L14.1 卢卡契 - 其他资料引述

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14.1、卢卡契、布莱希特、詹姆逊

——之卢卡契

其他文献引述：

1、

《艺术与客观真实》(续前)

(匈)卢卡契 范大灿 译

四 艺术形式的客观性(选录)

我们上面分析过的两种主观化的倾向，都破坏了形式与内容的辩证统一。这里，从辩证统一的联系中割裂出来的，并且夸大到具有了独立性的东西，究竟是形式，还是内容，原则上并不是决定性的关键之所在。在这两种情况下，形式的客观性观点都化为乌有。就是说，在这两种情况下，形式都变成了主观上可以随意使用的“工具”。在这两种情况下，形式都失去了它作为反映现实的一种特定方式的性质。列宁在谈到逻辑学当中的这种倾向时，特别尖锐而明确地说：客观主义思维的范畴不是人的用具，而是自然的和人的规律性的表现。”这个非常正确而又深刻的阐述，也是研究艺术形式的符合事物本性的基础；当然，这一研究的主要之点是艺术反映现实的特殊本质标志，但它始终是在这一关于形式本质的唯物辩证的论断

形式的客观性问题，在马克思主义美学中是一个最困难而且研究最少的问题。正如我们已经看到的，马克思列宁主义的认识论已经十分明确地指出了寻找答案的方向。但是，当代资产阶级的观点对我们的马克思主义文学理论和文学实践的影响，就是正好在这方面造成了混乱，使人们不敢正确地向真正马克思主义地提出问题，不敢把艺术形式看作一条客观的原则。人们担心强调艺术形式的客观性就会倒退到资产阶级的唯美主义。产生这种害怕心理的认识论基础，就是认识不到内容与形式的辩证统一。黑格尔是这样来规定这种统一的：“内容不是别的，就是形式转化力内容，形式不是别的，就是内容转化为形式。”这句话看起来

说得很抽象，但我们后面就会看到，在这里黑格尔正确地规定了形式与内容的相互关系。 自然，这是仅就它们之间的相互关系来说的。但是，就是这样也必须唯物主义地把黑格尔头足倒置过来，就是说，要坚决地把形式与内容的反映性质摆在我们研究的中心。不过，困难恰好在于理解艺术形式同样也是一种反映现实的方式，就象列宁就逻辑学的抽象范畴已经令人信服地证明了的那样。范畴在思维反映现实的过程中，表现了最普遍的、同现象世界的表面、感知等等相距最远的，因而是自然与人最抽象的规律性；同样，艺术的形式也是如此。问题的关键只是在于要弄清楚：什么是艺术中的这种最高程度的抽象。

艺术形式要完成抽象过程和概括过程，这是一个早巳人所共知的事实。亚里士多德就已经从这一观点出发把诗同历史彼此相对照。对今天的渎者来说，这里须注意的是，亚里土多德所讲的历史是指象希罗多德那样的用编年史的方式叙述个别事件。亚里士多德说：历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这个活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事……亚里士多德说，诗表现一般，因而更富有哲学气味，这指的是什么意思，可以毫不费力地看得清楚。他的意思就是，诗的人物性格、环境和行动，摹仿的不仅是个别的人物性格、环境和行动，而且同时也表现了规律性的、普遍性的、典型性的东西。恩格斯说，现实主义的任务，就是“描写典型环境中的典型性格”，与此完全相吻合。困难在于从思想上把握自古以来伟大艺术的实践已经取得的成就。这种困难有两个方面：第一，必须避免这样的错误，把典型、一般和规律同个别对立起来，从思想上把一般与个别的密不可分的统一割裂开来。第二，必须懂得，个别与一般，个性与典型的那种统一，并非是被看作孤立的文学内容的一种特征，艺术形式只是表现它的一种技术手段，相反，这种统一是内容与形式相互作用的一种产物，这种相互作用的抽象定义，我们在黑格尔那里已经听到过了。

第一个问题只能从马克思主义把握具体的观点出发加以回答。我们已经看到：无论是机械唯物主义还是唯心主义，都以各自的方式，在历史发展的过程中以不同的形式，把直接反映外在世界这一任何一种对现实的认识所共有的基础，同一般、典型等等僵硬地对立起来。由于这种对立，典型就成了一种仅仅是主观思想活动的产物，就成为一个仅仅是附在直接现象世界上面的思想的、抽象化的、因而归根到底是主观的陪衬，而不是客观现实的二个组成部分。从这样一种对立出发，就不可能从思想上把握艺术作品中的个性与典型的统一，不是把关于具体的错误概念，就是把关于抽象的同样是错误的概念，摆到美学的中心地位，或者至多是宣布一种折衷主义的。既这样，也那样。马克思特别清楚地规定了什么是具体，“具

体之所以是具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。因此，它在思维中表现为综合的过程，表现为结果，而不是表现为起点，虽然它是现实中的起点，因而也是直观和表象的起点。”在我们的序论中，我们已经简要地指出，列宁是如何规定在马克思主义认识论中从思想上反映具体的辩证道路的。

艺术的任务，就是在马克思所说的意义上，通过直接的感性显现来重新恢复具体。这就是说，在具体本身之中，揭示出并使人感受到那些正是它们的统一使具体成为具体的规定性。但是，在现实之中，任何一种现象都是与一切现时的或过去的现实处在一种外延无穷的联系之中。从内容上看，艺术作品总是只能提供现实的一个或大或小的部分。可是，艺术形式的任务，却是要造成这样的结果：这个部分给人的印象并不是从总体割裂出来的一个部分，因而要理解它和使它发生作用还须同它的时空环境相联系，而是相反，它具有一种无须从外部来补充的独立整体的性质。假如说，在艺术作品形成以前，艺术家从思想上对现实的加工同以别的方式从思想上对现实的加工原则—起并无区别，那么，加工的结果，即艺术作品本身，那区别就大多了。

因为艺术作品必须作为独立的整体起作用，客观现实的具体性在艺术作品中必须直接地感性地恢复起来，因此艺术作品必须描写客观上使具体成为具体的那些规定性的联系和统一。可是在现实本身当中，这些规定性，无论在质的还是量的方面，都是极为分散地出现的，而且表现也是极不相同的。一种现象的具体性，恰恰又是依赖于这种外延无穷的总联系。但是，在艺术作品中，一个片断、一件事、一个人或者甚至他的一个因素，都必须表现出这样一种联系的具体性，因而也就是要表现出这一联系所包含的一切本质规定性的统一。因此，第一，这些规定性在艺术作品中必须全部存在；第二，这些规定性必须是以最纯正、最清楚、最典型的形式表现出来；第三，各种规定性的比例关系必须符合成为艺术作品灵魂的那种客观的属性；但是，第四，正如我们已经看到的，所有这些规定性的存在，比在任何一种生活的个别事件中都更纯正、更深刻、更抽象，因而这些规定性就不可成为直接的感性的现象世界的抽象对立物，而是相反地必须作为个别人、个别环境等的特征而出现。因此，那个与借助抽象等从思想上对现实的反映相符合的艺术过程，那个看来象是从艺术上造成具有从质和量的方面都被推向极端的典型特征的个别事件“载负过多”的艺术过程，所取到的结果必然是提高了具体性。所以，艺术成型的过程，概括的道路所带来的，必然是比生活更高的具体性。

当我们现在从这一点出发来谈第二问题，即形式在这一具体化的过程中所起的作用时，读者也许不会再觉得上面引过的黑格尔关于内容转化为形式和形式转化为内容的论断像原

来那样抽象了。请回想一下我们对艺术作品所作的规定，这些规定我们毫无例外地是从艺术形式最普通的表现方式，即艺术作品的普遍性中推导出来的。就是说，一方面，请回想一下艺术作品的内涵无穷性和表面上的无穷尽以及艺术作品借以近似于生活最内在表现形式的那种“奥妙”；另一方面，请回想一下，艺术作品的这个无穷尽和近似于生活的“奥妙”，同时也正好揭示了生活规律的新奇、无穷尽和“奥妙”。所有这些规定性，看来纯属内容方面的规定性，而且也确是这样。但是，它们同时也是并且甚至首先是通过艺术形式才显露出来的，才变得清晰可见。这些规定性是内容转化为形式的结果，而它们又以形式转化力内容为结局。

这个非常重要的艺术事实，我们想举一些例子来加以说明。先举一个简单的、可以说，纯属量的例子。不管人们对盖哈特·霍普特曼的剧本《织工》①可能会提出什么样的责难，肯定无疑的是，它成功地在我们的思想中总是引起这样的幻象，仿佛我们不是在同个别几个人打交道，而是在同黑压压的一眼望不到边的大批西里西亚织布工人打交道。把群众描写成为群众，正是这个剧本的伟大艺术成就。但是，如果我们仔细想一下，霍普特曼到底写了几个群众，那我们就会得到一个非常意外的结果，所描写的织布工人还不到十个至十二个。相反，许多或许只是没有打算给人以群众印象的剧本，却描写了比这个数目多得多的群众。因此，之所以能够产生这种使人觉得是群众的效果，乃是因为少数被描写人物的选择和刻画，他们所处的境遇和相互关系，就会产生这样的结果。从这些关系和这些形式上的比例关系之中自然地产生了一种群众的审美假象。而这种审美假象与出场人物的多少是多么无关，可从这个作家写农民战争的剧本《弗罗里安·盖耶尔》最清楚不过地看出来。在这个剧本中，霍普特曼所写人物的数目非常之多，而且其中有一些作为单个人写得也非常出色。但是，尽管如此，这个剧本只在有的地方产生了一种真正是群众的效果。其原因正好在于霍普特曼未能成功地写出人与人之间的这样一种关系，它能使我们感受到这些人是作为群众而生活在一起的，它能使群众(艺术地描写出来的群众)具有独立的艺术外观，具有独立发挥作用的本质。 形式的这一意义在更为复杂的情况中表现得就更加明显了。我举巴尔扎克《高老头》中的典型塑造为例。这里，巴尔扎克描写了资产阶级社会的各种矛盾，描写了资产阶级社会中任何一个机构内部必然存在的各种对抗，描写了人自觉和不自觉地以各种形式对奴役他们和使他们成为畸形的生活方式的反抗，可他们又不能脱离这种生活方式的基础。巴尔扎克以严密的逻辑把这些矛盾的每个个别的表现形式，都在一个人的身上或一个环境之中推向了顶点。失意、反叛、求胜欲和堕落，每一个这样的特征，都以极度的极端方式表现在这里出现的人物身上：高老头和他的女儿们、拉斯蒂涅、伏脱冷扩鲍赛昂子爵夫人和马克辛·特·脱

拉伊。如果孤立地从内容方面看，那些突出地表现了这些人物性格的事件，是许多本身就已经令人难以置信的爆炸性事件的极其令人难以置信的“堆砌”。请想一下，随着情节的发展所发生的一切：高老头最终的家庭悲剧，鲍赛昂的爱情悲剧，伏脱冷被揭露，伏脱冷所安排的伏盖公寓的悲剧，等等。可是，更确切地说，正因如此，这部小说所产生的效果才是资产阶级社会的一幅激动人心的真正的典型的画卷。产生这种效果的前提，当然是巴尔扎克所强调的那些典型特征确实是资产阶级社会矛盾的典型特征。可是，这只是前提，虽然是产生这种效果的必要前提，但并不是直接的效果本身。确切地说，这种效果是通过布局，通过极端事件之间的相互关系所引起的，由于这种关系，各个事件的这种奇异的极端性也就相互抵消了。假如有人思辨地试图把这些惨剧中的一个从布局的总体中分离出来，那他所看到的将是一部令人难以置信的幻想式的浪漫主义的中篇。但是，在通过巴尔扎克的布局而产生的这种极端事件之间的关系之中，正好是由于事件的极端性，由于直到语言的运用都是以极端的方式去描写，因而显示出共同的社会背景。高老头和伏脱冷同是资本主义社会的牺牲品，同是反抗资本主义社会所引起的各种后果的叛逆者，伏脱冷和鲍赛昂夫人的行动基础极为相似，那就是都是建立在对社会及其矛盾的一知半解的了解之上，豪华讲究的沙龙和监狱只是在量的方面偶然有所区别，它们具有更为深刻的共同特征，资产阶级的道德和公开犯罪之间的界限难以觉察，等等。这一切恰恰只有借助这些推向极端顶点的令人难以置信的事件才能写得出来。不仅如此，正是通过极端事件的堆砌，并在正确反映正是构成这些事件极端性的社会矛盾的基础之上，就产生了这样的氛同，在这种氛围中，极端的和令人难以置信的东西自己互相抵消了，在这种氛围中，在这些事件中并通过这些事件，资本主义社会的社会真实以平常根本感知不到的鲜明和完整的方式显露出来了。

由此我们可以看到，艺术作品的内容要取得艺术效果，那就必须把整个内容转化为形式。形式不是别的，就是最高的抽象，就是浓缩内容和把它的规定性推向顶点的最高方式，就是要建立各个规定性之间的正确比例，建立艺术作品中所反映的各种生活矛盾按它们的重要程度而占据的地位。

当然，象我们现在这样，只就布局这个艺术的一般的形式范畴来研究形式的性质是不够的，还必须就艺术的各个个别的形式范畴来研究它。不过，因为我们的任务是一般地确定形式及其客观性，因而我们不可能深入地探讨各个个别形式范畴。这里，我们也只想举一个例子，即故事情节的例子，因为自从亚里士多德以来这始终是文学形式论的中心。