? 西方当代艺术理论前沿（十五）
王瑞芸
当西方艺术理论开始试图进入到无形的部分，或者说心的部分去寻求审美性时，在中国人那里却是早已确定了的审美性。这个审美性在中国文化中贯穿千年，深入人心，始终是中国艺术中的最高标准，只是在近代，因受了西方的冲击，被西方的强势所笼罩和左右，我们把这个最高的审美标准丢弃在一边，而把心思和努力都放到跟随西方人的方向上去了。结果造成了现在的局面，我们或者是纠缠在他们已经过时的现代主义艺术的美学理论之中，或者是在向他们频频讨要当代艺术的审美设定，好像自己一直是两手空空的。事情怎会做成这个样子的！？
当我们的讨论进行到这里时，明眼人是否可以看出，要阐述进入“心”之态的“第三领域的美”，西方式的途径多少有些够不着，或者说是不擅长的。事实正是，要了解第三领域的美，从理论进入收效甚微，也许倒是从禅宗所说的“平常心”状态，或者从杜尚这样活的样本进入更加方便，可能会比丹托的理论阐述有效。甚至丹托也看出，虽然“杜尚是形成这个艺术世界的思想者”，可同时不得不承认说，“美学将使你无法走进杜尚”。
首先，我们来确定，第三领域的美不在形，而在意义，这个“意义”指什么？它应该指的是可能会对我们人心产生的影响。其方式就像徐冰描述的：“我其实希望我的作品真正起作用的地方在人的思维、习惯和模式上，它刺激你习惯的思维方式，给你提供一个阻断，给你一个打击。因为我相信人的思维都是懒惰的，都是靠概念，知识来行事。但是只要有一个东西是固有思维没有碰到过的，而你给他插进以后，他就一下子停在那了，碰到了障碍。这是有益的阻截，重新启动，将会打开更多的思维的空间，促使新的概念的生成。”
的确如此，无论是杜尚的小便池、是沃霍尔的盒子、还是谢德庆把自己关在笼子里一年，它们绝不是给人提供美感，而是叫人看了会一愣，甚至会惊讶，会不快。人们对此或许“百思不得其解”，或许百思之后“豁然开朗”，当代艺术的“审美性”就存在于这样能使人“一愣”，继而“豁然开朗”的效果之中。说白了，当代艺术要的就是触动人心和改善人心。若一件艺术作品能阻断或打击我们的习惯思维，然后能改变我们的习惯思维，让我们获得新的思路和角度，那么它就被看成是当代艺术中的好作品，因为它对我们的心做了功了。
我们为何要把刺激心，调整心的事情看得如此重要？还是那句话：“好的东西着眼的都是人类比较要命的东西”。什么是我们比较要命的东西？说白了，只两件，一是我们的身，一是我们的心，身体出毛病了，会要了我们的命，心出毛病一样也能要了我们的命。通常，我们把身体的部分交给大夫药石，心的部分交给哲学宗教。如今到了当代阶段，艺术也愿意过来为“心”做事，宁可搁下美，腾出手来激发人心中的真与善。因此，最好的艺术应是能对我们的性命帮得上忙的，天地人间有什么能比这个忙更大，更值得帮！？
进一步来了解这一点，可以这么看，过去的艺术负担的义务是传播美，绘画雕塑向人全力呈现的是美，当人们看到它们时，缺乏美的寻常生活可以被纯美照亮一下。如果把这个艺术品挪开，那么，光就没有了。到了当代时期，艺术负担的义务则要进入内心的调整改造，若能把人心调整到美好（真与善）的状态，等于就是让人一直生活在光中。如果说艺术家在过去艺术中担任的角色是“美的传教士”，那么在当代艺术中，艺术家由“美的传教士”身份变成了“修行者”，修行者即是通过自己做下的每一件事，来改变心态，提升境界。要知道，聆听一段美妙的灵性开示，和实际生活在这种开示所揭示的智慧状态中，是完全不同的两回事。 如果我们对这个情形还不能完全领会，不妨再来看看杜尚这个人的具体行事。他在艺术中出场的方式，做作品的方式就是让自己“一直生活在光中”。我们看到，这个人无论对艺术做了什么，怎么做，都是为了让自己处于一种最好的心态。为了保护自己心态的好，他不惜抛弃人人推崇的艺术。也就是说，如果艺术能帮他得到好心态，他会接受艺术，如果不能，他就
让艺术“见鬼！”而我们都看见了，艺术从产生之日起，已经一次次被人渐渐做成权威，设定规矩，辖制人心；我们都了解了， 当艺术这个外在事物被最大程度地完善时，人心却最大程度地被窒息了（只看罗斯科和波洛克的例子）。在那个情况下，让心由经艺术来滋养几乎没有可能了。所以杜尚就朝艺术扔出了小便池，让自己从它的辖制中解放出来。事情必须做到这个程度，他才可以保护到自己不被艺术压迫。（这也就是为什么，后来追随杜尚的整个当代艺术便是以“反艺术”为其手段的。）
事情是，杜尚若还是继续被人们看成是一个艺术家，他“反艺术”的小便池还被看成是一件艺术品，那么，这种“作品”体现的美能有什么？当然只能是在解放人心啦。我们也的确看到了，这个能随便把生活中各种俗物拿出来当艺术对待的人，把心的自在之美展示得如此清楚：从小便池上，我们看到了一颗对艺术完全不在意的心；从画了胡子的蒙娜丽萨那里，我们看到了一颗对权威完全不买账的心。当波洛克和罗斯科这样的艺术家完全被艺术拴牢并痛苦着，却又不敢离开半步时，杜尚却非常自在地只做自己想做的事，只做让自己感到好玩的事。他非常清楚他要什么：活得好-自在（他说过，我要的东西不多，棋，一杯咖啡，过好24小时）。他从来不偏离自己的航线，一切档在这个道上的东西他都要清除，无论那是什么，哪怕是来头最大的“艺术”，抛弃它对他也不在话下。由于他用小便池或其他“现成品”抛弃了艺术的尊贵，结果，他是真活出了“其乐融融”的境界。他的朋友这样说：杜尚非常吸引人，你却不知道是什么使得他如此吸引人。还有朋友这样形容他，杜尚总是象“飞鸟掠过水面一样掠过烦恼痛苦”。他的智慧不仅让他用最小的力气在西方艺术史中获得了最重要的地位，还让他在接近生命的终点时，满意地总结说：自己一生过得“非常幸福”。
就是在这里，拿小便池当作品在解放心的层面上，完全“与生活和幸福息息相关”了。所以，讨论杜尚创造的美，只能是在他的心态，杜尚身上最好，最深，最重要的部份是他活着的方式，活着的心态。这个人能够让自己自由自在到这种程度：内心无滞无碍。即使他对西方艺术起了重要作用，可是他从头开始起并没想要建立什么新流派，或者新美学，他这样的人才不会背这种负担在身上。他清楚地说道：“我破坏艺术并不是为别人的，只是为我自己的。”他没有撒谎，他把小便池送展览会是匿名的，别人厌恶它而禁止展览，他并没有跳起来申辩争执，来说明自己更高明的美学立场或者其他什么的。他给蒙娜丽莎添胡子，也是他在几个朋友中传了看看，博人一笑的小事情，是他的朋友比卡比亚拿到杂志上去发表出来的。后来这个玩笑备受重视，甚至成为和达芬奇原作一样出名的名作，那也是别人做出来的事，杜尚自己没有为它的传播花任何力气。杜尚几乎终其一生只要让自己自在，让心不受任何事物的羁绊，甚至不受他“自我”的羁绊。
和杜尚形成鲜明对照的是现代主义艺术家们，他们给自己的目标只是建立艺术的美，跟他们的人生无任何关系。因此，他们在自己领域里显露的才华，并没有导致最起码的人格完善，也就是说，艺术家在艺术上的能力，并不因此让他们成为更好的人类生存者。原因非常简单，他们这些人不仅保持着分别心（艺术高级，生活低级；艺术家是精英，大众是庸人）；而且还因为艺术的缘故，把他们的分别心磨炼得比平常人更尖锐，更具破坏性--这种破坏性伤害别人，更伤害自己。我们已经看到，分别心造就的权威，能让波洛克和罗斯科送了性命，我们还知道，超现实主义领袖普吕东-一个最善于设定什么是好与不好，什么是正确与非正确标准的人（分别心），临终前对自己的总结是： “我的一生充满了痛苦。”
很自然的，当西方在经过了整１００年对艺术美的全力追求之后，多少疲倦了，也多少尝到苦头了，便渐渐看出了杜尚这个人的妙处：原来，艺术是可以像他这么“玩”的，它的美竟可以落实在一个非常非常实惠的地方：让自己活得“其乐融融”，这个多棒啊！所以西方艺术便朝了杜尚的方向蜂拥而去，把追求艺术美换成追求心态层面的美了。因此，探讨当代艺术的审美性，跟概念没有关系，也不必创造什么新的概念，只须进入人心人生就好。 这其实就是西方在进入当代艺术时，愿意接受中国禅宗的推动力所在—学会在心的层面下功
夫。因为禅宗的所有着力点，就在让人获得内心之美，然后得到丰满的人生幸福。禅宗认为，我们要获得人生的幸福，重要的是让自己获得一种美好的心态，禅宗用“平常心”来指示我们，把我们的心调整成平等接受一切的状态，是保证我们人生幸福的前提。如果我们能视万物平等，就可以避免在心中产生任何是非高低，就不会去抬举这个，或轻视那个，如此，我们的生命就能祥和喜乐（其乐融融）。这还真不是白说的，我们人人应该都会有这样的切身体会：凡抬举某事物，会让自己臣服屈从，叫自己不舒服；凡轻视某事物，会让自己生骄慢之心，叫别人不舒服。一颗能让自己不舒服，又让别人不舒服的心，将无法让生命焕发美丽，也无法受人欣赏。因此禅宗的所有修炼，都是为了让心从一切是非高低中解脱，在没有偏见执着的状态里，生命将没有任何障碍，绽放如美丽的白莲。
而禅宗的“平常心”三个字因看着简单，所以每每被人忽视，没人真正去实行出来。杜尚所以能让自己活得光彩照人，就是因为这个人真的具备了这种“平常心”：生活的俗物和艺术品是一样的，艺术家和平常人是一样的。他因此不受艺术辖制，不受一切人类设定的权威--科学、宗教、历史、政治—的限制，而一生活得自由自在。他的做法显然把西方的艺术带离了形的层面，进入了态的层面。丹托运用了许多力气和概念要谈的“内在美”—第三领域的美，其实就落实在这里。
所以，当代艺术的审美标准是有的，而且是清楚明白的：凡能直接对人心起作用的作品，就是优秀的当代艺术作品。沃霍尔的盒子，就是叫人去除艺术中的分别心，让人获得“平常心”。谢德庆的笼子让人反思现代社会中的人生，因此警觉如何能让生命有真正价值，这当然是好作品。女行为艺术家阿布拉莫维奇2010年在纽约现代艺术馆的作品--“艺术家在现场”，惹得那么多观众百感交集，热泪横流，触动无数人的心，那也是好作品。中国艺术家徐冰也把这一点看得清清楚楚，因此希望自己的作品“真正起作用的地方在人的思维、习惯和模式上，它刺激你习惯的思维方式，给你提供一个阻断，给你一个打击。 ”到了这个程度，艺术完全由讲究自身的“纯粹性”“平面性”（现代艺术）进入了对人心的改造，进入了“第三领域的美”（当代艺术）。现代艺术外在的审美性必须“终结”，因为一种新的审美性实实在在已经在艺术中产生了，若不接受这个，我们在艺术上肯定就会落伍了。 通过上面的讨论，当代艺术的审美性应该是一个很清楚的事情。而当代艺术的审美标准成为这个样子时，对我们中国人来说掌握和运用它该非常方便容易才是，这等于是 “吊桶落进了我们井里”。因为我们的传统美学，从来都是针对我们活得好，活出质量和境界而设立标准的。中国传统文化的重心就是让人成为一个更好的生存者，其他的事情都得靠后。中国艺术因此也是要进入人生的层面，才算达到了最高的审美，那种能展示出高超技艺的艺术，从来不能算是上乘的，若能通过艺术展示出高超的生存状态，那才是最上乘的美--第三领域的美。 这种中国人认可的最高“审美性”非常典型地体现在《庄子.田子方》描述列御寇与伯昏无人比试箭术的故事中：一天，著名的箭师列御寇打算向伯昏无人展示自己高明的箭术。只见他拉满弓弦之后，还放置一杯水在手肘上，然后才放出第一支箭；在箭还未至靶心前，他紧接着又射出第二支、第三支箭。在这样一支接一支射出利箭之时，列御寇神情纹丝不动，手肘上的水一滴不洒。不料，伯昏无人看了如此精湛的技艺却不在意地说：“这只是有心射箭的箭法，还不是无心射箭的箭法。我若带你登上高山，脚踏危石，面对百丈的深渊，那时你还能射箭吗？” 于是伯昏无人领列御寇向高山走去，到了顶上，他站到了悬崖边上不算，还慢慢往悬崖退步，直到部份脚掌临渊悬空了，才拱手请列御寇到这个地方来射箭。列御寇见状，吓得匍匐于地，汗水直流到脚后跟。伯昏无人说：“一个修养高尚的‘至人’，上能窥测青天，下能潜入黄泉，精神自由奔放达于宇宙八方，神情始终不会改变。如今你胆战心惊有了恐惧的念头，你要射中靶心就很困难了吧？”
台湾学者徐复观对这则故事中技艺的境界和心的境界这样解释道：“所有艺术家的精神修养，都是以一具体的艺术对象为界域。在这一领域之内有其精神上的自由、安顿之地。但一旦离
开这一领域，而与纷乱烦恼的世界相接，就会震撼摇动了。呆在艺术领域内的有限就是这样。伯昏无人的话，是就整个人生的精神修养，以成就整个人生、人格的境界。在这个境界之内，精神所涵的不仅是某一特定的具体化的艺术对象，而是涵融整个世界，而将之艺术化。此时可以不必特意要求某一特种艺术的成就；但若有所成就，则在此立基的某种艺术，便不是作为个人的象牙之塔而存在；乃是作为全世界、全人生的艺术化的象征而存在。”……“因此可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正流。” 现代优秀的中国艺术家潘天寿先生亦如此说：“人生须有艺术。然有人生而后有艺术，故最艺术之艺术，亦为人生。”
就是这样，由中国立场看，人类的一切行为只为体现这颗心的质量。只有心的状态好了，一切皆善，若心态不好，一切免谈，在任何领域中的技巧再高也不一定能帮得上人生的忙。因此在中国的美学中，一切技艺的最高之美早就被定位在心之美（第三领域的美）的层面上，原因非常简单－这直接关乎我们的人生幸福。 杜尚这个西方人，其实是无意中活出了中国文化推崇的那个境界：把艺术的活动安顿在人生的层面里－让自己活得好，活得自在。他通过“玩弄”和“嘲弄”艺术很棒地向我们展示了这一点。
情况很明显，当西方艺术理论开始试图进入到无形的部分，或者说心的部分去寻求审美性时，在中国人那里却是早已确定了的审美性。这个审美性在中国文化中贯穿千年，深入人心，始终是中国艺术中的最高标准，只是在近代，因受了西方的冲击，被西方的强势所笼罩和左右，我们把这个最高的审美标准丢弃在一边，而把心思和努力都放到跟随西方人的方向上去了。结果造成了现在的局面，我们或者是纠缠在他们已经过时的现代主义艺术的美学理论之中，或者是在向他们频频讨要当代艺术的审美设定，好像自己一直是两手空空的。事情怎会做成这个样子的！？
这里，并无意于来计较应该跟随西方或不跟随，问题已经不在这里，而在于，通过了解了西方整个艺术理论的发展之后，我们已经被其进展带到了这个局面之前：丹托这样的最前沿的理论家，在探讨当代艺术理论时，明显遇到“瓶颈”了，一方面，他赞叹“当这个历史在20世纪60年代清楚地意识到每一件东西都可能成为艺术时，它达到了一个新的高度”，并“我希望建构一种对所有历史时刻都有效的艺术哲学”；另一方面，他借助西方理性传统的途径对“第三领域的美”根本说不透，说不好，咱们中国人竟站在一边抄手看着，不能上前帮一把吗？
西方当代艺术理论前沿 (15)
