完全符合独奏和合奏不同的情节需求。

《韩熙载夜宴图》是顾闳中通过目识心记，绘制完成了这幅人物众多，场面极大，重彩敷色的夜宴图，这幅画中，有四十多个神采各异的人物，虽然一再的出现，但面目始终保持着一致统一。顾闳中运用自己敏锐的观察力，非凡的记忆和对韩熙载遭遇和思想的深刻理解和同情。

《韩熙载夜宴图》这幅画从全面的构图上来看，顾闳中利用三个屏风将整个画面分为了四个部分，而每个部分又通过榻，几案，屏风等物件的对称布局来表现的，当然，全图的整体性和连贯性也是通过屏风和一些画中细节的前后呼应来实现的。其实，利用屏风来构成绘画的方式融合了中国绘画早期使用的空间模式。

第一种是利用屏风来组织单元内物体，表现空间结构。第二种是利用屏风将画面的各单元组织成一个连续的统一体。这种构图方式在汉代的图绘艺术中被普遍采用。而《韩熙载夜宴图》正是融合了上述两种图式的特点。在《韩熙载夜宴图》画中，每个部分都是独立的空间单元，但一些细节又暗示各情节之间的关联，比如第一场景，一侍女从第一件立屏后探身向前面的宴会窥视。图中的每件立屏旁边都绘有属于下个场景的人物形象。这些细节生动而富有活力，使得原本孤立的情景间有了连续，使整个手卷的完整性大大的加强了。

《韩熙载夜宴图》是采用了连环画的形式集中表现表现了一个事件发生发展过程。手卷形式的绘画是中国传统绘画中所特有的一种绘画方式。其实手卷的独特性在于它十分有限的高度和不断延展的长度，所以导致在一个时间内，只能看到画面的一部分，也就是说手卷这种绘画形式具有一定的空间性也有一定的时间感。一幅艺术水平不高的画卷很有可能激发不了看画人看到结尾的兴趣，所以手卷形式的绘画，考验着画家的创作性，要求画家利用手卷的时间感来结构出悬念不断地图像。就《韩熙载夜宴图》这幅画来说，它的卷长3米多，作为看画人是不可能一个时间段将五个片段场景看完，只能逐次拉卷观看其中的一部分，所以如何让看画人有不倦的欣赏欲望，也是顾闳中不能回避的问题。所以顾闳中在此画卷利用屏风将时间感和空间感协调统一，在对韩熙载夜生活多个场景的图像叙述中。在构图上，屏风起了分隔和关联画面各部分的结构性功能，同时其屏风本身也是家居空间的构成要素，与画面融为一体。其实以类似的手法作画，在早期的绘画中也是有过的，比如说，顾恺之的《女史箴图》，也是在一个长卷中，来表现人物的活动，但顾恺之在处理上，人物各自独立，略感到生硬，给人不连贯，缺乏整体统一的感觉。从此角度来说，《韩熙载夜宴图》体现中国手卷式绘画发展到顶峰时的成熟形态。

其实，顾闳中在构图上作了精心的安排，每一段情节，每一个地点，每一组人物组合，都相对独立，而又统一在一个严密的整体布局中。人物的趋向动势变化丰富，疏密向背有致，神态动静相宜，紧密而富有张力。第三场景中的一支烛台，红烛燃半，点明了《韩熙载夜宴图》发生的特定时间，而不是精心描绘夜色，这种中国传统式的意象表现手法与方式共同构成了一种“有意味”的形式。顾闳中对人物刻画非常深入，显示出其高超的写实水平。人物画是中国传统绘画中重要的组成部分，它出现比山水画，花鸟画要早，而历代人物画画家把逼真传神，形神具备作为创作的核心，追求和最高标准。所以古代人物画追求“写真”，通过对不同对象的形体姿态，目光手势的相应描绘，画中人物有的弹奏舞蹈，有的拍手欣赏。情态生动。全图描绘了众多的人物形象，但作者着意表现表现的，只有主人公韩熙载，在五个场景中，韩熙载的服装，动作各不相同，但形貌，性格却是统一的。从他的面容上，我们可以看到他内心的忧虑和郁闷。其他人物虽然也各显其精神气质，但不如主体人物突出，作者不仅描写表面的纵情欢乐，更是深入人物的内心世界。为了突出主题，顾闳中还把主要人物画得大一些，宾客画得略小一些，歌伎仕女画得更小一些，有唐画遗风，也是中国传统人物画的一大特点。

在艺术处理上，画面采取了传统的构图方式，打破了时间概念，把不同时间中进行的活动组织在同一画面，虽然画卷情节复杂，且人物较多，但却安排得宾客有序，繁简得度。在场景间，又巧妙地运用屏风，几案，管弦乐器，使得画面有着连接性，却又彼此分离，这幅画，没有画隔壁，门窗，屋顶，只是反复用简单的几片画屏和必要的道具，但通过人物活动，充分给看画者一种室内夜景的感觉，这就是所谓的“意境”。

实际上《韩熙载夜宴图》不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是反映了那个特定时代的风貌，韩熙载在官场失意之后醉生梦死的糜烂生活，被夜景的欢愉反衬得格外明显，也和南唐李氏王朝将覆灭的政治形势分不开的。总而言之，这幅《韩熙载夜宴图》从内容到形式，都标志着中国的人物画已近达到了巅峰时期，《韩熙载夜宴图》无疑是我国古代人物画杰出画作。

也许，历史也就是一出不曾停歇的盛宴，人物在此宴会上走来走去，场景变来变去，而月亮还是那轮月亮。韩熙载远去了，李煜远去了，南唐也远去了，人在历史的长河中永远是那么的渺小，最后只有这幅《韩熙载夜宴图》留下了。我们应该感谢顾闳中，他用工整精细线条，浓淡适宜的敷色刻画了这幅精彩的画卷，给我们真实的留下了那个年代真实的生活。