电影《小城之春》叙事美学探究
马若楠
电影《小城之春》开启了在中国电影史上比较完整的散文结构、诗化电影的先河，其导演是具有中国东方神韵的“银幕诗学开创者”之称的“费穆”，在此部电影中，“费穆”导演将中国传统美学和电影语言进行了一个完美的嫁接，可以说典型的代表一代民族的心里特征，并独具东方的行为方式，东方人的感情以及道德意识。以下将针对该电影的叙事美学与其如何将中国传统美学融入至电影语言中进行一个简约的探索过程。
一.整体原则：永恒的艺术—叙事仪式感
《小城之春》以城墙上走向观众的玉纹开始，又以礼言玉纹夫妇在城墙上齐望远方这一镜头结束，体现了艺术形式永远以青春作结的艺术特征，并将中华传统礼仪之“发乎情，止于礼”体现的淋漓尽致，代表着中国传统的导演之叙事特征。
从电影的叙事层面来说，旧情人章志忱的突然到访带来了新鲜的空气，令全家人都活过来。家里的小妹妹是早已表现出向往外面的世界的性格特征，玉纹也禁不住吹皱一池春水，就连礼言也开始走到阳光里去了。《小城之春》里的外面世界是是什么模
样，我们观众不知道、但它依附在章志忱身上送来的却是阵阵清凉的春风，这种叙述手法间接的从侧面反映了时代背景的进步。由此可以看出，导演费穆看到了历史潮流的不可抗拒，却也很清晰地知道自己的归在哪里。他比以前更包容，也因而更悲凉。在人人都兴高采烈地走向”美丽新世界”时，他却如玉纹夫妇一样，轻轻抖落身上的尘埃，收拾断井颓垣般的心情，在旧的基础上重新出发。
从叙事内容上来说，人伦没有被一昧地批判丑化，人欲也没有被西方笔法描绘得轰轰烈烈，一发不可收拾，而是切合国情、众所周知地曲折隐晦。影片似乎在人伦与人欲之间找到了某种平衡，人伦与人欲没有相互剿杀吞噬，两种声音都有理有节地表达了自己，影片显出一种平衡周正的美感，规矩方正与春意荡漾在此互相映衬，互为表里，相安无事，相得益彰。至少，它符合人们在情感上的挫折经验和过着缺乏爱情的婚姻生活的实况。影片中所体现的新与旧，道德与情欲，死气沉沉与生命活力之间的对抗，更为那个特定的时代做下了意味深长的注脚。
台湾戏剧导演赖声川曾经说过，“人有人的命，戏也有戏的命”，1948年的《小城之春》显然生不逢时，散发着颓靡风格，远离社会主流的知识分子情感纠葛，与奔腾活跃的时代脉搏南辕北辙。正因为如此，才表现出了我们东方人对感伤经验、感伤文化的态度，所表现的“迷而不乱，恨而不惘”的意识形态特征。
二. 电影语言中的“象征与隐喻”
影评人娜斯言，《小城之春》讲了一个故事，却在多种层面上有不同的意味，是很有意思的，虽然影片讲述的是一个私人化的故事，但在它的影像中处处浸含着“国破山河在，城春草木深”的意境，家国之思无可逃避。以下将对影片中的“意象”进行中国美学思维追溯与探寻。
何谓之“东方神韵”？“神韵”代表着事物散发着一种气韵，灵动，金丹元言，神韵是“空”“灵”合作而成的词，便是指在纯净，虚静，空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界。再看中国的“意象”说，“意”是借象以达意，可谓之“言外之意，象外之意”；“象”，分为境遇和真实可见的物体两种，可谓之“象外之象”。电影艺术是仿象艺术，仿的这个“象”，其实就是“意象”。
中国电影中，仿象艺术，已经是逼真的，但是仅仅是活动的形，若缺乏中国传统的传神性，也就是所谓的“神韵”，那么中国人的生命感，气质，文化背景，以及深层心理的矛盾状态仍无法得以体现。但是，在电影《小城之春》中，我们可以看到，从娜娜柳枝轻柔的镜头运用到娉婷曼妙的形体活动，从溶溶月色的心猿意马到摇曳我的情不自禁，泄露了春色的兰花到一扇又一扇心灵之窗，从败心死的姜怆到洞彻红烛的涉涉……每每都那么令人心醉，令人动容，孤寞萧瑟的小城，残破颓败的家园，杂草漫生的蜿蜒小道，让人”触目愁肠断。
细究其因，导演费穆是按苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏
小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品，苦涩的茉莉香片色淡而隐然，可见内里颜色，味苦，正如离乱年代坎坷人生”。此词可谓之《小城之春》电影视听语言的启蒙根源。
追溯其电影文学的文化根源，“天人合一”的民族的本性，追求人与人，人与自然之间的和谐统一，儒家的美学思想，以及传统的道，佛思想，根深于中国的电影文学中，在“儒，道”两大思想体系中，“天人关系”是最根本的问题，于是，“天人合一”的思想观念，不仅是指人与自然的和谐，更是中国人所追寻的一种人生理想，人生境界。独到的东方式的人文行为模式。例如：影片中的女主角玉纹说过，“喜欢到城墙上去走走，心里就松放了”。
中国其电影都自觉的活用这种美学意境，与大自然产生着深厚的联系，《故园秋色》《遥望查理啦》《那山那人那狗》等，均情景交融，在如诗如画的镜头中强化了“意”的深层内涵，朦胧的山村背景配上独白和闪回，不仅再现了中国山水画中千山绿水的“象外之象“，而且也借助电影语言，留给观众”味象“的空间，让观众可以凭自己的体验去感悟中国人民的淳朴，善良背后的情意。
对比西方符号学说，具有一定内涵上的差异，西方语言性的符号体系中，分为，自然符号和人文符号，更多的是在影片中所产生的物中表达其蕴含的内涵，一种形式主义带来的“言外之意”，很少与人产生联系，尤其是大自然与人之间的联系。在中国
的电影系统中，“意象”这种艺术表现手法，直接根深于导演的立意以及表达方式上面。
三.电影语言中“光与影”的暗示
《小城之春》就是一部光与影的艺术。费穆说，“使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”。此中”空气”，即为”氛围\，费穆所营造的光与影的氛围手段，能够直接表现出中国人处理情感的行为方式，心里特征，以及道德暗示。
例如，影片中有很多处光影的运用，微微颤动的烛火，与玉纹内心隐忍的情欲交相辉映，处处透露着人物内心深处的人性光辉；每到晚上，独具中国古典意味的格子窗户透过蜡烛的光，而产生四四方方的影子映在墙上，蚊帐上，处处暗示着道德对人类的的束缚。由此可以看出，导演营造空气的手段所表达的情感氛围是含蓄内敛的，悄然无息的，甚至是深刻且独具强制性的，向观众展示出三角恋情中一双男女”发乎情止乎礼义”的含蓄蕴藉，辅以徐缓节奏，低沉情调，看来凄凄惨惨戚戚，却闪烁着颓靡之美。
根据以上的叙述可以看出，中国电影文学极具“中庸”思想的文化根源。《论语》中有言，“乐而不淫，哀而不伤”，欢乐的情感不应该变成狂热放肆的冲动，悲哀的情愫也不宜始终处于无限的感伤之中。这种理性看待生命的观念，既反对沉浸于无节制的享乐
《小城之春》的叙事美学探究
