四、交响芭蕾的结构是音乐――舞蹈结构。而戏剧芭蕾的结构是戏剧――舞蹈结构。这是一个原则性的重年夜区别。
交响芭蕾在进行构想、放置舞剧(舞蹈)结构日悭持年夜音乐出发，而戏剧芭蕾则以戏剧(故事)情节为根柢的起点。我们知道舞剧是一门综合性的艺术，它搜罗舞蹈、音乐、戏剧、文学、美术等。其中舞蹈与音乐、戏剧关系最为慎密亲密。戏剧芭蕾过度“倒向”戏剧一面。即使像扎哈洛夫和拉甫罗夫斯基这样一些赫赫有名的戏界芭蕾巨匠在创作排演《巴赫奇萨拉依泪泉》和《罗米欧与朱丽叶》’(两剧均被称为戏剧芭蕾经典之作)时，都特邀话剧导演作艺术指导。他们轻忽了音乐，出格是舞蹈在舞角逐的主导地位，因而导致舞蹈说话糊口化、窘蹙化、简单化、公式化。他们往往留心角逐戏剧矛盾的冲突和成长悠揭捉剧手 )法加以措置，是以又呈现了哑剧成分过重的问题。因为他们过度强协调追求所谓的“糊口真实”，又不成避免地导致纺暌钩糊口概况化，甚至堕入自然主义的泥塘。戏剧芭蕾虽然在一个特定的历史时代内曾经起过敦促舞剧艺术成长的积极浸染，可是因为无法战胜它自己创作思惟和创作体例潜在的矛盾而最终陷入严重的危机并日趋式微，即使在创作思惟较保守的苏联，戏剧芭蕾也几乎成了一个贬义词。
交响芭蕾当真总结了戏剧芭蕾成功与失踪败两方面的经验教训，批判地担任和发扬了戏剧芭蕾之精髓，如增强了舞剧戏剧结构的完整
性，加深了舞剧的思惟内容，扩年夜了题材规模，沟通芭蕾艺术与现代糊口的联系，普遍方单及芭蕾艺术等。新一代交响芭蕾巨匠格里戈罗维奇、别里斯基、维诺格拉多夫等恰是在戏剧芭蕾以上成就的基本上睁开了新的试探。他们首先要解决的重年夜课题是陕复音乐、出格是舞蹈在舞角逐的主导地位。无论是交响乐仍是舞剧音乐自己都有它们自己内在的戏界结构。音乐不仅默示人物的个陛和激情以及人物所处的社会或自然情形、浮现事态成长和人物行为的激情空气，同时也经由过程诸如各类主题的贯串、睁开、变形、交叉、对比等手法揭示出其内在矛盾冲突的成长。音乐的这种戏剧结构也恰是交响舞剧(舞蹈)结构的基本。编( )导必需较严酷地按音乐的结构进行构想，放置剧情的成长和矛盾冲突，然后经由过程舞蹈说话与舞蹈形象来浮现交响乐或舞剧音乐的戏界结构。所以说交响舞剧的结构是音乐――舞蹈结构，音乐是它的基本和起点。
举例加以声名。我们知道交响乐第一乐章一般都是奏鸣曲式，也可以说交响曲现实上是一部由管弦乐队吹奏的奏鸣曲。这是因为奏鸣曲式和其他器乐曲式斗劲起来更能多方面揭示复杂深刻的戏界性内容。我们在教授交响编舞法时也把奏鸣曲式作为一个进修单元。学会编奏鸣曲式的编导便可以进行交响舞剧的创作。
奏鸣曲式由三个根基部门组成：呈示部、睁开部和再现部。在呈示部前面可以有引子，而在再现部后有时有尾声。呈是樽葱一般有两
个先后零丁呈示而具有对比性的主题即主部和副部。在睁开部这两个主题成长交叉形成矛盾冲突，富有强烈的戏界性。到了再现部主部仍在原调上再现，并经由过程毗连段使副部在主调上呈现，以取得再现部的调性统一。很显然，每个稍懂音乐并尊敬音乐的舞剧编导都不能对奏鸣曲式如斯雅缦丬的戏界结构充耳不闻。他必需在呈( )示部按照主部和副部放置两个彼此对比或彼此冲突的舞蹈主题，然后在睁开部让这两个主题交叉冲突，形成某种戏剧性，最后在再现部把两个舞蹈主题归纳起采，便各得其所。这也是我们舞角逐经常遵循的起承转合的纪律。可以说按照奏鸣曲式(也叫奏鸣曲快板)编的舞蹈是一个年夜型舞剧的雏形。由此可见音乐结构对舞剧(舞蹈)结构有着何等主要的意义。
五、交响芭蕾首要艺术手法是适意、归纳综合、象征，而戏剧芭蕾的艺术手法例主若是写实、模拟与图解糊口。这一重年夜区别是畴前面所讲的两种截然分歧的结构体例里派生出来的。
我们知道音乐是默示激情的艺术。“情之所致，音之所生”。我国古代《乐记》中更有“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声”的精辟阐述。俄罗斯年夜文豪托尔斯泰曾说过：“音乐是人类激情的速记”。恩格斯则说音乐是“把人类激情中最高尚和最神圣的工具，
即最隐深的奥秘揭露出来，而且默示在音响中”。
舞蹈同样是抒发激情的艺术，前人很早就对舞蹈艺术特征有过极其出色的描述。如在《毛诗》序中那样：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之．嗟叹之不足， 故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。舞蹈有自己的“自力王国”，有它自己特有的纪律。其中最首要的纪律是舞蹈只能默示某种激情，而不能直接表达某 )种思惟。舞蹈编导只能经由过程激情的折射，经由过程必然的情节或塑造舞蹈形象借居地表达某种思惟，甚而是哲理。
音乐与舞蹈都长短语义性的艺术。他们具有配合的艺术特征――适意性、归纳综合性、象征性、虚拟性、例如性、寓义性、抒情性、诗意性、多义性等。恰是这些配合的性质为舞蹈交响化供给了先决前提，年夜而极年夜地拓宽了舞蹈的默示规模，丰硕了舞蹈说话和编舞手法，进一步开掘了舞蹈的本体意识，敦促了舞蹈艺术的成长。曩昔在舞蹈界有种根深蒂固的成见，认为有些音乐根柢无法舞起来，有些题材完全不适合编舞。交响芭蕾彻底打破了人们脑子里的这些条条框框。现代的舞蹈编导们可以用任何以乐编舞，可以去搞任何题材。好比列宁格勒新一代编导艾夫曼就把陀斯妥耶夫斯基的巨著《痴人》成功地搬上了芭蕾舞台。这对戏剧芭蕾来说是瞠乎厥后的。
戏剧芭蕾片面地强调戏剧情节及其所谓的“真实性”。这在很年
夜水平上触犯了舞蹈的特征，违反了它特有的纪律，把诗一般的舞蹈酿成了讲故事的白话文，使舞蹈酿成了戏剧的附庸，变为模拟和图解糊口的工具。其结不美观使舞蹈的本陛被扼杀年夜而失踪去它在舞角逐的主导地位。
我们不妨幻术剧芭蕾比作中国的工笔画，而把交响芭蕾比作中国的适意画。诚然工笔画有它们存在的价值，然而在几千年美术史上适意画无疑是中国绘画的最岑岭。戏剧芭蕾经常象工笔画那样要把每 )一细节搞得传神再传神，其结不美观事与愿违弄得更假。如在一个苏联舞角一一辆用三合板做的坦克“上场”，引得不美观众哄堂年夜笑。糊口的真实与艺术的真实是两个分歧的概念。戏剧芭蕾经常把它们同化起来?美其名曰“纺暌钩糊口”，实为模拟、图解糊口。苏联首届一指的芭蕾史学与评论权威克拉索夫斯卡娅正确地指出：“交响舞蹈所战胜的不是戏剧芭蕾的错误谬误，而是它的整个创作原则系统。”苏联戏剧芭蕾巨匠拉甫罗夫斯基创作的舞剧《罗米欧与朱丽叶》被誉为戏剧芭蕾的岑岭。可是拉甫罗夫斯基所追求的是莎士比亚的戏界，而并不是普罗科菲耶夫的音乐。于是舞坦亓华美多彩的意年夜利维罗纳市的糊口与深邃深挚而富酒杯理的音乐形成多方面的矛盾。拉甫罗夫斯基不自觉地在舞台与乐池之间挖了一道鸿沟。二十余年之后年青的编导维诺格拉多夫(现任列宁格勒基洛夫剧院芭蕾总编导)在新西伯利亚终于填平了这一道鸿沟，让普罗科菲耶夫站在了莎士比亚的前面。虽然舞坦亓糊口若干好多失踪去了些原本的五光十色与欢喜空
气，维罗纳市酿成一座阴沉 )的缧绁，可是维诺格拉多夫跟着普罗科菲耶夫的音乐深切到男女主人翁的心灵深处，使他的舞剧版本比拉甫罗夫斯基的棋高一著。
同样拉甫罗夫斯基1954年在莫斯科年夜剧院推出他的《宝石花》。当日姬是无名之辈的年青编导格里戈罗维奇于1957年向赫赫有名的戏界芭蕾权威发出挑战，在列宁格勒基洛夫剧院排演了《宝石花》。结不美观年夜权威败走麦城，而格里戈罗维奇的《宝石花》成为开创苏联芭蕾交响时代的经典之作。究其原因也在于拉甫罗夫斯基致力于再现巴若夫乌拉尔平易近间故事中的糊口画面，而又把普罗科菲耶夫的音乐放在了一边。而格里戈罗维奇与作曲家一路试探了角一一个艺术家事业与恋爱之间的各种复杂的矛盾心理。由此可见交响芭蕾不是战胜戏剧芭蕾的某些错误谬误而是否认了它一系列的根基创作原则，用完全分歧的艺术手法塑造舞蹈形象，纺暌钩糊口。那些抨击袭击交响芭蕾不正视舞蹈形象、轻忽纺暌钩糊口的陈词滥调是完全站不住脚的。恰是因为交响芭蕾紧紧把握住舞蹈艺术的特征和纪律，它塑造的舞蹈形象比戏剧芭蕾就加倍活跃完美，它所纺暌钩的糊口比戏剧芭蕾加倍丰硕深刻。这毫不是笔者 )主不美观臆断，而是已被艺术实践所证了然的无可争辩的事实。
有关交响芭蕾的艺术特征
