论王家卫电影隐喻镜头语言下的含蓄美
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【摘 要】[摘要] 王家卫的电影总是在讲述着追寻与拒绝的故事。他选择即兴的拍摄手法,将电影的叙事文本模糊,通过人物的情感对白来表现对生活的真切感受,使得整部影片叙事的整体感变弱。对几部电影的比较总结,论述了这个性格导演的电影隐喻镜头语言下所体现出来的孤独、隐忍以及悲戚的含蓄之美。 【期刊名称】电影评介 【年(卷),期】2010(000)006 【总页数】2
【关键词】[关键词] 王家卫 隐喻 镜头语言 含蓄美
引言
作为香港 “新电影” 的突出代表人物,总是以一副墨镜示人的性格导演,王家卫总是在讲述追寻与拒绝的故事。他的作品里总是弥漫着强烈的个人主义色彩,而这种色彩总是通过人物的情绪来体现。正如他个人的拍摄习惯:演员们不知道整体剧情,只是根据导演的要求一段一段地演。这要求演员们在特定的情境下完全忠实于自己的内心,自然而不造作,从而让他们自身的情绪统领全片。在更多情况下,王家卫通过对道具的拟人化,赋予它们极强的生命力,使得它们在推动影片情绪方面常常有一种无声的隐喻和诉说。王家卫选择即兴的拍片手法,将电影的叙事文本模糊,转而用碎片式的创作风格来粘合情节,通过人物情感对白来表现对生活的真切感受,呈现出人物间的情感冲突,刻画人物“孤独、隐忍以及悲戚” 等后现代主义镜像下的心理底色。正如弗里德里克?杰姆逊认为:“从现代主义到后现代主义的这样转变,就是从‘蒙太奇’向‘东拼西凑的大杂烩’的过渡。[1]
王家卫的电影通过碎片式的讲述方式,使整部影片叙事的整体感变弱,甚至模糊。通过细节碎片之间的粘合情节,运用隐喻的镜头语言使孤独、隐忍以及悲戚的含蓄之美贯穿王氏影片。
1、孤独——寂寞个体间的哀怨与落寞的含蓄
王家卫电影里的孤独有一种矫情的小资情调。正是这样的小资情调赋予了影片一种含蓄美。王氏电影中的小资是一种生存状态,譬如《东邪西毒》里的慕容燕、《重庆森林》里的王靖雯、《阿飞正传》里放荡不羁的阿飞、《花样年华》里的苏丽珍——它们代表的是一种固执与狂热,边缘与非主流,自命清高或仅仅是纯真的坚持。他们对于各自的品位有着近乎疯狂的追求,有着极度渴望标榜自身与众不同的欲望,而这种欲望总是不被现实社会所理解,因此人性也总是得不到最充分的释放,这就平添了王家卫电影的孤独意味。这种孤独通常被他用隐喻的画面冲突来表现——《花样年华》中苏丽珍穿着的旗袍光彩照人,但旗袍下所表达的是一种孤独的生存方式;《春光乍泄》中飞泻而下的尼加拉瓜大瀑布俊美壮观,但瀑布前那个低头沉吟满腹感怀的中年男子却让人倍感心酸;《阿飞正传》中阿飞背后的菲律宾建筑宏伟大气,而奋力疾走的阿飞却在一片繁木之中作对现实最无奈的逃离……在这些影片中,导演王家卫营造处一种“犹抱琵琶半遮面”的视觉效果。这种视觉效果让影片的含蓄美得以充分体现。
王家卫电影的孤独感还表现在电影中的一连串的象征性符号:繁华掩映下的城市符号——人流拥挤、华洋杂处的重庆大厦,旺角的高楼分割出的暗蓝色天空,启德机场边可以看见飞机起落的公寓窗口,当然还有路边摊、便利店和幽暗的酒吧;大量流行文化的符号——诸如流行音乐、商标、卡通玩具等等,包括他非常喜欢使用的人物符号——如警察、杀手、阿飞等。在他的电影里甚至找不到像样的
名字,而只是重复地使用苏丽珍,周慕云……这其实都极端敏锐地反映出人们在现代社会由具体实物向符号化演变的背景下无所适从的游离,这也使得这些标志性的符号元素无一不被宿命般地深深打上王家卫电影的烙印。或者说,王家卫电影本身就是一种孤独的宿命。这种宿命经常通过一种反思维方式来体现。例如,当华仔有淡出江湖之意后就让他在为弥补兄弟无谓的逞能时死去(《旺角卡门》);欧阳锋与他大嫂彼此深爱却没有长相厮守(《东邪西毒》);黎耀辉虽与何宝荣约定一起去尼加拉瓜大瀑布最后却只能只身前往(《春光乍泄》)……影片中的建筑拍摄占据大半部分,影片的情节进程或情感流动被人为地压缩在狭小的空间里,让周围环境和电影道具代替人物并且细致地窥探着人物的心里,具有极强的表现力。 王家卫电影诠释孤独的惯用手法是利用画外音表现的内心独白。其片中的人物大都沉醉于自己的世界里,他们拒绝去了解别人,变拒绝为他人所了解。这些人有些是并不知道怎么样用语言表达思想,或者觉得语言不足以表达内心。当然,其中不乏有些是害怕承担说话的责任。他们一般都保持沉默,而这正是王家卫应用画外音或独白来展示这些人物内心的主要原因——主角们总是沉浸于自说自话的呓语中无法自拔。想让人懂,又怕人懂。充满着自恋和自我的内心独白以及无声的哽咽,通过无声或有声的图像宣泄着那些无奈的情绪和哀愁。
“从前有些人,心里有了秘密,而且不想被人知道,他们会跑到山上找一棵树,在树上挖一个洞,然后把秘密全说进去,再用泥土把洞封上。那秘密会留在洞里,没有人知道。”(《花样年华》)
电影《花样年华》除了仅使用两次画外音,还贯穿了三段字幕:
那是一种难堪的相对,她一直羞低着头,给他一个接近的机会。他没勇气走近,她掉转身,走了。
那个时代已经过去,属于那个时代的一切,都不存在了。
那些消逝了的岁月,仿佛隔着一块,积着灰尘的玻璃,看得到,抓不着。他一直在怀念着过去的一切。如果他能冲破,那块积着灰尘的玻璃,他会走回早已消逝的岁月。 单从这三段语言的表现力来看,只是在一定程度上表现了影片大致走向与人物的内心,单纯追求文字表面的失落与寂寞。这三段字幕的出现伴有短暂的黑屏,这种语言镜头似乎比以往的画外音表现孤独更为深刻,是一种缺乏真挚情感的空洞的含蓄美。
2、隐忍——孤寂情感的隐匿与悲哀的含蓄
王家卫电影中的人物大都有隐忍的性格特征。电影《阿飞正传》里桀骜不驯的阿飞在被拒绝见生母的时候也表现出隐忍的一面:
“当我离开这房子的时候,我知道身后有一双眼睛盯着我,但我是一定不会回头的。我只不过想见见她,看看她的样子,既然她不给我机会,我也一定不会给她机会。” 这话乍听起来是一种理性的,有种报复的快感,但仔细想来总有一种无可奈何的悲壮。按阿飞的性格,此刻心里一定是歇斯底里,但除了脚步飞快以外并没有其他表示。这种奋力疾走只能是对现实的绝对逃离。二十年的期待一刹间土崩瓦解,促成了阿飞性格上的转变——由原来的桀骜不驯变成现在的隐忍,隐忍背后,是一种彻头彻尾的失落与理想崩塌后的无所适从。
王家卫电影的隐忍主要通过电影人物表面上看似平静的语气与实际上强烈的心理活动这二者之间的冲突来体现。《花样年华》里周慕云开始怀疑妻子与邻居有着暧昧关系后,终于忍不住约出了苏丽珍。想不到她竟冷静地对他说,“我以为只有我一个人知道。”她像是在诉说一个与自己毫不相关的故事,那平静的语气背后,在独自默默承受着背叛的众多不眠之夜里,除了她自己,还有谁能更深刻地体
会这些平静当中的辛酸与无奈?而影片的中下段——周慕云终于鼓起勇气向苏丽珍表达了心中压抑已久的感情,苏却用沉默来回避。周看出了两人不可能在一起的结局。当周说完“我以后不会再找你了”随即放开她的手头也不回地走开时,苏却开始心潮汹涌。这一段镜头特写了苏的手在被松开瞬间的抽搐,跟着紧紧抓住另一只手臂,手上青筋凸现,一种油然而生的痛苦陡现于手部。这里有一种对理想在现实之中无力坍塌后的不甘而对这种不甘的无能为力。在苏的脸上,不忍、难过、冲动、压抑......种种表情交汇在一起,这种隐喻的语言通过镜头来表现出道不尽的哀怨与隐忍,组成了王家卫电影细腻而突出的隐忍情绪。
再者,人物情感的卑微化也是这种隐忍的典型表现。但是王家卫又很擅长用放大镜来表现这种卑微。《花样年华》中,周去接妻子吃宵夜,报亭的老板却告诉他今天她们早下班。周有些许错愕,但短暂的迟疑之后很快就说:“是吗?她总是这样,颠三倒四,说不定早已回到家里面了”。他说这话时脸上含笑的表情和继而出现的他靠在斑驳的石墙上时抑郁的神情形成鲜明的比对。他清楚地明白,这多余的解释和这个荒芜的理由其实就是他自欺欺人罢了。周心中隐隐的悲愤通过面无表情的镜头赤裸裸地展现在观众面前。其实,这些情感本身并不卑微,只是在表达爱的方式时,被影片表现得卑微而已。就像暗恋着苏丽珍的警察超仔明知道苏不会打电话给他,每晚却固执地守在电话亭旁;就像为了留住何宝荣而买了很多烟的黎耀辉……在这些让人不知所措又心生怜惜的卑微中,影片被蒙上了一层挥之不去的落寞。这种落寞就像时光淀积留下痕迹,是王家卫电影最沉重的叹息。
3、悲戚——将对现实生活的不甘转为无奈的含蓄
从审美层面上说,悲剧有三种品格,即“悲壮”所代表的“英雄悲剧”,如《哈姆莱特》;“悲哀”所代表的“病人悲剧”,如《阿Q正传》;“悲苦”代表的“好
论王家卫电影隐喻镜头语言下的含蓄美
