简要概括交响编舞法
【篇一：简要概括交响编舞法】
众所周知音乐有四大因素：
一、节奏：不仅包含着一个音时间的持续，重音、速度、拍子等成份，而且还包括像乐句和乐段这样确定的曲式单位。
二、旋律：包含着在任何单一的线条中的节奏与音高关系两者的每一方面。
三、和声：不仅包括了和弦分析，和声关 )系，而且还包括对位或复调。
四、音响：包括音色(从而包括配器)，力度和织体。
一首乐曲中的音乐现象都是这四大因素的结合。也就是说音乐是动用有组织的乐音为主，通过节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、旋律、和声、调式、调性、复调、织体等不断变换、对比和各种不同组合方式采抒发人的情感和描写客观事物的。作曲家在创造音乐形象的过程中要综合地考虑这些因素进行思维。我们说，“借鉴交响乐的思维逻辑”包含着两层意思：一是借鉴，而不是照搬；二是运用交响乐的思维逻辑，而不是直接动用它的思维方法。
我们亩以举几个例子，在音乐中动机是具有主题同一性的最小结构单位。动机必须至少由一个弱拍和一个重拍构成。动机本身不需要完整，因为一个旋律或主题往往由几个动机(即一个主导动机和几个副动机)构成。在交响舞蹈中也有主导造型动机(过去有人称之为核心动作或主题动作)和副动机。比如伊万诺夫在《天鹅湖》二幕中采用了两个( )基本动作sissonne arabesque和pas couru跑步；而这两个动机是在群鹅出场时不断重复展示出来，可以说整个《天鹅湖》二幕的所有舞蹈――四小天鹅、三大天鹅、群鹅、王子与奥杰塔的等都包含着这两个动机并以它们为基础进行发展，形成各自的主题。《天鹅湖》二幕的交响舞蹈编导得如此完美，严谨，以致于至今没有一个舞剧编导能对它进行任何改动。
巴兰钦在他创作的《主题变奏曲》(柴可夫斯基曲)中运用了同样的手法。他以battement tendu做为一个主导造型中动机，以battu(打击动作)作为副动机，按音乐思维的逻辑对舞蹈主题进行各种变奏，在我们眼前展现出一幅绚丽多彩的交响的画卷。
在舞剧《爱情的传说》中两位主人翁施林公主和青年画家费尔哈德私奔之后格里戈洛维奇安排了一个极其精彩的大型交响舞蹈场面“追
逐”。他运用类似交响乐中常用的主题贯穿与交叉和复调手法，以时空交错的形式把巴奴皇后亲自率领王国队伍的情景多层次、立体化地展现在观众面前。在舞台上同时出现六 )个舞蹈“声部”――施林与费尔哈德、巴奴皇后、宰相、大臣们、骑兵、步兵。他们各自都有在自己的动机的基础上发展起来的“声部”，这些“声部”有时以复调的形式交织在一起，有时单独陈述，结构严谨、起伏跌宕、有声有色，成为当代交响芭蕾舞剧中的一个精彩片断。
“以舞剧本身的规律为主”是指交响舞蹈创作要从音乐出发，但同时要保持舞蹈的“独立自主权”。换句话说就是既要尊重音乐，又绝不能成为音乐的附属品。实际上我们根本不可能(也不需要)用人体来复制音乐。音乐和舞蹈毕竟是两门不同的艺术，各自都有自己特有的规律。音乐是时间的艺术，它瞬息万变，来去莫测。而舞蹈是时间和空间的艺术，它不可能对音乐的每一细微的变化(如转调)机械地作出敏锐的反映。西方有些编导曾试图完全“忠实”地表现音乐，结果都以失败告终。我们可以尽情地欣 )赏米开朗琪罗和齐白石的画、罗丹的雕塑，但是任何大文豪都无法用文字来表达出其中的奥妙。同样用人体的舞蹈语言来复制音乐也是徒劳的。
在舞剧或其他舞蹈节目中舞蹈应占主导地位而不能与音乐平分秋色，抹杀或削弱舞蹈的本体意识，忽略甚至抛开舞蹈特有的规律(这正是苏联戏剧芭蕾后期所犯的致命错误)都会导致不堪设想的严重后果。 “力求达到音乐与舞蹈高度统一的一种舞蹈编舞方法”这句话包含着三层意思。一、舞蹈必须体现出音乐形象展开过程中带有实质陛的感情因素。这要求舞蹈编( )导要深刻理解音乐，包括它的结构、织体、风格、情绪、内涵、作曲特征及创作背景等。不仅要从宏观上把握住音乐，而且也要从微观上尽可能贴切细腻地处理好音乐与舞蹈的关系。二、暗示了舞蹈创作要与交响曲一样达到一定的思想深度，切勿机械、形式主义地仿效音乐结构，变为“纯”的动作组合式的舞蹈。三、交响编舞法只是诸类编舞法中的一种，它不能排斥或替代其他的创作方法。
总之，交响编舞法受到交响曲创作经验的启示，借鉴了交响曲的音乐思维逻辑，极大地丰富了舞蹈创作手法，强化了舞蹈表现力，从而把舞蹈艺术推向了一个更高的阶段，因此可以说交响编舞法不仅是一种新的手法，同也是一种新的创作思维。
【篇二：简要概括交响编舞法】
交响编舞法的概念2010-12-8 02:58|发布者: admin|查看: 2234|来源:
众所周知音乐有四年夜身分：
一、节奏：不仅包含着一个音时刻的持续，重音、速度、拍子等成份，而且还搜罗像乐句和乐段这样确定的曲式单元。
二、旋律：包含着在任何单一的线条中的节奏与音高关系两者的每一方面。
三、和声：不仅搜罗了和弦剖析，和声关 )系，而且还搜罗对位或复调。
四、音响：搜罗音色(年夜而搜罗配器)，力度和织体。
一首乐曲中的音乐现象都是这四年夜身分的连系。也就是说音乐是动用有组织的乐觉得主，经由过程节奏、节奏、速度、力度、音区、音色、旋律、和声、调式、调性、复调、织体等不竭变换、对比和各类分歧组合体例采抒发人的激情和描写客不美观事物的。作曲家在缔造音乐形象的过程中要综合地考虑这些身分进行思维。我们说，“借鉴交响乐的思维逻辑”包含着两层意思：一是借鉴，而不是照搬；二是运用交响乐的思维逻辑，而不是直接动用它的思维体例。
我们亩以举几个例子，在音乐中念头是具有主题统一性的最小结构单元。念头必需至少由一个弱拍和一个重拍组成。念头自己不需要完整，因为一个旋律或主题往往由几个念头(即一个主导念头和几个副念头)组成。在交响舞蹈中也有主导造型念头(过饶暌剐人称之为焦点动作或主题动作)和副念头。好比伊万诺夫在《天鹅湖》二幕中采用了两个( )根基动作sissonne arabesque和pas couru跑步；而这两个念头是在群鹅进场时不竭一再展示出来，可以嗣魅整个《天鹅湖》二幕的所有舞蹈――四小天鹅、三年夜天鹅、群鹅、王子与奥杰塔的双人舞等都包含着这两个念头并以它们为基本进行成长，形成各自的主题。《天鹅湖》二幕的交响舞蹈编导得如斯完美，严谨，甚至于至今没有一个舞剧编导能对它进行任何改动。
巴兰钦在他创作的《主题变奏曲》(柴可夫斯基曲)中运用了同样的手法。他以battement tendu做为一个主导造型中念头，以battu(冲击动作)作为副念头，按音乐思维的逻辑对舞蹈主题进行各类变奏，在我们面前揭示出一幅灿艳多彩的交响芭蕾的画卷。
在舞剧《恋爱的传说》中两位主人翁施林公主和青年画家费尔哈德私奔之后格里戈洛维奇放置了一个极其出色的年夜型交响舞蹈排场“追逐”。他运用近似交响乐中常用的主题贯串与交叉和复调手法，以时空交织的形式把巴奴皇后亲自率领王国队伍的情景多条理、立体化地展此刻不美观众面前。在舞台上同时呈现六 )个舞蹈“声
部”――施林与费尔哈德、巴奴皇后、宰相、年夜臣们、骑兵、步卒。他们各自都有在自己的念头的基本上成长起来的“声部”，这些“声部”有时以复调的形式交叉在一路，有时零丁陈述，结构严谨、升沉跌荡放诞、有条有理，成为今世交响芭蕾舞角逐的一个出色片段。 “以舞剧自己的纪律为主”是指交响舞蹈创作要年夜音乐出发，但同时要连结舞蹈的“自力自立荣?铮换句话说就是既要尊敬音乐，又毫不能成为音乐的隶属品。现实上我们根柢不成能(也不需要)用人体来复制音乐。音乐和舞蹈事实?下场是两门分歧的艺术，各自都有自己特有的纪律。音乐是时刻的艺术，它瞬息万变，往来来往莫测。而舞蹈是时刻和空间的艺术，它不成能对音乐的每一细微的转变(如转调)机械地作出灵敏的纺暌钩。西方有些编导曾试图完全“忠厚”地默示音乐，结不美观都以失踪败了却。我们可以尽情地欣 )赏米开畅琪罗和齐白石的画、罗丹的雕塑，可是任何年夜文豪都无法用文字来
表达出其中的巧妙。同样用人体的舞蹈说话来复制音乐也是徒劳的。 在舞剧或其他舞蹈节目中舞蹈应占主导地位而不能与音乐分庭抗礼，扼杀或削弱舞蹈的本体意识，忽略甚至抛开舞蹈特有的纪律(这恰是苏联戏剧芭蕾后期所犯的致命错误)城市导致不胜设想的严重后不美观。 。
总之，交响编舞法受到交响曲创作经验的启迪，借鉴了交响曲的音乐思维逻辑，极年夜地丰硕了舞蹈创作手法，强化了舞蹈默示力，年夜而留心蹈艺术推向了一个更高的阶段，是以可以说交响编舞法不仅是一种新的手法，同也是一种新的创作思维。
【篇三：简要概括交响编舞法】
一、“舞蹈织体”概念的最初形成
作为舞蹈理论一个重要概念的提出，“舞蹈织体”不是理论建构的需要而是创作实践的产物。据笔者有限的视野，早在方元对舞剧《画皮》（舒巧、应萼定编导）编舞技术的评析中，就出现了这一概念的近似表述。在那篇题为《观舞剧〈画皮〉有感》的评析中，方元先是描写了那段令他着迷的舞蹈：王生秉烛夜读，但思想老是开小差。他忘不了早上在市场上遇见的俏丽而多情的“少女”，昏昏然伏案睡去。他的书案平稳地滑动起来，体态轻盈、长袖如织的众女鬼悄然而至，使人们立即进入一种虚幻莫测甚至是庄严肃穆的艺术氛围之中……对此，方元敏锐地指出：“在这里，编舞技巧上的‘织体化’（这种源于作曲法的技巧的运用，在我们舞剧的创作中还是刚刚开
始借用）得到了进一步的运用。舞蹈动作上一致与不一致的交替运用，音乐与舞蹈在节奏上、在韵律上同步与不同步的交替运用，舞台调度上的规则与不规则、平衡与不平衡的交替运用，使这段全剧的主要舞段形成了一个交响化的织体……一种想象与现实的交织，一种庄严肃穆与荒诞不经的交织，一种光怪陆离与冷若冰霜的交
织……”（《舞蹈》1980年第4期）。方元在此尚未启用“舞蹈织体”的概念，他把那个舞段称为“交响化的织体”，并进而指出这是“编舞技巧上的‘织体化’”的产物。其次，方元的分析多次运用了“交替运用”和“交织”两个词语，前者是“历时性”的，是舞蹈构成中对立性要素的交相更替；后者是“共时性”的，是舞蹈构成中矛盾性效果的同台共演。
二、作曲技术理论的概念平移
织体，是作曲技术理论中的一个概念，指的是音乐作品中声部的组合方式。作为“声部的组合方式”的织体，可分为单声部和多声部两类。单声部织体以单一旋律声部,包括同一旋律的八度叠置为其陈述方式；多声部织体则以两个以上的声部互相结合为其特征。将“织体”这一概念平移到舞蹈理论中，有必要对其内涵加以修定。“织体”，无论在作曲技术理论中还是在编舞技术理论中，指的都是未来作品的“组合方式”。但显然，舞蹈作品不是“声部”的组合方式；如果要为编舞技术理论找一个类似“声部”的概念，我以为叫“舞群”比较贴切。“舞群”不是“群舞”，“群舞”是一种舞蹈体裁或一种舞蹈手段，本身是“舞群”组合方式的有机呈现；而“舞群”，可以指称为“由一个乃至若干舞者呈现于舞台的相对独立的视觉接受单位”。事实上，一个舞蹈作品或者一段复杂的群舞，都是若干个“舞群”的组合构成。因此，“舞蹈织体”作为编舞技术理论的一个重要概念，可以定义为“舞群的组合关系”。
三、“舞蹈的交响化”与舞蹈织体
方元在评析舞蹈《画皮》之时，就使用了“交响化的织体”这一说法。这说明，“舞蹈的交响化”与舞蹈织体有密切的内在关联。这在张华评析舞剧《一条大河》（苏时进编导）的文章中有更为透彻的陈述。张华指出：“舞剧《一条大河》的特点，在于人物、戏剧情势、背景氛围和象征意味在舞蹈织体中较为成功地达到统一。织体的某一部分，某一具体意象，往往同时既是角色本身，又是背景因素；既负荷着戏剧情势的张力，又传达着一定的象征意义；既是实的具象，又是虚的暗示。在舞蹈总的织体中，这些部分相互关联的运动、对
比、消长，构成有机统一的气韵，揭示事物、人物内在关系的意义，推动剧情的发展，辉映性格的神采。从而超越了哑剧叙述、遵循故事现象层的发展逻辑来铺陈剧情的方法……这里基本上没有生活现象的具象摹拟，而织体各部分相互关联着的运动、对比、消长，以及表现力极强的形式感本身，却更传神地揭示着人物的情态、戏剧的情势、象征的远旨”（《舞蹈》1987年第11期）。应当说，就“舞蹈交响化”的创作实践而言，苏时进的《一条大河》比舒巧的《画皮》更为自觉；虽然后者仅是一个中型舞剧，但“交响化”已由《画皮》中舞段语言的层面，上升到整个舞剧结构的层面。张华对《一条大河》评析的价值，首先在于他第一个把“舞蹈”与“织体”两个单词结合起来，第一个使用了“舞蹈织体”的概念。其次，张华评析的价值还在于明确指出了“舞蹈织体”并非只是舞段层面上的一种艺术表现手法，“舞蹈织体”也可以是全部戏剧情势的结构形式。正是在这个意义上，张华才指出，《一条大河》“故事和背景都淡化了。全部戏剧情势的张力，都纠葛到‘水’上，以水为核心，构筑起舞剧的交响织体”。
简要概括交响编舞法
