《中国戏曲史教程》复习题归类整理
第一类填空题
1. 西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。
2. 汉代司马迁的《史记 滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。 3. 魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》（兰陵王）、《踏摇娘》和《拨头》。 4. 唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。 5. 北宋时期，“变文”被“鼓子词”所继承，用以说唱长篇故事。
6. 说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。 7. 构成戏曲的主要来源是古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。 8. 瓦舍是一个集多种技艺、供艺人卖艺、观众观看的场所。
9. 宋杂剧是在唐代参军戏的基础上，广泛吸收歌舞、多种表演技艺，并将其进一步综合形成的。 10. 金院本是金朝在燕山（今北京）建都时逐渐形成的北方派杂剧。
11. 金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少；在属于艳段的节目形式上更加丰富；还存
在着一类称为“院幺”的特有节目。
12. 南戏，又称南曲戏文、南曲、戏文。最初产生于浙江温州（又名永嘉）地区，故又称“温州杂剧”或“永
嘉杂剧”。
13. 宋元南戏是指北宋末叶至明初时期在中国南方流行的戏曲艺术。 14. 现存南戏中，基本保持戏文的原有面貌或经后人修改过的主要作品有《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小
孙屠》、《琵琶记》、《杀狗记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭记》等十几种剧。 15. 宋元南戏中描写爱情婚姻、家庭内容的作品中包含的两种主题是1.以歌颂爱情自由、婚姻自主的2.描写婚
变、以谴责男子发迹变泰负心的。
16. 早期南戏不少剧目关于结局的处理不外乎以下两类,一类是给负心汉严厉的惩罚如《赵贞女蔡二郎》、《王魁》
和《负心汉陈叔文》；一类是负心丈夫同受害妻子言归于好如《张协状元》。
17. 《张协状元》的主要艺术成就，主要体现在能够综合运用曲文、念白、科介，充分刻画人物的性格，表现
戏剧的冲突。
18. 宋杂剧一般是“一场两段”：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。” 19. 院本是金代所流行的一种戏曲形式。“院本”指行院艺人的演出脚本。院本是宋杂剧与元杂剧之间一个非常
重要的过渡。
20. 南戏是公元12世纪在南方温州等地形成的一种戏曲形式，一般认为南戏产生是中国戏曲形成的标志。 21. 《永乐大典戏文三种》是现存最早的三个宋元南戏剧本，包括《小孙屠》《张协状元》和《宦门子弟错立身》。 22. 元代后期南戏发展出现复兴的局面，产生了五大南戏，分别是《琵琶记》、《荆钗记》《白兔记》、《杀狗记》、
《拜月亭》。
23. 《白兔记》在艺术上的突出特点是保持了民间创作的质朴自然。 24. 《拜月亭记》又名《幽闺记》，徐渭的《南词叙录》中题为《蒋世隆拜月亭》。它是一部表现爱情故事的浪
漫喜剧，他在艺术上最大的特点是运用了巧合这一戏剧手法，使全剧充满了浓郁的喜剧气氛。
25. 《琵琶记》是高明根据早在民间流传的各种有关赵贞女故事内容的文艺作品改编而成的。它的艺术主要体
现在两个方面：一是结构严整；二是语言洗练。
26. 南曲在不段的发展过程中逐渐创造出“南北合套”和“集曲”等新的表现形式。 27. 南戏的表演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。 28. 南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。 29. 南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、贴、末。 30. 宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。
31. 元杂剧是公元13世纪前半叶，即蒙古灭金1234（前后）在宋杂剧、金院本基础上发展起来以北方流行曲
调进行演唱的戏曲艺术。
32. 宋金时期长篇讲唱文学诸宫调对元杂剧形成产生重要的影响，现知作品主要有《刘知远诸宫调》、《董解元
西厢记》诸宫调，《天宝遗事诸宫调》。
33. 元曲四大家指关汉卿、马致远、白朴、郑光祖/王实甫。
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34. 写出下列元代戏曲作家的一部主要的作品： 关汉卿：《窦娥冤》/《救风尘》/《单刀会》 白朴：《墙头马上》/《梧桐雨》 郑光祖：《倩女离魂》/《醉思乡王粲登楼》 纪君祥：《赵氏孤儿》 王实甫：《西厢记》 乔吉甫：《杜牧之诗酒扬州梦》 宫天挺：《生死交范张鸡黍》 秦简夫：《东堂老劝破家子弟》 杨 梓：《忠义士豫让吞炭》
35. 元杂剧创作中，白朴描写唐明皇与杨贵妃爱情的作品是《梧桐雨》。
36. 纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》是著名的悲剧作品，王国维认为该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧于色
也”。
37. 元杂剧的结构形式是四折一楔子。
38. 元杂剧中的“一人主唱”是指元杂剧中由正旦或正末一个角色完成全剧歌唱的任务。
39. 元杂剧之所以衰弱的主要原因有1.社会经济的变化2.文人境遇的改观3.杂剧艺术形式自身的束缚。 40. 元杂剧中控诉吏治黑暗的公案戏有《窦娥冤》、《潇湘夜雨》、《灰阑记》；描写爱情婚姻方面的有《西厢记》、
《墙头马上》、《张生煮海》、《刘毅传书》；表现妓女生活命运的有《曲江池》、《金线池》、《救风尘》；反映封建夫权给妇女带来痛苦的如《潇湘夜雨》、《秋胡戏妻》、《五侯宴》等。 41. 贾仲明为《录鬼簿》中称关汉卿为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。其剧作大体可分为三类：公
案戏、社会风情戏、历史戏。公案戏如：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；社会风情戏如：《救风尘》、《拜月亭》、《望江亭》、《调风月》、《金线池》、《谢天香》等；历史剧有《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。
42. 关汉卿剧作的艺术成就，主要体现在戏剧结构的安排和文学语言的运用。其语言的艺术风格即是性格化、
口语化、诗化的统一。
43. 《西厢记》的故事来源于唐人元稹的文言小说《莺莺传》（又名《会稹记》）。历史上南戏曾出现过《张珙西
厢记》，北方则有董解元的《西厢记诸宫调》。
44. 杂剧《西厢记》是一部优美的抒情诗剧，它的语言在戏剧性、性格化和诗歌意境方面有着突出的成就。其
音乐结构形式为“曲牌联套体”。
45. 北曲，是当时中国北方戏曲、散曲所用的各种曲调的统称。其成份包括唐宋大曲、转踏的歌舞音乐的因素，
也包括鼓子词、唱赚诸宫调等说唱音乐的因素。
46. 元杂剧的表演艺术成就，首先表现为综合运用各种艺术手段如唱、念（宾白）、做、舞，并且重点突出，以
唱为主。其次表现为表演手法的程式性和虚拟性。
47. 元杂剧演员演出的剧目，分为驾头杂剧、花旦杂剧、闺怨杂剧、绿林杂剧。 48. 元杂剧的人物面部造型分为“涂面”和“面具”两类。“涂面”有素面、花面、重彩、勾脸、变脸等多种。 49. 元杂剧的服饰已进一步趋向戏剧化、角色化、艺术化。
50. 从洪武到嘉靖比较著名的作家有王子一、刘东升、谷子敬、贾仲明、朱权、朱有燉，稍后还有王九思和康
海。
51. 写出一下杂剧作家的一部作品： 刘东升：《金童玉女娇红记》 朱有燉：《义勇辞全》 王九思：《沽酒游春》 康 海：《中山狼》
52. 嘉靖后期至明末出现的杂剧作家有杨慎、徐渭、冯惟敏、王衡、汪道昆、陈与郊、许潮；传奇作家有梁辰
鱼、王骥徳、吕天成、梅鼎祚、徐复祥、叶宪祖、沈自征、凌蒙初、孟称舜。 53. 徐渭的《四声猿》它包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凤得凰》。 54. 清初杂剧在民族危难、历史兴亡的社会背景下，呈现初了悲怆的主题。其代表剧目有： 吴伟业：《通天台》《临春阁》 陆世廉:《西台记》 尤 侗：《续离骚》《吊琵琶》 王夫之:《龙舟会》 郑 瑜：《鹦鹉洲》 稽永仁:《续离骚》 张潮:《笔歌》 55. 清雍正、乾隆年间，杂剧主要的作家作品有：桂馥的《后四声猿》、蒋士铨的《四弦秋》、杨潮观的《吟风
阁杂剧》。
56. 清嘉庆至清末，杂剧作家有：舒位、许鸿磐、周乐清、杨恩寿、许善长等。
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57. 写出以下杂剧作家的一部作品： 冯惟敏：《僧尼共犯》 徐复祚：《一文钱》 王 衡：《郁轮袍》 孟称舜：《人面桃花》 58. 明初在剧本体制上突破四折以楔子的作家作品有：朱有燉《仗义蔬财》、刘东生《娇红记》；在曲调形式上
以南北合套谱写全剧的有贾仲明的《吕纯阳桃柳升仙梦》、朱有燉的《花月神仙会》；以南曲创作杂剧的有汪道昆的《高唐梦》《洛水悲》、王骥徳的《离魂》《救友》。 59. 昆山腔的特点是:“流丽悠远”、委婉动听。 60. 写出下列明清传奇作家的一部作品： 汤显祖：《牡丹亭》/《紫钗记》/《邯郸记》/《南柯记》亦称“临川四梦” 孟称舜：《娇红记》 李 渔：《风筝误》 洪 昇：《长生殿》 孔扇任：《桃花扇》 李 玉：《清忠谱》 方培成：《雷锋塔》 61. 李玉的“一笠庵四种曲”指的是《一捧雪》《人兽关》《永团园》《占花魁》。
62. 洪昇《长生殿》的艺术成就主要体现在两个方面：1.在人物的性格化描写2.在结构的严谨、语言的精美和
音律的讲究。
63. 《桃花扇》的艺术成就主要体现在戏剧结构的精整和悲剧意识的超越。 64. 明清传奇的创作大致分为三个阶段：明代前期（洪武至嘉靖前）、明代后期（嘉靖至崇祯）、清代前期（顺
治至乾隆）。
65. 明初统治者为维护统治，极力推崇的戏曲作品是《琵琶记》。
66. 明初在内容在顺应宫廷旨意，宣扬忠孝节义的封建思想的作品有《五伦常备记》、《香囊记》。 67. 在明后期的传奇盛世之中知名作家有：李开先、梁辰渔、张凤翼、沈璟、冯梦龙、徐复祚等。 68. 明后期揭露社会的黑暗现实对统治集团的暴虐进行批判的 作品有《鸣凤记》、《磨忠记》。 69. 明后期以热情歌颂爱国主义、英雄主义为主题的作品有《精忠旗》、《双烈记》、《和戎记》。 70. 明后期以追求个性解放，谴责封建礼教和专制主义对人性戕害为主题的作品有《红梅记》、《玉簪记》、《焚
香记》、《织锦记》。
71. 明后期以宣扬封建道德、宗教迷信、神仙道化内容的作品有《忠孝记》、《全徳记》、《目连救母》、 《香山记》、《昙花记》、《金莲记》。
72. 明代传奇创作的两个派别是以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派。
73. 明代传奇作家梁辰鱼的《綄纱记》主要讲述范蠡和西施的爱情故事，并描写了吴越两国历史之兴衰。 74. 沈璟所著的传奇《属玉堂十七种》，现存七种分别是：《双鱼记》《桃符记》《红蕖记》《埋剑记》《义侠记》
《坠钗记》《博笑记》。
75. 吴江派作家前期有：沈璟、顾道行、叶宪祖、卜世臣、王骥徳、吕天成等人；后期有冯梦龙、范文若、袁
于令、沈自晋等人。
76. 明代南戏的四大声腔是指昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔。 77. 万历年间，《綄纱记》上演受观众的热烈欢迎，它标志着昆山腔在戏曲舞台上诞生。昆山腔的最大艺术成就
在于使戏曲音乐形成了完整的体系。
78. 清代戏曲界所谓的“京腔大戏”和“南昆北弋”的北弋都在指的是北京的弋阳腔。
79. 弋阳腔是在元代后期由南戏流传到弋阳，与当地语言、音乐相结合，并吸收北曲、目连戏演变而成。 80. 弋阳腔的音乐特色主要体现在三个方面：一是具有灵活的演唱特点，它的音乐体制属于曲牌连套体；二是
带有干唱、帮腔、加滚的演唱形式；三是富有高亢、粗狂、激越、明快的演唱风格。
81. 戏曲中的行头指的是服饰及其他戏具的统称，昆山腔的行头共分成衣、盔、杂、把四箱 。
82. 明清时期戏曲服饰的特点主要有：一是式样繁多；二是色彩鲜艳；三是质地细腻；四图案美观。在穿戴的
原则上既要求艺术化，又讲究符合剧情和人物身份，反对为了美化而过分追求华丽。 83. 请写出以下元代作品的作者：
《唱论》燕南芝庵 《中原音韵》 周徳清 《录鬼簿》钟嗣成 《青楼集》 夏庭芝 84. 请写出以下作者的代表作品：
徐渭 《南词叙录》 潘之衡 《鸾啸小品》 王骥徳 《曲律》 吕天成 《曲品》 85. 《曲律》关于戏曲创作理论和写作规律探索的理论有：风神论、虚实论、本色论、当行论。
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86. 祁彪佳在其所著的《远山堂曲品》中将466种传奇作品分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。 87. 李渔的《李笠翁十钟曲》包括《怜香伴》《奈何天》《比目鱼》《蜃中楼》《风筝误》《慎鸾交》《凤求凰》《巧
团圆》《玉搔头》《意中缘》十种。
88. 李渔的戏曲理论主要显示在他的《闲情偶寄》一书中，其中就戏曲的创作提出了“立主脑”、“脱窠臼”、“减
头绪”、“密针线”、“戒荒唐”、“审虚实”的主张。
89. 李渔的戏曲理论包含了创作论、导演论、表演论、观众论、舞台效果论和教学论。 90. 《梨园原》原叫《明心鉴》，作者系清代乾隆、嘉庆年间的艺人，署名黄旛绰。其主要内容有《艺病十种》
《曲白六要》《身段八要》《宝山集六则》等篇章。
91. 滚调是曲牌中加入一些唱词和念白。加念白，称滚白；加唱词，称滚唱。
92. 昭槤《啸亭杂录》中记载的清宫演戏制度分别是：九九大庆、法宫雅奏、月令承应、朔望承应。 93. 清代的宫廷大戏有《劝善金科》《昇平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》等。 94. 清宫的大型舞台现存的共有三处：热河行宫、紫禁城、颐和园。 95. 清代初叶昆曲舞台上的“南洪北孔”指的是洪昇与孔扇任。
96. 清代中叶昆曲的存在方式主要有两种：一是变为一个独立的地方剧种，俗称“草昆”；二是存在于各种地方
剧种中。
97. 高腔是对由弋阳腔发生、演变而来的各种声腔系统的总称。
98. 京剧是西皮调和二黄腔流传到北京以后吸收融汇了山陕梆子和昆腔、京调（高腔）等剧种的艺术营养，并
接受了北京语音和观众欣赏趣味的影响而逐渐形成的。 99. “四大徽班”即三庆、四喜、春台、和春。
100. 自清以来，流行范围较广且自成系统的有五种声腔分别是：弦索腔、梆子腔、吹拨腔、乱弹腔、皮黄腔。 101. 梆子腔，俗称秦腔、西秦腔、甘肃调、统称乱弹。 102. “吹拨腔”即“吹腔”和“拨腔”的合称。
103. 道光年间流行的“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”其中的“轴子”“曲子”“把子”
“孩子”分别是指连台本戏、昆曲、武戏、演戏的僮伶。
104. 清初之后，民间的歌舞。说唱艺术兴旺发达起来。许多民间表演和说唱艺术在高腔、梆子、皮黄等声腔
剧种的影响下，发展成为民间小戏，如花鼓、滩簧、道情、采茶、秧歌等。
105. 梆子（秦腔）作为一种戏曲声腔，最早的文字记载是明万历年间的抄本《钵中莲》传奇第十四出《补缸》
中贴扮王大娘，净扮顾老儿所唱（西秦腔二犯）。
106. “杨三已死无苏丑；李二先生是汉奸”这幅对联中的杨三是对杨鸣玉的别称。 107. 京剧的主要伴奏乐器是京胡。
108. 藏戏，藏语称阿吉拉姆，意为仙女大姐，简称“拉姆”，亦名朗达，是我国少数民族戏曲中历史悠久、
流传甚广，影响深远的剧种。 109. 京剧“老生三杰”“前三鼎甲”是指程长庚（徽）、张二奎（京）、余三胜（汉）。 110. 京剧“后三鼎甲”是指谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
111. “同光十三绝”是指光绪年间画师沈容圃所画的十三位京昆艺人。他们是：老生程长庚、卢胜奎、杨月
楼、张胜奎；小生徐小香；武生谭鑫培；旦行梅巧玲、余紫云、时小福、珠莲芬；老旦郝兰田；丑行刘赶三、杨玉鸣。
112. 京剧“王派”的创始人是王瑶卿与谭鑫培并称为“梨园汤武”。
第二类名词解释
1. 吴江派：以江苏吴县人沈璟为代表的创作流派，主张填词要合律依韵，语言要力求本色，符合舞台的演出需
要。
2. 临川派：以江西临川人汤显祖为代表的创作流派，主张戏曲创作要传情写意，强调发扬作者的个性与才能，
具有浪漫主义倾向。
3. 民间小戏：清中叶以后在民间歌舞和民间说唱艺术基础上发展形成的戏曲形式，如花鼓戏、滩簧戏、采茶戏、
秧歌戏、道情戏等。它们的共同特点是剧目短小、唱腔简单、表演质朴的“两小（小旦、小丑）戏或“三小（小旦、小生、小丑）戏”。
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4. 苏州作家群：明末清初，昆曲的发祥地昆山、苏州、无锡一带出现了一大批以创作传奇剧本，从事戏曲活动
为生的剧作家，他们的剧作以反映社会现实为特色，被后来的戏曲史家称为苏州作家群。其代表有李玉等。 5. 《闲情偶寄》：清初著名的戏曲家李渔的著作，他在书中提出“立主脑”“脱窠臼”“减头绪”“密针线”“审
虚实”的戏曲创作主张，对后来的剧本创作产生了重要的影响。
6. 傩戏：又称傩堂戏、端公戏，是由民间的巫傩祭祀仪式吸取民间戏曲在清中叶形成的一种带有宗教色彩的戏
曲形式。
7. 梆子腔：因以硬木梆子击节而得名，采用版式体的音乐结构，唱词为七言或七言诗赞体，是花部地方戏中形
成较早、剧种较多、影响较大的一个声腔剧种体系。
8.昆曲：昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
9.高腔：高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。 10.梆子腔：梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
11.京剧：京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
12. 评剧：评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。
第三类解答题
1. 《琵琶记》属于我国古典戏曲中的悲剧还是喜剧，为什么？
答：《琵琶记》属于我国古典戏曲中的十大悲剧之一。《琵琶记》是封建社会劳动人民苦难生活的真实写照，写的是悲剧性的矛盾，戏剧冲突在凄凉、悲惨的气氛中展开，给观众以悲愤的感受。 2. 花雅之争及其意义？
答：花即花部，雅即雅部。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。雅部即昆腔。花雅之争指清乾隆末年至咸丰年间，以梆子、皮黄为代表的花部地方戏和雅部昆曲争取演出市场和观众的竞争。花部诸腔进入北京和扬州等大都市后，对被封建统治者封为雅部的昆腔造成了严重的威胁。昆曲观众的巨减，引起了封建士大夫的严重关注。在他们的呼吁下，清王朝动用行政手段扶持和维系昆曲的剧坛霸主地位，禁止花部地方戏的演出，从而形成了一场持续近一个世纪的“花雅之争”。花雅之争是京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后出现了徽班进京。虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于逐渐进入颓势。不过由于各种地方戏聚集在北京等大城市，文化交流频繁，花部和雅部之间在竞争的同时也相互吸取经验，花雅的相互竞争最终促使了京剧的形成，带来中国戏曲史的新发展。
第四类思考题
1. 试论《琵琶记》的思想内涵。
《琵琶记》的思想内涵比较复杂，它通过蔡伯喈、赵五娘的家庭悲剧，抨击了封建社会科举制度的毒害和上层统治者的专横。剧中蔡伯喈新婚部久便在父亲言命下赴京赶考，因为当时的社会风尚以追求功名作为孝顺父母的尺度，蔡公要儿子立身扬名、荣宗耀祖也是出于这种观念。但是蔡公没有料到，儿子的及第却给全家带来了一场灾难，作者借蔡伯喈之口抒发了这样的感慨:“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归；“毕竟是文章误我，我误妻
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中国戏曲史复习资料（考研）
