以和为体 ——嵇康《声无哀乐论》中的音乐本体论
杨 杰
【摘 要】摘要：嵇康认为音声源于天地自然，有其自身不变的体性，这种体性体现在音乐上就是音乐以平和为体，与人的哀乐情感无关。平和的人心显现于外产生平和的音乐，平和的音乐感发宣导人心，二者相得益彰才能既有利于音乐艺术的发展，又能使音乐起到影响人心的作用。因此，嵇康以和为体的音乐美学，就是要深入探讨音乐自身的内在规律性与艺术性，为其崇尚的无为政治作论证。但实际上，《声无哀乐论》的政治目的从未实现过，而其在音乐学及美学上对后世的影响才是更重要的。 【期刊名称】宜宾学院学报 【年(卷),期】2014(000)010 【总页数】5
【关键词】自然之和；音声；乐教
在《声无哀乐论》(以下简称《声论》)中，嵇康通过秦客与东野主人的八番答难，表达了一种倾向于音乐自身艺术性与规律性的音乐美学，而不是以一种外在目的论的方式定义音声。这一点现在已经为多数美学史或音乐理论研究者所认同。如张法认为，《声论》提出的音乐与情感的关系这一问题的背后是“艺术的自主性问题”[1]89；叶朗认为，嵇康“认为音乐(艺术)和社会生活没有任何联系”，其积极意义是“人们对于艺术的审美形象的认识的深化”[2]198。因此，虽然《声论》的第八回问难大谈音乐的“移风易俗”问题而让人疑惑此论的真正目的①，但《声论》所包含的乐理思想及审美思想也是应当独立进行考察的。
在嵇康看来，儒家以乐的功用性价值作为评价其好坏的标准，乃至将之作为乐的本质意义，强调乐在“和人心、和伦理、和政治”中的根本性作用，其弊端是在音乐实践上无视乃至曲解音乐自身的本体存在及其规定性，忽视音乐本身的艺术性，追求音乐的外在需求与工具价值，从而将音乐变为一种附属性的存在，否定了音乐的艺术性及创新可能。而道家从其“少私寡欲”的原则出发，站在“道”或“天籁”的高度上，批评、超越儒家的功利主义音乐观，同样反对音乐的形式美，注重一种稀疏平淡的音声，也否定作为一种文化形式的音乐艺术。在以和论乐中，儒家关注的是“和”的道德性标准，雅正之乐才是“和声”；道家的“和”则是要以平淡的音声乃至“无声”达到“道”的混沌境界。二者都是否定音乐的艺术价值的。嵇康对音乐的思考是深入音乐自身，而不是从外在为音乐寻找依据的。他重视音乐的表现形式，在《琴赋》中他对音乐进行的不厌其烦的描写铺陈，就是一反儒道对音乐形式的忽视，强调音乐自身的美。因此《声论》中的音乐美学，即是以音乐本体之和为中心来展开的。笔者将之称为“以和为体”的音乐美学。
一 音声有自然之和
在《声论》中，嵇康指出“音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也”[3]426。这是说音声(纯音乐)源于金石管弦等乐器，因此只包含和谐的音律节奏而与人的感情没有牵涉。所谓“音声有自然之和”，是就音声的本体性而讲的，指音乐作为自然界中万物之一种，遵循着天地自然和谐之理。嵇康具体说到：
夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而无变也。
岂以爱憎易操，哀乐改度哉？[3]432
且口之激气为声，何异于籁钥纳气而鸣耶？[3]438
凡阴阳愤激，然后成风，气之相感，触地而发，何得发楚庭，来入晋乎？且又律吕分四时之气耳，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。上生下生，所以均五声之和，叙刚柔之分也。然律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也。今以晋人之气，吹无损之律，楚风安得来入其中，与为盈缩耶？风无形，声与律不通，则校理之地，无取于风律，不其然乎？[3]437 这里嵇康把音声看作同嗅味一样的客观的自然物,这种自然物有其不随人的意志变化的本体。因为音声的产生首要是风(气)作用于“籁钥”或“口”的结果，而风(气)是阴阳二气相互激荡“触地而发”的,因此音声也就有着自然万物所遵循的特征；即便是“律吕”“五声”这些人为设定的声律规则，也只是依照“四时之气”的规则所制定的，人并没有改变这种音声自身的性质，也没有赋予其制作者的思想意图。音声所具有的只有客观事物所具有的性质，也就是“和”的性质。
《太师箴》说“浩浩太素，阳曜阴凝。二仪陶化，人伦肇兴”[3]544，《明胆论》说“五才存体，各有所生。明以阳曜，胆以阴凝。岂可为有阳而生阴，可无阳耶？虽相须以合德，要自异气也”[3]485。嵇康所持的是汉代所通行的自然元气论的宇宙观。万物都是由阴阳二气氤氲相合构成，阴阳合德，其本性就是一种物质内部各元素之间以及不同物质之间的和谐性，嵇康称之为“天地之理”或者“自然之和”，这就是天地万物所遵循的规则道理，其内容就是“和”。音声作为阴阳和合之产物，其根本性也在此。
而《乐记》讲“乐由天作”[4]1090，阮籍《乐论》也提到“夫乐者，天地之体，
以和为体--嵇康《声无哀乐论》中的音乐本体论
