引言
《民族音乐概论》最早厘定了中国传统音乐的基本分类框架。 P2：传统音乐的五大类：歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐。
第一章 民歌和古代歌曲
第一节 民间歌曲概述 P7：《诗经》，是我国第一部诗歌总集。其中的《国风》便是那时北方十五个地区的民歌。 《诗经》以巧妙地比兴手法，塑造了许多鲜明动人的形象。
《楚辞》包括两类作品：一种是伟大诗人屈原及其他楚国诗人根据楚国民歌曲调创作的
诗歌；一类是经他们整理的楚国民歌歌词。
《楚辞》最大的特色是富于幻想和热情，它为我国民歌的浪漫主义传统奠定了最初的基
石。 P8：汉代的“相和歌”，突破了“徒歌”的形式，加进了伴奏。以后唐代的曲子到今天的说
唱、戏曲，都和它有一脉相承的关系。 唐代的“曲子”，除了单独清唱外，还被广泛地用于说唱、歌舞中，这种“曲子”对以
后的宋词、元曲的发展起着有益的影响。 P9-P11：民间歌曲与人民生活的关系
1、民歌是劳动人民的集体创作，是劳动人民表达自己的思想、感情、意志和愿望的
一种艺术形式，它反映了人民的生活，是人民生活中最亲密的伴侣。 2、民歌不仅是人民生活的亲密伴侣，同时还是人民生活的有力助手。无论是在生产
劳动，还是在阶级斗争中，民歌都是人民手中的有力武器。
3、人民常常利用民歌来传授各种生活、生产以及历史等知识。通过这些歌曲，不但
传授了各种知识而且也启发了人的智慧，丰富了人民的文化娱乐生活。 P11-P15：民间歌曲是民族音乐的基础
1、 山歌可以发展成歌舞音乐，如云南花灯《十大姐》的曲调来源于当地广泛流行
的山歌《小河淌水》。
2、 民歌可以直接发展成歌舞音乐，如二人台《走西口》就是由《走西口》这首抒
情歌曲直接发展成为具有一定情节的歌舞的。 3、 许多说唱音乐有来源于民歌的明显痕迹，如四川清音的很多曲调都来自西南地
区的小曲与其它地方的民歌。 4、 民族器乐曲中有许多曲调是直接来自民歌，或根据民歌加以不同的变化加工而
成，如许多地方的民间器乐合奏，如《山西八大套》等，都吸收了民歌《茉莉花》作为曲牌。
5、 民歌是戏曲音乐的基础，如从湖南民歌的基础上发展起来的湖南花鼓戏；由嵊
县山歌起家的越剧；由民歌、滩簧发展而成的沪剧；由小调《薅草歌》等发展而来的湖北天沔花鼓戏，还有由民歌《梳妆台》发展而来的扬剧主要唱腔牌子《梳妆台》。
第二节 民间歌曲的艺术特点
P16-P17：民歌的一般特点
1、 我国民歌的主要特点之一，是音乐语言、艺术形式及其手法的简明、洗练；是
善于运用经济的材料、洗练的艺术手法和音乐语言，创造出准确而生动的音乐形象。
2、 我国民歌特点的另一个重要方面，是它的表现手法艺术技巧的丰富性。
P18：民歌的体裁和样式，主要有如下四类：劳动号子、山歌、小调、长歌及多声部歌曲。 P19：（名词解释）劳动号子
1、 这是一种直接伴随劳动歌唱的歌曲，通常都是在集体劳动时歌唱。
2、 在劳动中，号子不仅起着齐一劳动节奏、统一劳动步骤的组织作用，同时也起着调
剂劳动者的精神，鼓舞劳动热情的作用。 3、 在民歌中间，劳动号子占有重要的地位，它可以说是民歌音调的最早的根源和基础。 一唱众和是劳动号子的基本歌唱形式，此外也有一些是齐唱的，或独唱的。
P20-P22：劳动号子中领唱与和腔的配合有六种形式，分别是半句中间的和腔；唱完一句以
后的和腔；在下一句的最后一字前开始和腔；联句式的和腔；唱完一句后的和腔；
领唱与和腔交错叠置。
P23-P25：劳动号子的音乐结构
1、 形式比较短小，在劳动中反复歌唱。
2、 曲调起伏较大，音域较宽，节奏稍自由；每段后的和腔比较长。
3、 曲调起伏很大，常带有复调因素，密切配合劳动的每一过程，节奏多变化。
补充：劳动号子的题材分类，有搬运号子、工程号子、农事号子、作坊号子、船渔号子。 P28：（名词解释）山歌：山歌，是泛指劳动号子以外的各种山野歌曲。它是人民在劳动生活中自由抒发内心思想感情的一种抒情小曲，是为劳动人民所十分喜爱的一种极为普遍的民歌体裁。
山歌的演唱形式，有个人抒发胸怀的独唱，有对唱，有领唱与和腔的唱法等。 P29：山歌的特点一般是节奏比较自由，音调比较悠长，在演唱时，往往可以根据演唱者当
时的感情需要，时而伸长、时而缩短它的节奏，曲调也有变化。 补充：山歌可以分为一般山歌、田秧山歌、放牧山歌。
P30-P39：山歌的曲式结构
1、 二乐句和四乐句的乐段结构，这是山歌曲调最常见、最基本的曲式。
2、 五乐句的曲式。
3、 加“赶句”的扩大乐段曲式。
4、 加“穿句”（衬句）的扩充。
5、 由乐句的部分反复或再现而构成扩充的曲式。
P41：我国民歌数量最多的一类就是小调，也就是说，除了劳动号子和山歌之外，各种日常
歌唱的小型民歌都可以归入这一类。 P42：山歌是在农村中流传和发展的形式，而小调的发展则更多是同城镇相联系。小调的流
传和发展，反映着城市各乡村音乐文化的交互影响和密切联系。
职业艺人的活动对于小调的发展有着重大的影响，这也是小调同山歌与劳动号子的一
个重要的不同之处。 小调的题材，广泛地涉及社会生活的各个方面，大而至于各种重大的政治与社会事件，小而至于日常生活中的游戏和风俗活动，包罗极广。
补充：小调分为由明清俗曲演变而来的小调和地方性小调两类。 P44-P45：小调的艺术特点
1、 一般地说，它的曲调比较流畅，节奏比较规整，结构也比较均衡和完整。同时，
小调的演唱还有乐器做伴奏，它的伴奏基本上是随腔伴奏。
2、 小调的歌词不是即兴创作的，而是通过一定的传授关系和唱本来传播，所以它比
较固定。
3、 一般来说，两乐句和四乐句的单乐段结构在小调中还是比较普遍的。
4、 小调中常常运用衬字的“过门”和乐句的反复来造成乐段的扩充。
P48：长歌是和小调相对而言，泛指一些结构长大的大型民歌体裁，主要包括风俗性长歌和
长篇史诗歌曲两类作品。 第三节 古代歌曲
P53：至今仍被保存下来的我国古代歌曲，包括琴歌、词曲、散曲、套曲、牌子曲以及兄弟
民族的史诗歌曲等多种体裁和形式的歌曲作品。这些古代歌曲之所以能被保存下来，主要是根据一些古代乐谱，如《魏氏乐谱》、《纳书楹曲谱》、《九宫大成南北词宫谱》、
《白石道人歌曲》和古琴曲谱发掘出来的。
第二章 歌舞与舞蹈音乐
第一节 历史悠久、丰富多彩的歌舞与舞蹈音乐
P75：两段有关远古歌舞活动场景的文献记载，“予击石拊石，百兽率舞”；“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”。 P77-P78：（名词解释）秧歌
1、秧歌是我国黄河以北各省广泛流行的一种歌舞，每年春节前后，各地都有“闹
秧歌”的活动。
2、秧歌有“高跷”和“地秧歌”。其表演形式可分为过街、大场和小场三部分。 过街是秧歌队在街上行进时随着音乐作一些简单的步法和队形的变化；大场是用于秧歌表演的开场和结尾等处的集体舞蹈，用几种比较简单的步法作多样的队形变化；小场是二三人或三四人的小型歌舞表演。
3、秧歌的音乐，包括歌曲、锣鼓点和器乐曲牌三部分。
P78：花灯歌舞一般没有故事情节，所以没有固定角色，如云南弥渡花灯《十大姐》。 P79：花灯的音乐一般具有结构短小、曲调流畅、节奏鲜明、情绪活泼的特点。
花灯的伴奏乐器常用的有胡琴、月琴、三弦、笛子和打击乐器。歌唱时以丝竹乐器为主，舞蹈时以打击乐器为主。
采茶是广泛流行在南方各省的民间歌舞形式。
采茶通常用三人表演，一男二女，边歌边舞，内容以表现茶农的劳动生活为多。 二人转又名“蹦蹦”，是流行在东北农村中的一种歌舞演唱形式。 P80：二人转在过去，通常有两种形式，一种是歌舞表演，称为“双玩意”，另一种是歌舞小戏的形式，称为“拉场玩意”。此外，有时还有所谓“单出头”。 P80-P81：（名词解释）二人台
1、二人台是流行在内蒙古西部地区和山西北部等地的民间歌舞。它是在民歌演唱
（即“丝弦坐腔”）的基础上吸收了民间舞蹈发展起来的。
2、二人台的音乐基本上有两个部分：一部分是唱腔，一部分是牌子曲。
3、二人台音乐特点是装饰音、滑音、颤音的应用和经常出现的大跳音程，情绪热
闹红火。
P82：十二木卡姆是维吾尔族的古典歌舞音乐，它是十二套歌舞音乐的总称号，每套木卡姆
包括四个部分：“木卡姆”、“穹拉克曼”、“达斯坦”、“麦西热普”。 P84：囊玛是藏族的古典歌舞，在西藏的拉萨、日喀则和江孜等地颇为流行。 囊玛的音乐由引子、歌曲、舞曲三个部分组成。
P85：堆谢是藏族人民非常喜爱的一种民间歌舞艺术形式，在西藏广大的农村和城镇中广泛
流行。
P86：安代是内蒙古东部地区流行的一种集体歌舞形式。
农乐舞是朝鲜族人民中流行最普遍的一种民间歌舞。
P87：长鼓舞是广西瑶族的一种民间歌舞。
P88：芦笙舞是西南地区苗族的一种民间舞蹈（侗族和仫佬族也有芦笙舞）。
P89：欢乐舞是高山族的一种民间舞蹈，流行于台湾中部、北部和东部高山族人民居住的地
区。 鄂尔多斯舞是广泛流行在内蒙古自治区的蒙古族民间舞蹈，舞蹈的伴奏音乐来自民歌。 P90-P114：歌舞音乐的一些特点
一、密切联系人民的生活，富有生活情趣
1、 人们在劳动的过程中，为了使集体劳动的节奏协调一致，提高劳动的功效，减轻身体的
疲乏，创造了劳动歌曲。歌舞艺术就是为了歌颂劳动的胜利，重温劳动的欢愉，把劳动的动作和歌声一起再现。
2、 从留存下的许多民间歌舞中可以看到，歌舞音乐同样地反映着复杂的社会关系，直接或间接地揭露了当时社会制度的黑暗，表现了人民对统治阶级的憎恨和不满。 3、 在民间还有一些没有歌唱纯用器乐伴奏的舞蹈，如汉族的“狮子”、“龙灯”。苗族的“芦
笙舞”，朝鲜族的“扇舞”等。它们虽没有确定的内容和故事情节，但通过健美、轻快、
活跃和富有特色的舞姿和音乐，都充分表达了劳动人民的生活情绪和他们的特殊的生活风貌，浸透着劳动人民的思想感情。 二、载歌载舞，歌舞结合
1、 我国传统的歌舞艺术中，一方面有许多是纯以乐器伴奏的舞蹈，另一方面更多的却是歌
唱和舞蹈结合在一起的歌舞。“载歌载舞，歌舞结合”是我国传统歌舞艺术的一个显著的特点。
2、 载歌载舞、歌舞结合的特点之所以能够保持，归根结底是由于人民群众的爱好和需要。
载歌载舞的形式，不但便于群众理解，而且便于群众掌握，特别是最便于群众充分地发挥自己的感情。因此，在宫廷歌舞艺术衰微的时候，民间的歌舞艺术仍然是人民音乐生活的一个重要内容。 三、旋律、节拍、节奏上的一些特点
1、 民歌的富有歌唱性的流畅的旋律是歌舞音乐重要的特点之一。一般地说，歌舞音乐中旋律的流畅进行比大幅度的跳进要经常地多。
2、 在部分带有戏剧因素的歌舞音乐之中，由于故事情节的发展和刻画人物的要求，它的旋
律较之民歌有了更多的发展和变化，它突破了一般民歌上下句的结构，加进了大段具有强烈动作性的“帮腔”，从而造成一种热烈跳荡的气氛，增加了载歌载舞的欢乐情绪。 3、 民间歌舞音乐除了某些戏剧性的唱腔采用“散板”不受严格的节拍控制以外，一般都采
用二拍子或四拍子的节拍形式，而且通常是从强拍开始，结束在强拍上。这种均衡的、强弱相间的节拍与群众集体性歌舞节奏的方整性是相适应的。
4、 变换强弱位置的切分节奏在歌舞音乐中常常有特殊的效果，而且节奏的作用突出地表现
在打击乐器的伴奏中。 四、歌舞音乐几种主要的结构形式
1、 单歌式。用一首民歌曲调演唱多段词，反复地歌舞。一般内容比较单纯的小型歌舞多采
用这种“单歌式”的音乐结构。 2、 复歌式。从内容的需要出发，按一定的布局原则，把两首和两首以上具有派生关系或性
格相近的歌曲有机地组合起来，加上器乐演奏的引子和间奏，形成一种大型的歌舞音乐结构形式。藏族民间歌舞“堆谢”、维吾尔族的古典歌舞《十二木卡姆》的音乐结构都属于这种“复歌式”的结构类型。
3、 经过许多民间艺术家长期的劳动和创造，部分民间歌舞音乐在民歌、舞蹈、说唱、戏曲
等姊妹艺术相互影响相互吸收的情况下，就逐渐形成曲牌体和板腔体的音乐结构形式。像东北二人转的音乐结构形式属于曲牌体类型，内蒙古二人台的音乐结构属于板腔体类型。
五、民间歌舞的器乐伴奏
1、 器乐伴奏是歌舞音乐的一个有机组成部分，在歌舞音乐中占重要的地位；在一些没有歌唱，纯用器乐伴奏的舞蹈中，器乐伴奏的作用更加突出。
2、 舞蹈伴奏音乐一般都有固定的乐器曲牌或鼓点，但在实际表演中，这些曲牌或鼓点可随着舞蹈的发展而作不同的发展变化。
3、 舞蹈音乐的伴奏乐器非常多样，有的以丝竹乐器为主，有的以打击乐器为主，有的甚至
全部用打击乐器伴奏。
4、 歌舞伴奏的乐器使用，在于能恰如其分地表现特定的内容和情绪。抒情优美的歌舞伴奏
常常以丝竹乐器为主，刚健粗犷的歌舞伴奏常常以打击乐器为主。像唢呐和鼓在歌舞伴奏中有很突出的作用：唢呐经常在热烈红火的场面中大显身手，不仅能烘托气氛，且能奏出一些特殊的效果；各种古典除加强节奏，烘托气氛以外，还能帮助刻画和表现人物的内心情绪。
第三章 说唱音乐
第一节 说唱音乐概述
P119：现时一般都认为我国说唱音乐的正式形成是在隋唐时期。
宋朝是说唱音乐达到成熟的时期。
补充：说唱音乐的分类，从说唱音乐历史沿革、传承流变。到现金存见的曲种的主要特征，并且参照文学界关于讲唱文学的分类，我们可以将说唱音乐划分为两个大类，即牌子曲类说唱音乐和鼓书类说唱音乐。牌子曲类是由唱曲子发展而来；鼓书类是由说书发展而来。
牌子曲类说唱音乐：
1、 福建锦歌。说与牌子曲类说唱音乐中较为初级的形式，保留了大量的民歌风格。 2、 山东琴书。前身是唱曲子的形式，是以唱为主的曲种。
3、 四川清音。也是由唱的形势发展而成的，早期以坐唱为主，20世纪50年代后以
舞台演出为主，改为站唱。
4、 单弦曲牌子曲。是一种发展的比较成熟的牌子类说唱音乐曲种，最初是一人自弹
自唱，后来发展为演唱者自打八角鼓，另一人伴奏；再后来又出现了两人对唱的形式。
鼓书类说唱音乐：
1、 四川金钱板。是鼓书类说唱曲种中较为初级的一种形式，基本是念诵性的唱腔。、 2、 道情与河南坠子。道情是一种与中华民族自有的宗教—道教有关的说唱曲种，河
南坠子是道情与民间曲种合流产生的，开场前有“闹台”。 3、 京韵大鼓。又称“京音大鼓，是我国北方有代表性的说唱曲种之一，来源于怯大
鼓（木板大鼓）。有三个流派，分别是刘宝全的刘派，白云鹏的白派，骆玉笙的骆派。
4、 苏州弹词。是江南吴语地区主要的说唱形式，弹词的来源可以从唐代的变文、宋
代的陶真以及元明词话中找到渊源关系。有三种古老的调子，分别是陈遇乾的陈调、俞山的俞调、马如飞的马调。 少数民族说唱音乐：
1、 东北地区。蒙古族的好来宝和乌力格尔，满族的太平鼓，朝鲜族的判削里，赫哲
复习
