丑,作为文艺美学的重要范畴,往往不被研究者予以足够重视,在众
多的美学研究文章中,即使有所涉猎,也大多作为“陪衬”顺便提及,丑与审丑成为美学主流研究中“被冷落的角落”。本文力图站在马克思主义唯物观、历史观和辩证观的角度,以中西方文艺美学比较为横线,以现代文学艺术作品为对象,从审美的角度,概述了现代文学艺术特点中丑与荒诞的关系,揭示了现代文学艺术发展的基本特点。
和荒诞成为西方现代文学的表现主流有其哲学和社会的现实基础.同样地，丑和荒诞对现今的汉语诗歌的审美形态的影响也显而易见的。但感觉上，由于现代诗歌在汉语教育和文化上的在某种程度上的被漠视，使得现代汉语诗歌只能作为业余爱好者的兴趣。一些专业的作家也作只能作政治的附庸而顾不上深入的理论思考和研究。使得诗歌爱好者只能疲于模仿一些译著的西方现代诗歌创作。基本上不能作系统的客观的理性认识和反思。结果是一些天分较好的诗人也只是进行探索性的实验创作。（我这样说，大概不至于令御用的文人反感，若是如此，他们当有与良知相匹配的作品面世。好让他们与作家和诗人为名不至给子孙后代蒙昧无知）。
但是，文学艺术始终如一地是时代的反映和预言。是有时代敏感神经的时代良知对自己和同类的叩问和反思。从历史性的角度看，既有对文化的继承又有时代哲学的烙印。更重要的是，有对人类自身自由境界本质的逻辑推理和预告。丑和荒诞之所以成为西方文艺审美理论中的审美形态，其社会基础自然和人们对人的神性存在和理性存在的反叛中的极端化趋向。也就是在摆脱宗教桎梏的人本主义上极端化。过而不及，要么左要么右。缺乏的正是中国哲学的中和思想。人的个性自由的同时，损人利己的丑恶现实破坏了人类共有的和谐。另一方面，现代社会的物质财富空前未有地丰富和发展，人的物欲高度膨胀。迫使人性被物质异化和扭曲。文学在对现实的思考和反映就体现在文学艺术中。其主要特征就是文艺上的丑和荒诞不经的审美形态。
现代中国正是基于百年战乱痛苦中得到暂时休养生息的中华民族。稀里糊涂地参与了人类的现代文明。唯物主义在革命战争和生产恢复阶段确实对组织和号召人民团结合作上起到伟大的作用。但在生产和财富日益集中，贫富分化日益明显的现实处境下，人们敏感地意识到人性的失落。这种失落使人们的目光自然聚焦在
一些丑恶现象上，丑被人的意识放大和突出表现。这样丑成为诗歌审美形态就表现出来。之所以丑成为审美形态，是因为诗人想通过这种艺术的突出表现来唤醒人们对美的怀念和复兴。也就是通过对丑的观照来促使人的美的渴求。诗人和鉴赏者并不是停留在对丑的失望和批判上，而是在对美的搜索和建造上。所以，丑成为审美形态，正是对丑的诠释来净化心灵，提升美的品味。从辩证法的角度，也是美丑的对立统一中彼此实现。诗人对丑的露骨描绘不是目的，而是象外科医生解剖一样用一种近乎麻木不仁和冷酷的态度呼唤医治。
如果说丑还是一种混乱和失位的反思。那么荒诞则完全是无可奈何与无能为力并且无所适从。明显地人的良知也觉察到异化和变态，只是痛苦并无助地参与其间。我们在丑的描述和反思中还能体验到一种人性的血性和冲动。但对于荒诞无稽，更多的只能是痛苦呻吟。诗人理所当然地承受起人性的失落，虽然痛苦，但努力坚持。就如吸烟吸毒者，明知不好，却无法超越这种处境。那么这种荒诞无稽的形态如何又与审美联系起来呢？我们认为，审美是对人生样态和自由人生境界的探索。那么，诗人正是以一种冷静的观察和描绘中，以自己人性的痛感为代价，激发灵性的复活。因为这是人类社会的处境，而不是个人的状态。诗人是想通过这种方式脱身出来，回归到不被物质辖制的自由。身不由己的处境必须只有抽身出来一道，不至于越陷越深。正是这种人性终极关怀成就了对荒诞的审美心理过程。
所以说，现代汉语诗歌中的一些丑和荒诞因素的表现有社会的原因。但如何解读和深入创造也是我们需要研究的课题。 笫四节 丑 荒诞 丑、荒诞，突出了审美中主体与客体、个人与社会、感性与理性的尖锐对立，引起的是否定性审美态度、否定性情感，其审美价值主要体现在艺术形态之中。 作为给人以厌恶为主的复杂情感刺激的审美类型，丑和荒诞可以丰富人的审美体验，锻炼人对复杂意义的悟解力，并进一步激发人们高尚的审美理想，唤起战胜丑、创造美的动力。 一、丑 从本质上说，丑是一种不和谐，具有紊乱、嘈杂、破败、粗陋、畸形、邪恶、虚假等特性。 丑首先是一种客观存在。自然界、人类社会都客观地存在着丑的事物、现象和形式，它们同人类正常健康的生命发展、善良美好的生活理想相对立，既不合人的生命目的，也违背自然和社会发展规律。中国古代的“丑”（醜）字，“可恶也，从鬼，酉声”①，就反映了中国人对自然生命的肯定和对死亡的厌恶。这种生命意识也贯穿于人的整个审美活动之中。《庄子·天运》曾记载：“西施病心而矉其里，其里之丑人见之而美之，归也捧心而其矉里”。心疼皱眉，西施的神情与其内在症状自然协调，并不影响其整体风采。而“其里之丑人”（东施）矫揉造作，无病皱眉，丧失了自身行为的内在机制，所以是丑的。这说明，丑之所以为丑，就在于它违反了自然生命的内在规律，否定了生命价值的合理性，所以令人普遍反感。 相比较而言，美体现了肯定性的、积极的生活内容，丑则体现了否定性的、消极的生活内容；美是人的生命追求的充分实现，丑则是人的生命需要、生命价值的抵制、 毁灭。在自然界和社会生活中，穷山恶水、洪涝干旱、疾病、畸形、瘟疫、死尸、卑鄙无耻的行径、杀戮生灵的战争、邪恶残忍的势力、虚假浮夸的现象，混乱粗破嘈杂的形状声音??所有这些，都构成了令人厌恶的丑的现象与感受。一句话，在人类审美中，美是精神性的正价值，丑则是精神性的反价值、负价值。 其次，丑与美又是相互对举、相互依存的。正因为有丑的存在，有美丑之间价值差异的存在，美才显得可贵。“天下皆知美之为美，斯恶已”②。所以，作为一种特殊的审美类型，丑有其不可或缺的特殊价值。在艺术作品中，艺术家便常常以丑衬美，化丑完美，不但使作品充满了生机与情调，而且充分体现出艺术家的审美创造力。这是因为，现实中的丑一旦进入艺术之中，成为“艺术中的丑”，它作为艺术审美表现的重要因素，可以极大地丰富艺术内容，加深艺术的内在意蕴。罗森克兰兹(Rosenkranz)在《丑的美学》中就这样指出： 如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。纯粹的理想向我们揭示的东西无疑是最重要的东西，即美的积极的要素。但是，如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东面，以及恶的东西和凶恶的东西。③ 中国古代艺术家为了在作品中烘托描写对象的美，便常常采用了欲扬先抑、以丑衬美的表现方法。清初画家笪重光《画筌》曰：“密叶偶间枯槎，顿添生姿；纽干或生剥蚀，愈见苍颜”，通过“枯槎”、“剥蚀”的衬托，能够把美的对象更充分地表现出来。明代张大复在《梅花草堂笔谈》里称赞，月亮之神奇就如同一个艺术家能把残破的景况照得朦胧可爱，认为“惨悴之容，承之则奇”，酱盎纷然的“瓦石布地”，在月色照耀下可以显得“幽华可爱”。而西方浪漫主义艺术家则抛弃了古代艺术限制丑的审美原则，宣称艺术既要反映“伊甸园”，也要描绘“地狱”。他们喜欢阳光，也喜欢阴影；无论丑或美、高贵或低微、富有或贫乏，都成为他们描绘的对象。浪漫主义作品中更多地出现了灾难、死亡、血淋淋的尸体、阴森森的墓地等。正如雨果(Hugo)所说的，浪漫主义艺术把丑更多地纳入艺术之中，是艺术跨出的“决定性的一大步”，“这一步好像地震的震撼一样”，改变了“整个精神世界的面貌”④，艺术的天地由此变得更加宽广。 再次，丑的审美感受，是一种在厌恶感基础上形成的复杂情感刺激。虽然，丑在形式上、本质上都与人的生命需要、审美理想相抵触，是人的感官、心理上的痛苦与不安：丑陋的东西看起来不顺眼，与形式美法则相抵触，违反人对秩序与和谐的爱好；不协调、嘈杂与混乱的因素，畸形、病态的形体，邪恶、虚假的形象，无不引起人的反感。但是，对丑的体验又能给人以强烈的情感刺激、审美震撼。“我们不可能喜欢它们，但它们却不断吸引我们的注意。这种丑有着地狱一般的吸引力。纵使在一般生活中，丑的变形，令人作呕的东西实际上都能使我们着迷，其原因不仅是由于它以突然的一击而唤起我们的敏感， 而且也由于它痛苦地刺激我们那作为整体的生活”⑤。也因此，表现丑的艺术，其强烈感染力受到了许多艺术家、美学家的高度重视。尼采说：“如果要求唯有循规蹈矩的、道德上四平八稳的灵魂才能在艺术中表现自己，就未免给艺术加上了过于狭窄的限制。无论在造型艺术还是在音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有丑恶灵魂的艺术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎，顽石移动，禽兽变人”⑥。这种具有强烈情感刺激效果的丑，有利于激发人们的审美热情和艺术敏感，唤醒麻木的人性，以实现更高层次的审美超越。 丑的感性形式给人造成厌恶感、痛感，而那激动人心的审美刺激又深深地吸引着人，可以促使人调动自身的审美理性，去悟解那深层的复杂意义。“一旦放弃了通常的与和谐的，而且一旦形式的不平常的选择强烈吸引我们的注意时，我们便能领会到，那激发美感的东西表现了藏在内部的有价值的精神生活??一般说来，丑如果突然出现，就会意义深长”⑦。杰出的表现丑的艺术，大多具有深刻的情感和思想意义，丑的形象描绘中往往蕴含着对邪恶势力的揭露与批判，对不幸的人们的同情，体现了艺术家强烈的忧患意识、危机意识、社会责任感和批判精神。当我们依靠敏锐的悟解能力窥见了其中复杂而深刻的内涵时，我们得到的就不仅仅是形式感受上的刺激，更为那巨大、强烈的情感力量所震撼，从而获得异乎寻常而丰富的审美体验。 二、荒诞 荒诞作为丑的极端化形式，是理性协调的颠倒，表现为极度的不合理、不正常，给人以无可奈何、哭笑不得的痛苦感受。 第一，荒诞展现为一个无理性、不正常、杂乱无章的世界。在这个世界里，人们过着平庸无聊、无目的、受本能牵制的生活；言行像机器人般的机械死板，无休止地唠叨着琐事，且麻木不仁，对单调、枯燥、空虚的生活习以为常。周围充斥着非理性的、盲目的而又险恶的力量。这种力量不可克服地控制了人们，世界因此变得陌生而不可理喻，而人本身也似乎是不明不白地被抛到这个世界上，其行为是无意义的，命运是不可把握的。所有这些，都给人难以名状的痛苦、不安与恐慌，并由此充满了对世界与人自身的厌恶之情。所以，法国存在主义哲学家、小说家加缪(Camus)在他的《西西弗的神话》中指出： 一旦失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感。⑧ 第二，荒诞的痛感具有与悲剧所不同的复杂内涵。荒诞的痛感里混合着悲喜，是一种让审美主体哭笑不得的情感体验。所以，在荒诞艺术中，它的一个突出的美学特点，便是悲喜剧的混合。法国著名荒诞派戏剧家尤涅斯库(Ionesco)曾经这样说过： 我从未弄懂人们对喜剧与悲剧所作的区别。喜剧作为荒诞的直觉在我看来比悲剧更令人绝望。喜剧不提供出路??我称我的喜剧为“反戏剧”、“喜悲剧”，称我的悲剧为“假悲剧”或“悲笑剧”。因为，在我看来，喜就是悲，而人的悲剧是可笑的。⑨ 荒诞艺术常以喜剧方式表现悲剧主题。荒诞派剧作家贝克特(Beckett)的《等待戈多》，便是典型的悲剧喜演：两个流浪汉无望地等待着“戈多”，等待解救人生苦难的希望到来，明知枉然也要苦苦等待；这是一种人的悲剧处境，但它却由喜剧形式来表现，舞台上充满了粗俗的玩笑、小丑的动作。如果说，在这里，滑稽可笑的徒劳等待显现着某些生活中人的无奈的生存处境，那么，令人啼笑皆非的感受则强烈地震撼了人心，令人感到“等待或许是英勇的（因为等待意味着为了使等待成为可能，人的存在保持了足够长的时间，这在我们目前的条件下是英勇的），或者，它也许是某种比愚蠢还要糟的东西；一种语言幻觉。像那些戏剧一样，对等待的论证是循环的：我们在，所以我们等待，因为我们等待某种东西，所以我们在。因此，‘戈多’大概仅仅是一种不得要领地曲解其自身的生活的名称和它用以表达那种歪曲的专门用语。”⑩ 所以，在荒诞艺术面前，人的笑不是开心的笑、乐观的笑、有希望的笑，相反，是一种无奈的笑、不置可否的笑。这种荒诞艺术的喜剧处理态度是冷漠的，既不是幽默的“谑而不虐”，也不是讽刺的彻底否定；既给人强烈的喜 ，同时也让人体验到强烈的悲。 第三，荒诞的主要特点是无意义，但从这种无意义中恰恰令人体味出特定的意义来。在荒诞艺术里，艺术的内蕴具有某种哲理性，表现方式具有非直接性，人物形象具有非确定性。象征、暗示、隐喻、梦幻等等，成为荒诞艺术重要的表现手段。当代英国著名戏剧理论家马丁·艾思林(M.Esslin)在分析尤涅斯库的荒诞剧《阿美代》时就曾经指出： 在尤涅斯库的《阿美代》里，一对夫妇由于隔壁房间里有一具尸体，或者就是被丈夫杀死的妻子的情夫的尸体，而感到恐怖。这具尸体在不断地增长??一个荒诞的概念：一具增长着的、但令人恐怖的尸体。它增长得那么大，以致一只巨脚最后破门而入；因为它仍在不停地增长，就逐渐把那一对夫妇挤出了屋子??一个纯粹的梦魇，也是一个强有力的意象，仔细想来，却是有意义的。无论隔壁房间里发生了什么事，
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