《文学创作论》复习题及参考答案
一、单选题(请将正确答案的序号填在括号内)
1.梁启超“薰浸刺提”说对文艺社会作用的阐释，侧重于文艺作品的美感特征与接受者审美需求之间的相互作用等方面，其对文艺的审美特征的探讨，是对( B )的一种深入研究。
A．庄子“言不尽意”说 B．孔子“兴观群怨”说 C．司空图“韵味”说 D．严羽“妙悟”说
2.魏晋南北朝是中国古代文论发展的高峰期，其问曾先后出现过文论史上的若干个“第一”，下面选项中正确的是( A )。
A.第一部文论专篇——曹丕的《典论·论文》，第一部文论巨制——《文心雕龙》 B．第一部诗话——曹丕的《诗品》，第一部创作论专篇——陆机的《文赋》 C.第一部创作论专篇——钟嵘的《文赋》，第一部文论专篇——曹丕的《典论．论文》
D.第一部创作论专篇——陆机的《文赋》，第一部诗话——钟嵘的《诗品》 3.《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评’’和“考证’’五部分组
成，其中，“( A )”是全书的弹论核。 A．诗辨C．诗法 B．诗体D．诗评
4．“才”、“胆”、“识”、“力”是诗人创作必备的主体性要素，叶燮认为，四者之中，“识”处于( D )的地位。
A．配合和中介 B．支配和协领 C．从属和边缘 D．核心和主宰 5．金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、( B )、《西厢记》合称作“六才子书’’并予以评点、批改。读者接触文学，往往首先接触具体的文学文本，文学文本的主要特征一般包括语言系统、表意、阅读期待、开放。
A．《红楼梦》 B．《水浒传》 C．《西游记》 D．《三国演义》
6．郭沫若曾在《文艺复兴》第2卷第3期的《鲁迅与王国维》一文中，肯定王国维“用科学的方法来回治旧学”，将王国维的( C )与鲁迅的《中国小说史略》称为“中国文艺研究史上的双璧”。
A．《文学小言》 B．《屈子之文学精神》
C．《宋元戏曲考》D．《人间词话》
7．黑格尔说：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用( C )形式表现最崇高的东西”。
A．科学性 B．理性 C．感性 D．目的性
8．韦勒克、沃伦认为文学作品有四个层面：即( A )层面、意义层面、意象和隐喻层面以及由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。
A．声音 B．画面C．形象D．历史
9．“表现人的精神生活的艺术”中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇与事故、风格，持这一主张的是法国著名的文艺理论家，被老师预言为“为思想生活”的人(A )。
A．泰纳 B．伊瑟尔C．孔德 D．拉封丹
10．弗洛伊德在他的早期研究中将人的心理状态或心理结构分为三个层面：意识、前意
识、( D )。
A．理性意识 B．无意识C．感性意识D．潜意识
11.为强调“大美”之自然、本真、天放的独特秉性庄子从比较的角度说到“三籁”之声。其中除了“地籁”，“人籁”还有（ A ）
A.“天籁” B.“物籁” C。“神籁” D。“灵籁”
12.创作论是叶夑《原诗》的理论核心，诗歌创作论大体包括了创作主题论、创作对象论和创作方法论，下面（ A ）属于创作对象论范畴。
A．“理、事、情”说 B 。“才、胆、识、力”说 C。“师法自然”说 D。“妙造自然”说
13.在克罗齐看来，人的心智活动有四种不同类型：直觉的、（D ）、经济的和道德的。
A．想象的 B。诗意的 C。意象的 D。概念的
14．在司空图之前，陆机、刘勰有“余味”说的提法，钟嵘则是以“（ A ）”说著名。
A．滋味 B.品味 C.食味 D.气味
15.李渔论及戏曲时说道：“‘机趣’二字，填词家必不可少，机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致，少次二物，则如泥人土马，有身形，而无生气。”这里“机趣”所指的是（D ）
A．格局 B.结构 C.情节 D.词采
16.在《美学》中，黑格尔将（A ）艺术看作是属于诗的门类下“戏剧体诗”的一个具体类别。“戏剧体诗”除了悲剧之外还有喜剧,(A )被看作是时间上最早出现的剧种。
A．悲剧 B.喜剧 C.正剧 D.悲喜剧
17. 从求美与求真、求善、求利具有根本性区别的认识出发，提出审美活动是超功利、非认识、无目的而合主观目的性、且具有像知识判断一样的普遍有效性的理论的是（A）。
A. 康德B. 黑格尔C. 泰纳D. 克罗齐
18.（A）是西方历史上第一部较为系统而全面地探讨美学和文艺理论问题的专著。
A. 《诗的艺术》B. 《判断力批判》C. 《美学》D. 《诗学》
19. 黑格尔说：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用（ A ）形式表现最崇高的东西”。
A. 感性B. 理性C. 科学性D. 目的性
20. 著名的“三一律”戏剧创作法则是在 （A）中提出来的。 A. 布瓦洛的《诗的艺术》B. 亚里士多德的《诗学》 C. 康德的《判断力批判》D. 黑格尔的《美学》
21. “境界”一词，早在汉代郑玄为《诗经·大雅·江汉》作笺注时已经用到，在那里是指 （ A ）。
A. 地域的范围B. 教义的造诣修炼层次C. 诗歌的内涵D. 诗人的精神情怀 22. 王国维美学观的基本内容可以概括为：强调美的超功利性， （A）宣扬美对生活苦难的解脱性。
A. 突出美的形式性B. 强调美的教育性C. 突出美的社会作用D. 强调美的政治性 23. 从文学语言与科学语言、日常语言的基本区别中，韦勒克、沃伦将（ A ）、“创造性”、“想象性”看作是“文学的突出特征”。
A. 虚构性B. 形象性C. 画面性D. 符号性
24. 《诗的艺术》这部诗体文艺理论著述出自（A）之手。 A. 布瓦洛B. 圣·艾弗蒙C. 康德D. 黑格尔
25. 李渔主张戏曲创作要“结构第一”，他提出的开场要提示全剧，“小收煞”即上半部结尾要有（A），“大收煞”即全剧终场要有“团圆之趣”。
A. 悬念B. 伏笔C. 冲突D. “机趣”
26. “表现人的精神生活的艺术”中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇与事故、风格，持这一主张的是法国著名的文艺理论家，被老师预言为“为思想生活”的人（A）。
A. 泰纳B. 伊瑟尔C. 韦勒克D. 拉封丹 二、简答题
1．司空图关于诗歌“韵味”的审美内涵具体表现为“近而不浮，远而不尽”，结合下面提供的王维诗歌的片段，简单阐释司空图的“韵味”说。行到水穷处，坐看云起时。
(《终南别业》)渡头余落日，墟里上孤烟。(《辋川闲居》)江流天地外，山色有无中。(《汉江临汛》)
答：诗歌的形象要具体、生动、不浮泛，仿佛是读者可以触摸得到的，亦即“近而不浮”；
在具体、生动、可感的形象中还要有丰富的蕴藉，所抒发的情感含而不露，只可意会而不可言传，能让读者愈读愈有发现，愈读愈有味道，亦即“远而不尽”。
2．简要说明李渔“浅处见才”通俗戏曲观表现在哪些方面？
第一、题材的通俗性；第二、 曲文的通俗性；第三、 科诨的通俗性；第四、舞台的通俗性。首先， 从戏曲创作本身讲， 理想的戏曲应该是“雅俗同欢”、 “智愚共赏”的， “才”与“浅”、 高雅和通俗理应和谐辩证地统一于同一作品当中。其次， 从戏曲本位观来看，真正的戏曲应该是“观众本位”的， “浅”也好， “才”亦罢， 观众是最后来衡量戏曲优劣的唯一尺度。 最后， 从戏曲通变观来讲， 健康的戏曲应该是“与时俱进”的， 它需要在“才”、 “浅”相谐、 高雅与通俗两不偏废的前提下，既顺应时代精神的要求，同时警惕个中可能出现的种种问题。
3．韦勒克、沃伦认为日常语言相对于文学语言来说没有质的差异，但是在量的方面却显现出区别，请简要说明。
答：区别主要有三点：第一：文学语言对于语源的发掘更加用心而有系统性。第二，文学语言的实用意义较为淡薄。第三，文学语言呈现的是虚构的、想象的世界。
4.简要说明亚里士多德关于悲剧定义“完整”的解释。
答：（1） 情节的完备；（2） 情节的整一； （3） 情节的严密。
三、论述题
1．教材中关于刘勰的“通变”说，有这样一部分论述，请结合自己的学习，谈谈认识。
刘勰“通变”说对今人的文章写作，究竟留有怎样的启迪?笔者以为至少有如下三点值得后人借鉴：
首先，把构成文学作品的内在质素分为“有常之体”和“无方之数”两方面，这就告诉我们要“因”、“革”结合，在写作时要学会用因袭与革新两条腿走路。前面引文已清楚表明，所谓“有常之体”不仅指诗、赋、书、记等各种体裁样式，同时也包括各种文章的体制规格及写作原理，两者是“明理相因”的关系。各种文体及其体制规格、写作原理都是在发展进程中历史地形成的，一旦形成便具有相对的稳定性，所以刘勰主张“体必资于故实”，即学习过去的作品，以既有的成例和成法为凭借，也就是赞语中所说的“参古定法”。所谓“无方之数”，则是指作品的文辞和风格，那是随时而变、无规则可循的，所以刘勰提出“数必酌于新声”，即无妨参考新兴作品的新鲜经验，以便有所酌取，这也就是赞语中所说的“望今制奇”。前者渊源于传统、重在“因”，后
者植根于现实、主于“变”，两方面结合起来，才能使文学创作“骋无穷之路，饮不竭之源”，此不可谓不是一种很好的写作策略。
其次，刘勰“通变”说不仅是写作策略，同时也是写作者对文学传统、文学遗产的一种态度和方法。文学发展是一个历史过程。一代文学的繁荣，固然首先与特定的时代社会相关，但在文学本身，也有其相承相续、递变革新的规律……
事实证明，文学传统、文学遗产是文学发展过程中不可或缺的因素，必须加以学习和钻研，有所继承，有所发展。如果处理不好“因”与“革”的关系，则势必对文学创作造成危害。为此，刘勰批评刘宋之后的“讹滥”文风，认为其症结在于“竞今疏古”，是片面地追求“新变”、抛弃优良传统的恶果。针对这一时弊，刘勰提出“矫讹翻浅，还经宗诰”。与此同时，刘勰也反对因袭传统而不思革新的思想，在他看来，“因”与“革”是辩证统一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可为继承而继承，继承的目的在于求变革求发展。刘勰讲“通变”之术，就是讲“参伍因革”，正确地处理好文章创作中古与今、因与革的关系。
最后，刘勰提出，作家要贯彻通变思想，就应当掌握一定的原则和方法。作家是自由的创作主体。如同时代社会等外部条件必须内化为作家的审美个性，才能进入创作过程一样，尽管通变讲的是文学自身的发展规律，但刘勰认为也需把它落实到作家的修养和创作实践当中，才能发挥作用。基于这样的认识，刘勰对作家提出了两点要求：一是“宜宏大体”，即通过广泛的阅读和深入的钻研，掌握各体文章的规格要求和写作原理；二是“凭情以会通，负气以适变”，即按照表达情志的需要和根据作家的才性特点贯彻通变的原则。文学既不能背离优良传统，又要求应时适变，这中间关键靠人、靠作家。无数创作实践证明，文学的发展离不开作家个性的发展和文学风格的多样化——文学的恒久生命力，正在作家不断提高人文修养和写作技术的过程中，唯其“通变”，作家才能在历史境遇的不断挑战下与时俱进，并最终站在优秀的文章写作者之列。 文学不可能在一种封闭的状态下发展，政治的盛衰、社会的治乱等外界生活场必然会影响到作家的生活、思想和情感，这是文学发展的客观动因。
除了政治，刘勰还认为，时风与社会心理的变化往往也影响文学风格的变化。例如建安文学，由于当时特定的时代特点和社会心理，所以其呈现的面貌很鲜明：
此外，学术文化思想对文学的发展亦具有不可忽视的影响和作用。
根据刘勰之所述，大抵可归纳出三点：（1）文学随时代、社会诸因素的不同而发生变化，其规律表现为“质文代变”，即文学内部两种质素――质朴与文华――的相互消长；（2）从上古到宋齐，“质文代变”的具体表现是，或质胜于文（黄唐虞夏、曹魏后期、东晋），或文胜于质（楚、西汉、西晋、宋齐），或质文相兼（商周、东汉、曹魏前期），总的趋势是由质朴向文华发展；（3）指出楚汉之后，文华胜过质朴，有悖于雅正之道，对此不良倾向必须予以矫正。刘勰的这些看法均以历史史实为依据，大体还是可信的；至于具体描述则稍有粗疏之嫌，甚至带有历史循环论的色彩。好在刘勰的思考并未就此停下，在《通变》篇中，他还进一步从文学自身的发展变化中找原因，并就如何纠正“从质及讹，弥近弥澹”的不良文风，提出了他自己独到的见解。
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