由黛玉论诗说起
（作者：大漠孤山）
《红楼梦》第四十八回中，有林黛玉与香菱论诗一段：
黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理，词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”
林黛玉不愧为《红楼梦》第一才女，这一段论诗，简单几句却道出了格律诗（又叫近体诗）的基本规则。
（一）关于格律
近体诗，或者叫“格律诗”的“格”指的是句数和每句的字数的限制。每句的字数叫“言”，比如常见的近体诗多为五言、七言。绝句为每首四句，律诗则是每首八句（不能反过来说“每首四句的叫绝句，每首八句的叫律诗”，因为有些词也有着与律诗相同的字数和句数，但并不是律诗，区别在于下面说的“律”不同）。例如五言绝句是每句五字，共四句。五言律诗就是每句五字，共八句。超八句的叫排律。
古诗的“格”比较显而易见，因为字是看得见的。相对于“格”，“律”就不那么显见，因为“律”是音乐的范筹，我们现在通常是“看”诗，很少出声“读”、“唱”，更很少象古时一样给诗词配乐了。
(1)句中每字平仄相间
即一平一仄排下去，这样读起来抑扬顿挫，最为理想。然而实际这样难度太
1大，所以一般是在一句的第二、第四、第六字上平仄相间就行了，这就是上文香菱所说的“一三五不论，二四六分明”。
古汉字读音和现在的普通话汉语拼音并不完全相同，但大体上可以将现在的一声和二声看作平声，三声和四声看作是仄声，这样对大部分古诗词是适合的。
以贺知章《咏柳》为例：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”第一句中的“玉、成、树”分别为“仄、平、仄”；第二句中的“条、下、丝”分别为“平、仄、平”；第三句的二、四、六字分别是“平、仄、平”（与第二句相同）；第四句的二、四、六字分别是“仄、平、仄”。
(2)每联中的两句平仄相对
古诗的每两句称为一“联”，绝句有两联，前两句叫“首联”，后两句叫“尾联”；律诗有四联，从前向后分别为“首联”、“颔联”、“颈联”、“尾联”。每联内平仄相对，就是说一联的上句中某字为平声时，其相对应的下句应为仄声，这同样适用“一三五不论，二四六分明”的原则。比如仍以《咏柳》为例，如上分析，首联上句二、四、六字分别是“仄、平、仄”，而下句是“平、仄、平”；尾联上句二、四、六字是“平、仄、平”，下句是“仄、平、仄”。
(3)下一联中的上句与上一联中的下句平仄相同
仍以上述《咏柳》为例，尾联的第一句“不知细叶谁裁出”，与首联的第二句“万条垂下绿丝绦”的二、四、六字均为“平、仄、平”声。其它各联依次类推。
对于古词，每个词牌有固定的格律，但上述句中平仄相间、联中平仄相对的“律”则也有一定的参考意义。
（二）格律知识对学习古诗词的意义
懂得格律知识对于学习和理解古诗词有一定的辅助作用。
比如，在小学课本中有一首明于谦的《石灰吟》，其中第三句为“粉骨碎身浑不怕”，我们常说的成语“粉身碎骨”，这里被写成“粉骨碎身”，虽然意思相同，但作者为什么不用常说的“粉身碎骨”呢？这就和格律有关。这首诗的第二句（首联下句）是“烈火焚烧若等闲”，其中第二字“火”和第四字“烧”分
2别是仄声和平声，根据格律，尾联首句应该与此相同，而“粉骨碎身”的“骨”和“身”正好是仄声和平声。如果是用我们常说的“粉身碎骨”，则平仄与上句相对，不合律。
这种将互文见意的词语换位或倒装来使诗词合律是古诗词写作的常用方法。
在每季的“中国诗词大会”比赛中，都有从几句诗词中选择正确的一句的考题，其中有些题目是可以根据平仄关系来判断对错的。比如有道题是判断“落花流水春去也”与“流水落花春去也”哪一句正确。这句出自南唐后主李煜的《浪淘沙》如果不记得原句的话，从符合格律的角度“流水落花春去也”是更合律的，因为这样第二、四、六字的音律分别是“仄、平、仄”，符合句中平仄相间的原则。原句也正是如此。
（三）【对联与骈体文的声律】
声律不只是应用于诗词，对联和优秀的骈体文也大都符合平仄相对的规则。比如常见的对联：
福如东海常流水，
寿比南山不老松。天增岁月人增寿，春满乾坤福满门。
青山有幸埋忠骨，
白铁无辜铸佞臣。（杭州岳王庙楹联）一路沿溪花覆水，
几家深树碧藏楼。（西宁马步芳公馆对联）
如上举例，好的对联，上联和下联在声律上也是相对的。现代人写对联，往往只注意上下联用词的相对，而并不注重声律的相对，严格来说这样的对联并不完整。
在古骈体文中的优美联句、排句，也通常是有声律上的相对性。比如著名的《滕王阁序》中的明句，大都是句间平仄相间，联间平仄相对：
3落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。
（注意这一联的重音不在二四六上，而是在二五七上。）渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；?阵惊寒，声断衡阳之浦；
在《水浒传》中，也经常穿插着骈体文，这些骈体文也大都由联句构成，平仄排布符合声律，读来极富音乐美感。举两例：
例一，第二十一回描写阎婆昔的一段：
花容袅娜，玉质娉婷。髻横一片乌云，眉扫半弯新月。金莲窄窄，湘裙微露不胜情；玉笋纤纤，翠袖半笼无限意。星眼浑如点漆，酥胸真似截肪。韵度若风里海棠花，标格似雪中玉梅树。金屋美人离御苑，蕊珠仙子下尘寰。
例二，第二十九回描写将门神的一段：
形容丑恶，相貌粗疏。一身紫肉横生，几道青筋暴起。黄髯斜起，唇边扑地蝉蛾；怪眼圆睁，眉目对悬星象。坐下狰狞如猛虎，行时仿佛似门神。
从另一个角度，如果说“字”是诗文的零件，而诗文本身是成品的话，那么联句（对联）其实是诗文的部件，而格律是诗文的一项美学特征。
那么是不是说诗词都是严格遵循格律的要求的呢？显然不是，这就是香菱和黛玉对话的后半部分所说的：
香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理，词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”
“诗言志”，诗词的主旨是表达作者的意志和思想感情，格律不是必须的，就象现代诗连压韵都不讲了，还可以叫“诗”。格律是形式的范畴。
那么是不是说习作古典诗词就可以完全置格律于不顾呢？是可以，但在艺术
4表现力上就差了一个层次。
诗词是一种文学艺术，格律与诗意关系是这一艺术的形式和内容的关系，任何艺术都存在形式与内容的辩证关系，诗词怎能例外！
（四）对格律的争论
作为形式的格律，从古至今都是诗词品评的话题之一，即使是诸如苏轼这样的大家，也曾被指作品中多有出律（不合律）之处。但古人和今天的人们所讨论品评的重点是完全不一样的：
古人争论的焦点是作为好的作品要不要完全合律，或者说格律的严谨性应不应该作为评价作品的一项重要或主要标准。
今人——这里说的是非专业习作者——所争论的焦点往往是要不要考虑格律的问题？古人——除非近体诗形成以前——是不会争论今人这个问题的，除非你是故意习作古体诗（古风）。
清朝著名的诗论家袁枚在他的《随园诗话》中多次谈到格律问题。作为“性灵派”代表人，袁枚认为诗词不能过分受格律限制（注意不是不要格律，他写的诗也是格律诗）。在《随园诗话》篇二“诗在骨不在格”中，他写道：
须知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》（《诗经》的别称）半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格？谁为之律？而今这谈格调者，能出其范围否？况皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；国风之格，不同乎《雅》、《颂》，格岂有一定哉？......诗在骨不在格也。
但袁枚在这里说的“格”指的是“格调”，“格调”不仅仅是格律的问题，还包括作品的立意、风格等。“格调派”是当时以王士祯为代表的另一个诗词派别，是与“性灵派”相对立的。两派的观点有关格律，但不仅是格律这一点事。“性灵派”强调的就是林黛玉所说的“不以词害意”。
袁枚所抨击的“格调”，在《随园诗话》的后文中有更清楚的表述。在第三十五篇“论《声调谱》”中写道：
近有《声调谱》之传，以为得自阮亭（王士祯，字阮亭），作七古者，奉为秘本。余览之，不觉失笑。夫诗为天地元首，有定而无定，到恰好处，自成音节
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由黛玉论诗说起
