从康德哲学看安东尼奥尼影片《放大》的意蕴
1960年，意大利著名导演安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）通过“感情三部曲”（《奇遇》《夜》《蚀》）等艺术影片轰动国际影坛。1966年，他又以影片《放大》（Blow Up）令世界震惊，并斩获次年的第20届戛纳电影节金棕榈奖。这部影片因崭新的主题和新颖的形式而被视为安东尼奥尼的风格转型之作。《放大》作为一部颇具商业气质的影片，却能将电影的主题和思想提升到一个前所未有的高度，从这个意义上说，《放大》是“电影的哲学”。
《放大》自诞生以来，就不断地被受众和影评人解读，形成了一部当代电影“阐释史”。大多数影评者认为《放大》是一部现代主义或后现代主义电影，认为安东尼奥尼在《放大》之后开始转向现代主义或后现代主义的思考。事实真的如此吗？尽管《放大》的意蕴非常丰富，但是“现代或后现代主义”可能只是一种解读方式，体现的也仅仅是该片主题的一个维度，不足以概括其意蕴的全部。就主题深度来看，应该说，《放大》是一部集合了古典主义与现代/后现代主义多重意蕴的影片。它所探讨的影像与真实、感知与本质的艺术命题，在一定程度上也契合了欧洲古典哲学的精神向度。我们若从康德哲学的视域来看这部电影，同样饶有兴味。因为它不仅表达了现象与真实的距离，而且在知性、技术与真实的世界之间划出了不可逾越的界限。
影片《放大》制造了一个谋杀案的谜面，最终却没有揭示谜底。以拍照为乐的摄影师托马斯在一次偶然的公园摄影中拍到了一对热恋情侣，当场被发现，女主人找到他，不惜任何代价想要回底片。这引起托马斯的好奇，他给了那个女人假的胶卷，然后把照片洗出来并放大，让他发现了一具尸体和一把枪，他认为是一起谋杀案。然后他返回公园，真的发现一具尸体，他去找他的朋友，但没人相信他。次日清晨，他再去公园时，尸体已消失。回到家里发现照片与底片也都被人拿走，一切都恢复了原状，仿佛什么都没有发生。影片的最后一幕是一群默剧演员在“打网球”，但现场并没有球与球拍，但所有人都沉醉其中，仿佛真的有球赛。托马斯也感到迷惘，当那“球”好像飞出场外，女孩示意他去捡“球”时，他去捡起了那个并不存在的“球”扔了回去。整部影片以较少的人物对白与悬疑的气氛构成了一种强大的内在张力和节奏感。
安东尼奥尼以往的电影往往对现代人的精神症候进行了无情的批判，流露出一种悲观情调：“这是一个大家都有病的世界”(《蚀》的台词)，然而什么才是现代人的救赎之道呢？正如《云上的日子》中准备献身上帝的女孩在教堂前与一个男孩的对话:男孩说自己“惧怕死”，而女孩说“惧怕生”。生与死都是不可知的世界，要摆脱这种“不可知”的恐惧，除了献身上帝别无超脱的可能。从悲观恐惧到信仰，是一条自我救赎之路。与此前影片里的“悲观”集中在现代社会病的剖析不同，安东尼奥尼
在《放大》中的“悲观”，侧重在对知性能力和技术主义的深深怀疑。我们若从德国古典哲学家康德的哲学立场来解读《放大》的思想意蕴，可以得出一个“真实在于信仰”的结论。 康德说，这个世界可分成“物自体”和“现象界”。康德认为“物自体”是先验和超验的，是不可知的，人所能认识的对象仅限于现象界。人对现象界的认知主要靠知性能力。从现象到本质（本体），这是我们认识世界的一个常识。但是康德认为，人的认知能力是有限度的，人只能在现象界去认识对象，凭借的是先验范畴（如时间、空间等）和主体知性的统一。而知性的限度决定了我们无法到达“本体”世界，即“物自体”是不可知的，但人可以信仰和反思它。“物自体”理论是整个康德哲学的中心，“物自体”有三层意思：一是感性的源泉，二是认识的界限，三是理性的理念。
首先，康德认为，尽管物自体不可知，但是它的存在是有意义的，因为没有物自体，感性无从发生，经验材料无从提供，从而认识也就无从开始。物自体作为感性经验的来源，是现象界的基础而独立于我们意识之外。其次，物自体是不可认识的，它是物象背后的“本体”，它属于超验的彼岸世界。它的存在意味着认识的一种界限，是认识不可逾越的标记。在康德看来，本体与现象对立，人只先于认识现象，人的感性知识不能到达本体。最后，尽管物自体不可知，但它可以作为思考或信仰对象而存在，它“不能知之，只可思之”，这样一来，物自体就成了一种引导
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