西方当代艺术理论前沿（十七） 王瑞芸
我们一路走到这里，已经基本回答了当代艺术审美性的问题：当代艺术这样一个艺术界中出现的“新生事物”其来处、用意、以及它所能提供的新类型的美－“第三领域的美”—究竟落实在何处。
然而，把艺术的审美立场从有形的美转移到无形的美并非易事。它会被误解，甚至被抵制，这里值得来谈谈西方在接受当代艺术理论时面临的问题。
1，依然放不下艺术中过去的“美”。
人们会觉得，艺术终究是要指向美的，于是，即使许多许多的当代艺术作品看着完全不美，但人们会继续把当代艺术的美当成是过去那种艺术美的持续扩大。这就是说，人们会顺着现代主义审美的惯性来对待1960年以后艺术的变化，即无论艺术家们怎么做，美终究还是稳稳地坐在那里，只是把它扩大到纳入小便池，甚至连“枯燥”、“恶心”也都可以纳入美就好了。就像法国的一位保守批评家让．克莱尔（Jean Clair）所说的那样：康德视为边缘的东西已经成为当代艺术中“崭新的美学范畴”，它包括“厌恶，屈辱，恐怖与恶心”。艺术美的定见会使人相信，迟早我们会把一切艺术看成是美的，无论它最初看来有多丑。
这种扩大美的范畴的做法，曾经是帮助人们从古典艺术过渡到现代艺术的“拐杖”。当年在现代主义出现之时，弗莱1910年在伦敦举办印象派展时，公众的愤怒不仅是因为印象派忽视写实，而且是因为缺少明显的美。于是弗莱在辩护时说，新艺术看起来丑，但人们慢慢会看出它的美。这正是审美教育的必要：扩大审美的范畴，我们会发现有些美没有被我们注意到。果然，人们后来慢慢学会了看印象派作品的美了—它虽然轮廓的写实被削弱了，但它另具备饱满的色彩，充盈的光感……等等等等。就是这样一个态度，当代人接着来说服自己试着接受在1917年引起人极度厌恶的小便池了。情况的确是，在小便池出现的几十年后，人们开始能在小便池光滑的表面和曲线中发现美了。
曾经最为前卫的波普艺术家们用普通，平凡，不美，甚至乱糟糟的生活之物取代艺术，开启艺术中的一个新立场，但他们中间的许多人，最终还是把那些那些平凡不美的东西，越画越美，越做越美，他们等于是情不自禁地还是回到了艺术过去的审美性中去了。
问题就是在这里，只要人们还试图在当代艺术中找“美”，那么就还是停留在现代主义的立场上：艺术必须具有美成为一个固定不变的前提。这个情况对于改善人心就很不妙。 杜尚曾对此感到非常非常遗憾，他说：“我把小便池摔到人们的脸上，人们竟欣赏起它的美来。”于是，“事实上现成品被当成艺术品那样受尊重，意味着我打算把它彻底带离艺术的企图没有成功地解决问题”。杜尚要解决什么问题？解决让美改道的问题；让美由形进入无形，由做艺术作品进入人心的修正改变，从而让人生获益的问题。 所以，真懂杜尚，就不该在意他所做的，而该在意他所想的。（同理，真懂了当代艺术，就不该在意艺术家所做的，而该在意艺术家所想的。）前面反复说了，杜尚做下的那些“现成品”，完全就是他这样一个人心灵状态的反应。我们可千万别在小便池或者雪铲上找美，那就会和杜尚的初衷南辕北辙。后人若是只学着把俗物，现成品搁进艺术，满心想着要引人注意，那离杜尚的境界可差出十万八千里去了。其情形会像达利讽刺的“在早些时候的巴黎，只有十七个人懂得杜尚做的很少的几件现成品。现在有一千七百万人懂得了杜尚的现成品……现成品覆盖了全球！以块十五码长的面包已经被变成十五英里长了！”更糟糕的是，后来的人竟要从现成品上去发现美，那意味着这类人对艺术的思路一丝一毫未得改变！ 也就是在这种思路里，美仍然是艺术的核心，所面对的问题不过就是要教育人们学会去看新的美，并接受它们。这其实非常违背“第三领域的美”的基本立场。如果我们理解了，并接受
当代艺术这个“第三领域的美”，我们对于当代艺术之美的讨论，就不能再回到试图去发现不美之物中的“美”，那样只是过去对美的认识的延续而已，即把美从优雅之物，扩大到生活之物，甚至垃圾废物上去而已。这可不会让人从根本上改换立场--从有形的美进入无形的美，由在意做艺术作品进入在意人心的修正改变，从而让人生获益。这是我们千万要弄清楚的部分。
2，把艺术上的多元化看成是另一种政治正确
进入了当代艺术时期，艺术获得了多元化的局面，然而多元化即使已成事实，但人们如何对待这个事实却大有讲究。丹托写过一篇文章叫做：“学会活在多元主义中”，就向我们描述了西方人在心态上对于向当代转变的不适应和抵抗。
丹托说，一直以来，人们已经非常习惯艺术上的一元论，那就是说，艺术上有一个“政治正确”。只要持有某个“正确”立场，会导致人有这样行为：比如俄国艺术家马列维奇（Kasimir Malevi-tch 1879-1935）在1913年时对他的同行们说，立方未来主义（那是在1913年左右，一些俄国画家把巴黎的立体主义，意大利的未来派结合在一起的一种画风）将是绘画唯一重要的方向。然而，这个“立方未来主义”实际上在历史中极其短命，只除了那些专门学习艺术史的学生，而且还必须是专修俄国现代派的学生才能知道它之外，绝大多数的人压根儿就不知道有这么个风格存在。而马列维奇的态度正是现代主义时期人们普遍看待艺术的方式。在20世纪初有许多风格存在，如印象派，表现派，立体派，未来派……各种各样的主义， 但人们总觉得正确的只可能有一个。每一个艺术运动都在宣称别种艺术不能算作艺术。比如法国点彩派画家修拉画出点彩时并不说那只是另一种画法，而却说这是唯一的科学化绘画。现在我们再来看点彩派，不过就是一种让颜色并置的绘画技法而已。可是在16世纪被作为绘画手艺的东西，到了19世纪却成为一种信念的代名词。就是这样，西方艺术史，尤其是在现代，曾经挤满了这些“正确观念”，最后有了一个更大的，概括性的正确路线出现，那就是格林伯格认定的“平面性”，格林伯格给现代绘画的定义成了整个现代艺术唯一的“政治正确”。
丹托告诉我们，“这正是纽约在30和40年代的气氛。接着产生的抽象表现主义正是在理论上有非常确定的坚守，什么是艺术，什么不是艺术。这种不宽容在诸如在克莱默（HiltonKramer）和其他的一些批评家那里，形成了笼罩当时艺术界的总体气氛……在60年代中期的苏荷，人们当时持有非常确定的看法，每个人都很争强好胜，我能想象很少的抽象画家能让马登（BriceMarden －美国颇有名的极少主义抽象画家-译者注）感到满意，同样，很少的雕塑家的作品能让赛拉（美国极少主义雕塑家，本博客第七讲中提到过他-译者注）感到满意。在一次与颇有名气的美国艺术史学家罗丝女士（BarbaraRose）的辩论中，我鲜明地记得她非常清楚什么不是艺术，在她看来，当时画廊里出现的东西有60%肯定不能算是艺术。在那个美国绘画终于走向辉煌的年头，那是一个等级制明确的排斥性年头。抽象和形象绘画之间的差异，就像宗教中新教和旧教的差异。在1958年纽约现代艺术馆办的展览，全力倾向抽象艺术，在那个时候，策展人如果能把艺术中的具象放在火刑柱上烧死，他一定会很乐意这么做。艺术批评直到今天为止，依然是一种急切的喊叫。”
“而到了1957年，劳生伯和约翰逊做出的作品意味着让抽象表现主义垮台，于是抽象表现主义的第二代就变得日子不好过了。这就意味着许多很不错的抽象画家又被历史的变化冲到岸上去了，我认为这并没有必要。好像是总存在着一个艺术的正确，抽象表现主义要么是唯一正确的，要么就什么都不是。没有必要这个样子。我认识一个艺术家在抽象表现主义流行的年头一直都在画具像画，他当然被冷落。到了1960年波普艺术的革命后，他画具像又变成被肯定了，他那些年的坚持就显得很值得。可是现在，他的这种坚持已经失去了意义，在
过去，坚持画具像需要勇气和独立精神，现在，无论他做什么都是一回事。当一个人可以早上做一个抽象表现主义画家，下午是一个波普艺术家，晚上是一个现实主义画家时，这就没有什么是更重要的。除非存在着一种历史的正确方式，人们才会做这个而不做那个。”
这样的论述等于告诉我们，我们所要超越的，不是这个或那个“风格”，或这个那个“主义”，而是能否超越我们的思维局限，即我们在开头说的要“换一个思路重新开始”。这其实是远比改变风格更难做到的事，因为即使到１９８０年代，多元主义开始成为鲜明的时代特征时，人们甚至还可以继续呆在原先的思路上来接受多元主义，即把多元主义继续看成是一种正确。重要的是，多元主义并不意味着：好吧，从今往后每一种东西都可以是正确的，而是，“正确”这个立场停止使用了。丹托因此强调，多元主义真正的价值在：“不再存在什么历史性的正确了，因此就不会再有什么某个从事艺术的方式是优于别个的。也就是说， 在所有的存在中，不再有正确不正确，好和不好了。”
这才是整个事情的要点：当代艺术的格局、立场、审美，都是让我们的心从一切规定中解放出来，不是把一种正确换成另一种正确－把一元的正确换成多元的正确，而是要让“正确”这样的设定取消。杜尚的小便池，沃霍尔的盒子，都是要取消艺术上的“正确”。“正确”消失时，才能真正让人品尝到什么是解放，这种感觉才是真自在。就像丹托这么告诉我们的：“当我开始演讲论述艺术的终结时，我的观众通常是艺术家，一开始充满了敌意，但是很快地，他们感觉到了我已经开始拥有的解放了的感受。艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。”就像铃木大拙在哥伦比亚大学的禅学讲座上告诉西方人的：禅的目的是获得一种新的生命观，然后，来自外界的压迫感突然间象巨大的冰山一样融化。生命便能像花朵那般张开。而这样的发生，只产生在人的内心。
这里让我们来设想一下，一直以来，艺术上有这个正确（比如古典风格），那个正确（比如现代风格），如果我们获得一种新的艺术观，像杜尚拿小便池和沃霍尔拿盒子的态度来对待艺术，那么，铃木大拙描述的禅的那种开悟—“来自外界的压迫感突然间象巨大的冰山一样融化”—也可以一样发生在艺术家的心中。我们可以有把握地说，这肯定是发生在杜尚或沃霍尔内心的情形，因此他们在艺术的创作中有大自在。当代艺术的“第三领域的美”就是内心的自在。
这里需要说明的是，取消“正确”，并非取消标准，而是取消人在思想上的定势取向，或者说是“固执”、“执着”。当人有所执着时，他是无法自由的。取消对于“正确”的执着，是让自己获得一种心境：无所羁绊，自在自为。一个取消了羁绊的人，并不意味着是一个无法无天的人，并不意味着是一个不知好坏的人，他只是自如地行所当行，止所当止而已。看看杜尚我们就可以知道，这个取消了艺术一切标准的人，在生活中他做人处事非常得体合适，温和文雅；在艺术中他从没有树立一个敌人。让我们说得更清楚一点，取消艺术上的所谓“正确”，是让自己不在外在标准的要求下做事，而是从内心的直觉感受中做自己最合意的事，流露最真切的表达。有句老话说，家财不是从大门进来的。对艺术家而言，创造力、见识、眼光这类东西是深藏在每个人内心的，只有靠自己的心灵的觉醒才能唤起或显露出它们来。而一旦有了外来的“正确”，自己就会被这个“正确”罩住，势必会把自己内心的真感受真活泼给压抑了，外来的“正确”越是强势，内在的活泼真性情就会被压抑得越是厉害，整个事情就是这样。
3，当代艺术重新被体系化，而且引进了操作上的极度商业化
当代艺术的审美性被揭示得如此美妙之时，可眼下人们有目共睹的是，当代艺术变得非常非常商业化了，其程度远比过去要厉害得多。
是的，尽管艺术被改变得很多，但我们看到，艺术这个系统没有变，而且这个系统已经越来越强硬有力了。它分布于世界各地，支配着艺术的生产、消费、交换和投资，传统方式的那
西方当代艺术理论前沿 (17)
