论谢灵运作品在《诗品》中的双重意义

论谢灵运作品在《诗品》中的双重意义

摘要:谢灵运在钟嵘《诗品》中具有双重的意义:一方面,谢灵运乃文人五言诗创作中最具现实性的典范,其创作实践对于当时诗坛声律之忌、险俗之调与隶事之风这三大弊端最具现实指导意义;另一方面,谢灵运的某些诗歌主张及评论又对钟嵘有着全面而深刻的影响,在某种意义上甚至决定了《诗品》中诗论的走向与诗人的定位。

关键词:钟嵘;《诗品》;谢灵运;诗歌;诗论

钟嵘有感于齐梁“喧议竞起、准的无依”①的诗歌批评及创作现状,故“欲辨彰清浊,掎摭病利”,作《诗品》以上、中、下三品来论诗、论人,这对后世诗歌创作与鉴赏启发极大。在钟嵘看来,对于当时诗坛声律之忌、险俗之调与隶事之风这三大弊端,谢灵运的诗歌创作最具有现实的指导意义。而当我们进一步细细考察寻绎,则又发现谢灵运对《诗品》有着全面而深刻的影响,对钟嵘论诗也有相当的指导意义。因此,可以说谢灵运在钟嵘《诗品》中具有双重意义。

一

关于《诗品》中谢灵运的地位,我们可以从三个方面来分析:一是在《诗品序》中从整个文人五言诗的发展史来定位,二是对于“谢灵运”条目进行具体评论,三是从散见于他人条目中的只言片语,对以上二者加以印证与补充。

《诗品序》言:“故知陈思为建安之杰,公干、仲宣为辅;陆机为太康之英,安仁、景阳为辅;谢客为元嘉之雄,颜延年为辅。斯皆五言之冠冕、文词之命世也。”由此可知,钟嵘将曹植、陆机、谢灵运视为五言诗的代表人物,但他对曹植、陆机、谢灵运的标举并非静态的列举,三人也不是处于并列的地位。因为在这段话之前,钟嵘说:“元嘉中,有谢灵运,才高词盛,富艳难踪,固已含跨刘(琨)、郭(璞),凌轹潘(岳)、左(思)。”也就是说,谢灵运的诗歌超越了其前辈,谢与刘、郭、潘、左等人之间是一种不断向前推进的关系,而不仅仅是追随与继承。在列举了五言诗的代表人物之后,钟嵘又写道:“昔曹、刘殆文章之圣,陆、谢为体贰之才”,其中“体贰”即风格新变之意。钟嵘确认曹、陆、谢之间有着继承与新变的关系,他们是五言诗随时代演进发展的代表人物。这种看法也为后人所认可,如许学夷提出“五言之三变”说:“建安五言再流而为太康,太康五言再流而为元嘉。”②在钟嵘看来,建安诗人是起点很高的奠基者,太康诸贤担当的是中兴的重任,而谢灵运堪称五言诗创作之集大成者。

《诗品》论曹植云“骨气奇高,词采华茂”,是说其笔力雄健又词藻华丽,兼具“风

力”与“丹彩”;又说“情兼雅怨,体被文质”,称赞其温柔敦厚,文质彬彬。这种评价一方面肯定曹植为文人五言诗树立了理想之典范,但另一方面,又显得有些模糊和笼统,未必能切合当时的创作实际进行直接而具体的批评与纠偏。

《诗品》称陆机“才高辞赡,举体华美”,指出其发展了曹植“词采华茂”的一面。文辞富赡,正源于陆机的学富才优。张华曾说:“人之作文患于不才,至子(陆机)为文乃患太多也。”③这一点后来也为谢灵运继续发扬。钟嵘站在诗歌发展的角度,称赞陆机“咀嚼英华,厌饫膏泽,文章之渊泉也”。确实,自太康以下,诗歌中对仗、音律、辞藻的追求,都与陆机有关。不过,钟嵘又认为陆机还有较大的不足:“气少于公干,文劣于仲宣;尚规矩,不贵绮错,有伤直致之奇。”也就是说,陆机一方面缺乏刘桢的“仗气”、“气过其文”之“壮气”,究其原因在于过于追求整饬对仗,往往二句一意,使得其诗总体上气缓力柔,“遂开出排偶一家,西京以来空灵矫健之气不复存矣”④。另一方面,陆机不及王粲“文秀”,因为陆机以排偶为文,模拟敷衍而来的硬语句较多,失去了自然错落之美,又不像王粲那样能“发愀怆之词”,正如黄子云所说:“一味排比敷衍,间多硬句,且踵前人步伐,不能流露性情。”⑤所以,钟嵘得出这样的评价:“孔氏之门如用诗,则公干升堂,思王入室,景阳潘陆自可坐于廊庑之间矣。”在钟嵘心目中,陆机是被置于跟张协、潘岳同列的较低阶位。

钟嵘认为“干之以风力,润之以丹采”的作品乃是“诗之至”,而现实中唯有谢灵运的诗可以达到这种境地。《诗品》中的“谢灵运条”将近150个字,是上品诗人中字数最多的,论述具体而丰富:

其源出于陈思,杂有景阳之体。故尚巧似,而逸荡过之,颇以繁芜为累。嵘谓若人兴多才博,寓目辄书,内无乏思,外无遗物,其繁富宜哉!然名章迥句,处处间起;丽典新声,络绎奔会。譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙,未足贬其高洁也。初,钱塘杜明师夜梦东南有人来入其馆。是夕,即灵运生于会稽。旬日,而谢玄(安)亡。其家以子孙难得,送灵运于杜治养之。十五方还都,故名“客儿”。

后面那段趣事颇有意味,钟嵘大概是暗示天降奇才、暂客人间之意,还在“谢惠连”条目中用谢灵运的自述“语有神助”来印证之。

《诗品序》中说谢灵运“才高词盛”,这正是其“风力”的重要体现,又说“富艳难踪”,此乃“丹采”丰润的至境。这一结论在“谢灵运”条目里有详细的疏解:“才高词盛”源于“兴多”、“逸荡”及“内无乏思”,而这种“风力”表现于诗中则是所谓“名章迥句,处处间起”,由此造成了诗章文气跌宕振拔;“富艳难踪”则源于“巧似”、“繁富”、“外无遗物”,而这种“丹彩”的突出体现即所谓“丽典新声,络绎奔会”。在钟嵘心目中,谢灵运的诗堪称风力与丹彩之合璧,彰显着其独特个性,呈现出一种深秀清丽的大家气象,的确能使读之者动心,味之者无极。 《诗品》是一部战斗性很强的理论著作,其立言主旨是与其批评对象紧密结合在一起的。钟嵘对刘宋大明、泰始以来至梁天监年间的诗风进行了严厉的批评,主要集中于三方面。

首先,钟嵘反对“永明体”“文多拘忌,伤其真美”,过分讲求“宫商之辨、四声之论”。但他也不是完全不讲声律,而是认为“文制本须讽读,不可蹇碍,但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣”。钟嵘认为,张协与谢灵运在这方面做得恰到好处。张协的作

品“音韵铿锵”;而谢诗“杂有景阳(即张协)之体”,原本就深受张协的影响。二人不仅在“尚巧似”方面一脉相承,而且在声韵和谐优美方面也心有灵犀。《诗品》中说谢诗“丽典新声,络绎奔会”即指此;只不过谢灵运对音韵的理解更深刻,运用更自然。《诗品》又说谢诗“名章迥句,处处间起”,其中“名章迥句”不仅指意境、意象之美,也当含有声韵和谐之美。

其次,钟嵘反对自刘宋大明泰始以来至南齐永明年间流行的“险俗之调”,强调由古典修养而来的“雅意”。他称赞应璩“雅意深笃”,颜延之“经纶文雅才”,张欣泰、范缜“不失雅宗”等,皆为此意。至于这种“雅”的完美呈现,则体现在对谢灵运的意象式评价:“譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙,未足贬其高洁也。”“高洁”二字可谓“雅”意之定评。为此,钟嵘又特别强调谢灵运之“才高博”,指出其诗学素养根基深厚:“源出于陈思,杂有景阳之体”,两源汇流,这是上品诗人中唯一的现象。曹植(上品)出于《国风》,这是出自《诗经》源头;而张协(上品)出于王粲(上品)、王粲出于李陵(上品)、李陵出于《楚辞》,这是出自《楚辞》源头。在上品诗人中,谢灵运是唯一横跨诗歌之最高典范——《诗经》与《楚辞》两大体系源头的诗人,其诗作被标举为两大体系合流的典范与巅峰之作。这无疑也指出一条走向雅正的大路来,即尊重诗学传统,取法大家上品。而钟嵘对“见重闾里、诵咏成音”这样受世俗欢迎的诗人如沈约辈是大不以为然的。

最后,钟嵘对南齐以来诗坛上弥漫着的“钞书”“隶事”习气颇为不满。他强调古典的修养,但同时认为,古典的修养如果不能内化为自己的生命,提高自己的感受力与表现力,则往往流于堆砌典故,则会斫伤诗歌的生命力与感染力。因此,他明确提出诗歌的本质是抒情言志与陶冶性灵:“至乎吟咏情性,亦何贵于用事?”当然,钟嵘所说的不贵用典并非拒绝用典,而是要用得好。他将颜延之作为用典的反面例子,说他“又喜用古事,弥见拘束”;而将谢灵运作为用典的正面典型。汤惠休说:“谢诗如芙蓉出水,颜如错彩镂金”⑥,并不是说谢诗不用典,而是用得自然,如同己出,不像颜氏那样用典痕迹明显,匠气较重。谢灵运之所以能达到这种“罕值其人”的“自然英旨”之境界,关键在于“内无乏思、外无遗物”,而不是“文章殆同书抄”;在于“兴多才高博,寓目辄书”,而不是“句无虚语,语无虚字,拘挛补衲,蠹文已甚”。当然,这种“外无遗物”与“寓目辄书”的铺陈写法,如果运用不好,就可能形成“繁芜之累”,成为当时人们指责最集中的地方,如萧纲指出“学谢则不届其精华,但得其冗长”⑦。但钟嵘并不觉得这是多么严重的问题,他认为“若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣”,主要是写作技巧上未处理好赋、比、兴“酌而用之”的问题;如果解决了此问题,是可以做到“繁富宜哉”的。