方主义们的道路向前发展的。可以这么说，以中国材料的“水墨”名义，用西方现代主义和后现代主义的形态，表达古代中国中的各种具有超越性的思想和观念，是抽象水墨的基本特征，而观念水墨则是把水墨及其文化作为资源来使用，使其与西方的后现代艺术方法相统一，以获取当代性的文化身份。至于由孙振华、鲁虹首先发起的水墨领域的社会学转向，在他们看来，更是为了突破水墨领域只关注艺术语言和内在主体性的现代性局限。这种用水墨干预中国当代社会的方式无疑也是挪用西方后现代方法一种表现方式，它的意义在于对抽象水墨，实验水墨的现代主义的消解。
二十世纪以来，尽管持传统主义立场从事艺术实践的艺术家一直人数众多，势力强大，但由于此时的中国，建构现代民族国家的任务一直处在支配性的主导地位上，这使中国画领域中的西方主义，也因此而处在主流的地位，传统主义则长期被边缘化。也许正是这一特定历史背景，在上世纪八十年代，具有传统主义立场的“新文人画”，作为一股美术思潮，得到了许多中国画家的响应。“新文人画”不像西方主义那样，完全从自己需要的角度随意解释和利用中国的传统绘画，而是力求保持传统文人画整体的艺术特征和统一的审美趣味。很显然，“新文人画”的艺术实践是符合传统主义的本质的，那就是保持和坚守传统文人画的有机统一性和完整性。
四、阐释：立场、角度及其冲突
从文化身份的焦虑考察西方化语境下的“中国画”和“水墨画”等领域的艺术实践，我们会发现西方文化的冲击和压力，不仅是这一焦虑产生的原因之一、而且也是二十世纪以来“中国画”和“水墨画”变革发展的动力。然而，当我们从不同的语境和目的，进一步考察和阐释它们----不管是西方主义还是传统主义----的意义时，都会遇到不同的问题和困境。
对于西方主义中的“中国画”和“水墨画”而言，在解除双重文化身份的焦虑方面，他们更侧重现代中国文化身份的建构和确认。这是因为艺术中的西方主义的基本的假定是：中国传统绘画，也即文人画，已经不适应一个极度想成为与世界同步，也即与西方现代社会，甚至后现代社会同步的中国情境。然而这种世界主义的立场，
仍然没有忘记其艺术形态，必须具有代言中国文化，象征传统中国的能力。很显然，这一视角也是西方化的，或者说是站在西方文化的立场反观“中国画”和“水墨画”的视角，因为只有这一视角，才有可能突出自己在西方化的全球化背景下的文化独特性。然而，如果我们深入考察西方主义中的“中国画”和“水墨画”，我们就会发现，他们坚守的特殊性、地方性和独特性，固然可以作为中国文化身份的一种象征，但在另一种意义上，它又使中国传统文化和艺术的完整性、有机统一性解体了和破碎了，成了可重新使用的配件和资源，这样的结果是，中国传统艺术中的任何东西，不管它是材料、工具、观念，还是思想和精神，其意义和价值都取决于它们是在用西方什么方法、技法和观念被重新整合的。从自我文化身份的确证和解除身份焦虑的立场出发，艺术家们总是要抓住古代中国传统中的某一个因素给予强化和放大，尽管这个因素也许已经在传统的意义上被误读了，消解了，人们也在所不惜。如对于“中国画”中的写实倾向来说，重要的是工具材料和描绘的题材、对象应是中国的;而对于“水墨画”来说，材质本身及其所承载的中国性，在水墨画家看来已消除了民族文化身份的压力;至于用西方的装置、行为来创造观念水墨，那就只要那里面有墨、有宣纸、毛笔，或与某些传统图像，如书法、山水相结合，我们就会觉得它是中国的，民族的和我们的。所以，在“中国画”和“水墨画”领域，用西方的艺术观念和方法来利用传统文化的某些因素，在很大意义上使传统文化成了一个借口和策略，其目的是缓解民族文化身份的焦虑。但是，必须看到的是，如果说民族文化身份强调的是中国传统文化的完整和统一的话，那么，西方主义中的“中国画”和“水墨画”，在此意义上就是失败的;如果民族文化身份只强调与西方文化的差异的话，那么，这种民族文化身份的建构和确认，则只属于二十世纪西方化语境中的中国。在我看来，后者正是西方主义中的“中国画”和“水墨画”得以存在的意义和价值，也是它能在传统主义面前得以自我确证其意义，并在民族文化身份问题上进行自我辩解的理由。 由于西方主义中的“中国画”和“水墨画”更倾向于获得一种特定时空中的文化身份：即一种与建构中国现代民族国家同步的现代民族文化身份，一种能与代表先进生产力的西方社会发展同步的民族文化身份，所以，从美术史研究的角度看，我想我们是否可以用文人画的概念指称一种与中国传统文化相统一的绘画类型，而把西方主义中的“中国画”，“水墨画”视为二十世纪以来中国美术史中新出现的艺术类型，
换句话说，当我们从一种中国古代文化和现代文化断裂的立场考察“中国画”和“水墨画”时，也许我们就能看到它独立自足的文化价值和艺术意义，而不会在它是否具有真正的传统文化意味这一点上自寻烦恼。当然，这只是我们讨论这一问题的角度之一，或者说是一种叙述和阐释“中国画”和“水墨画”的策略，目的是突显其艺术的文化价值，及其在缓解文化身份焦虑上的有效性。这也许就是具有几千年文明的古代中国向一百多年以来现代中国转换所遭遇到的特殊历史。总之，从历史的长河看，这是一个特殊的时代，所以，从我的观点看，与现代中国进程同时出现的“中国画”和“水墨画”，在艺术上也必然是特殊的，它只属于二十世纪以来的中国历史。 在二十世纪西方化的语境中，传统主义和西方主义当然是一种对立的关系，但是作为自觉延续和推进中国传统文人画的传统主义，同样基于对民族文化身份的焦虑。但是与西方主义的“中国画”和“水墨画”比较起来，它的目的更单纯，手段更纯粹，同时，它所面临来自政治、文化和观念上的压力也更大。这是因为他们的目的是要在保持传统文人画的完整性的基础上推进其发展，然而，它所面临的问题和困境也来源于此，那就是以弘扬文人画传统为己任的传统主义，作为一种文化上的姿态，在它自身的发展过程中，它到底能走多远呢?这一质疑包含两个相互关联的问题，首先是从艺术上看，传统文人画的完美和完善，也许真的已经为后来的创造者留下了很少的发展空间;其次是持续不断的西方化的中国，使文人画失去了现实给予它发展的各种资源，这使艺术家们只能在一个封闭的艺术语言和文人画的传统内部去想象和创造它的可能性。换言之，当中国的西方化语境，已使文人画失去了与现实相关联的环境时，是否会成为它向前发展的一种障碍呢?当然，从阐释的角度看，我们也可以假定，文人画的未来，在传统主义的意义上，完全可以自律发展，而无需社会为其提供思想观念和现实生活的支持。 注：
①关于从“中国画”到“国画”命名的变化，详见水天中的论文《“中国画”名称的产生和变化》(可在http://www.msppj.com ，“中国美术批评家网”上的“批评家档案”栏目上找到)。
②关于美术中的“传统主义”，可参见潘公凯的论文《 “传统派”与“传统主义”》(载
《限制与拓展----关于现代中国画的思考》潘公凯著，浙江人民美术出版社，1997年出版);关于“西方主义”，可参见拙著《他者的眼光------艺术中的西方主义》(作家出版社，1996年出版)。
西方化语境中的文人画、中国画和水墨画
