音乐与哲学
引子:关于波普尔
人类决不可放弃对真理的追求，但必须谨防以为总能拥有真理的幻觉。 ——卡尔.波普尔[4]
卡尔.波普尔(Karl Popper)，西方有人称他为“继康德以来最有影响的当代哲学家”。主要成就在两个方面，一是认识论，二是科学哲学，不仅涉及科学与哲学，而且涉及政治、艺术和宗教。
在波普尔的生活中，音乐是一个突出的主题。波普尔的母亲来自一个爱好音乐的家庭，钢琴弹得相当好。外祖父和外祖母是著名的音乐之友社的发起人，大姨是个职业钢琴家，而叔叔是一个杰出的四重奏演出小组中的第一小提琴手。
当波普尔还是个孩子时，上过一些小提琴课。有一段时间，波普尔甚至非常认真地考虑过使自己成为一名音乐家——根据他创作的赋格曲，波普尔曾经被维
样，如数也纳音乐学院教会音乐系录取。但是，就同他所尝试的许多其它职业—学和物理教师、家具木工等，波普尔最后都因为感到自己确实不够格而放弃了。但正是这一切增加了波普尔对古典音乐的热爱，以及对旧时伟大作曲家的无限钦佩。
从波普尔对音乐的兴趣中至少产生了三种影响他终生的思想。 一、批判性思维。
二、两种音乐作品之间的区别，即“主观的”音乐和“客观的”音乐。 三、历史决定论思想在音乐和整个艺术方面的智力贫困和破坏力。 下面分别讨论之。
一、科学和艺术中的创造性自我批评
作为一个哲学家，波普尔终生强调发现真理没有捷径，寻求个人和他人的幸福没有灵丹妙药。[1]面对我们总是遇到的问题，解决它们的方式只能是试错法，自然本身是这样，科学是这样，艺术也是这样。在此基础上，波普尔分析了伟大的自然科学家的创造性作品和伟大的艺术家的创造性作品之间的一些异同之处。
伟大的艺术家总是有一个兴趣中心，这就是他的作品，说得更确切些，是他正在创作的作品。伟大的科学家也有类似情况。谁如果以为科学家研究自然科学是为了应用，那就错了。普朗克、爱因斯坦、卢瑟福和玻尔都没有考虑过原子理论的实际应用，直到1939年，他们都还认为原子理论的应用是不可能的事，他
们把应用原子理论的想法当作科学幻想。这些人仅仅是在为研究而研究，为追求真理而追求，与其说他们是物理学家，还不如说他们是宇宙论者。
现在仍然有一些科学家，还有众多的业余科学爱好者认为，自然科学只不过是收集事实——或许为了要在工业中应用它们。波普尔不赞同这种看法。波普尔认为，科学的源头可以在诗歌、宗教神话以及那些试图对人类自身和世界作出说明的绮思遐想中寻到。在理性批评，即一种由真理的观念、由对真理的探索、由对获得真理的希望所激励的一种批评形式的推动下，科学从神话中脱颖而出。
神话是我们用想象去说明人类和世界的幼稚尝试。不单许多艺术作品，而且众多科学作品都依然可以被描述为是我们用想象去说明人类和世界的幼稚尝试。所以说，科学和艺术有着血缘关系，它们都产生于我们想要了解人类的起源和命运，了解世界的起源与命运的尝试。
这就是波普尔关于科学、艺术和神话关系的第一个论点:艺术和科学都起源于神话。
波普尔的第二个论点是，批评可以分为两类:第一类是由美学、文学兴趣激发的批评;第二类是由理性兴趣激发的批评。第一类批评促使神话发展成为诗歌，第二类批评促使神话发展成科学——说得更确切些——发展成自然科学。前者专门对
语言、节奏、形象、说服力和戏剧效果等进行评价，这种评价不仅促使诗歌，尤其是史诗和诗剧的产生，而且还促使了歌曲，甚至古典音乐的产生。 相对而言，后者的理性批评探讨的是另外一些问题:神话是真的吗，世界果真像有些人说的那样演化吗，世界是像赫西奥德或《创世纪》告诉我们的那样被创造出来的吗。在这些问题的促动下，神话变成了宇宙学——关于我们的世界和环境的学问，以后又变成了自然科学。[2]
波普尔把艺术家分为不同的类型:有一类人在创作中不运用除错法。他们似乎不需要任何尝试就能创造出完美的作品，一次性达到了完美的境界。莫扎特似乎可以归属为第一种类型的创造性艺术家，尽管他的一些作品作过重写，例如他早期的第一部弦乐五重奏曲《降B调弦乐五重奏》。而贝多芬则显然属于第二种类型的创造性艺术家——这类艺术家的作品有时是经过反复修改才产生出来的。贝多芬的随笔集记录了他是怎样进行创造性自我批评，怎样不断重新考虑自己的想法以及怎样经常大胆修改原先构思的。
波普尔在探讨第二种类型的艺术家所采用的创作方法时猜测，这些艺术家是带着一个问题或一项任务，如带着写一部小提琴协奏曲，或者弥撒曲，或者歌剧的任务开始着手创作的。他们对作品的长短、特色、结构(如是否采用奏鸣曲形式)以及作品的主题预先有个设想。然而，在执行过程中，即在实际工作，在把想法现实化和在把想法写在纸上时，即使是艺术家的正式计划也会在创作活动的影响下发生改变。这里所指的“活动”包括了艺术家自我批评性质的修改和除错。通过这些活动，计划变得更为具体和明确。艺术家要判断作品的每个部分、每个细节是否符合理想的整体布局，反之，艺术家还要在逐步确定作品细节的同时不断修改理想的整体布局。[2]
波普尔认为，在科学中，作品就是假设，就是理论，探求真理、接近真理以及赋予作品以说明力是科学家活动的目的。这个目的基本上是有持久性的，这一点可
以说明为什么会有进步。这种进步——向着更好理论的进步——的过程可以延续几个世纪。在艺术中，最重要的批评是艺术家的创造性自我批评，然而，在科学中，不仅有自我批评，而且还存在相互批评。当一位科学家忽略了某个错误或者企图隐瞒它，其他的科学家则往往会发现它，这是因为科学家采用了自我批评及相互批评的方法。这种批评方法是以探寻真理时所获得的成果来检验理论的，因而称它为理性批评的方法。
由此可见，理论——富有创造性的科学家的作品——同艺术作品有着很大的相似性，科学家的创造性活动类似于艺术家的创造性活动，至少类似于贝多芬这种类型的艺术家的创造性活动。这种类型的艺术家从一个大胆的构想开始着手创作，他们可以借助于创造性的批评方法把他们的作品水平提高到一个未曾料想到的高度，如贝多芬的优美的《合唱幻想曲》最终变成了绝妙的《欢乐颂》。 [2]
从伟大的音乐作品和伟大的科学作品的比较中，波普尔领悟到了批判性思维的普遍性。
二、“主观的”音乐和“客观的”音乐
波普尔对音乐的兴趣使他产生了一个发现，这个发现后来对其哲学方面的思维方法产生了重大的影响，最后甚至导致了波普尔对世界二和世界三的区分，这个区分在波普尔晚年的哲学中起着重要的作用。[3]这一发现就是对巴赫和贝多芬音乐之间区别的解释，波普尔认为，贝多芬的音乐是“主观的”，巴赫的音乐是“客观的”。
贝多芬把音乐作为一种自我表现的工具，对贝多芬来说，这可能是在绝望中继续生存的惟一方法。贝多芬在《海利根施塔特遗书》中写到:“是艺术，是她留住了我。呵～我认为，在我还没有完成交给我的全部使命以前，就离开这个世界，这简直是不可能的。就这样，我在熬过这痛苦的生活，真痛苦呵～”生活拒绝给贝多芬欢乐，但艺术将给予他，他振作起来，表现了斗争的愿望。“我要扼住命运的咽
喉，它绝不能使我屈服。噢，能把人生活上千百次，该有多美～”[6]叔本华这样评价，在贝多芬交响乐中，“人类所有的情感和激情都栩栩如生:衰与乐，爱与恨，忧虑与希望??都处在无穷的微妙变化之中”。[5]波普尔认为再没有比贝多芬的《菲岱里奥》能更动人地表现一个人的信仰、他的希望、他的神秘的梦和他对绝望的英勇斗争。
巴赫是一位虔诚的路德教徒，他把作品的荣耀归于上帝，他在作品里忘记了自己，他是作品的一个仆人。虽然他也不可避免地会把自己的个性印在作品上，但是巴赫的作品不像贝多芬那样不时地意识到表现自己，表达自己的情感，而是一贯的潜行如风。
从音乐风格的大背景来看，贝多芬是古典主义的总结者和浪漫主义的开启者，前者是在理性控制下的表达感情，而后者就是感情的自由流露，都是“主观
的”。巴赫是巴洛克时期的集大成者，巴洛克是一种纯装饰性的，不带感情的艺术风格，比较“客观”。
波普尔一直试图提供一种关于音乐的客观主义和主观主义这两种理论之间区别的合理而清晰的观念，并且把这两种理论与巴赫和贝多芬的两种音乐联系起来，在他看来两人的音乐是如此不同，虽然他都热爱它们。为此波普尔曾引用柏拉图在《伊翁》中的观点作为艺术的主观性和客观性的综述。
(1)诗人或音乐家所创造的不是他自己的作品，而是来自神，尤其是来自缪斯的信息或神意。诗人或音乐家只不过是传达缪斯说话的一种工具;他不过是某一个神的喉舌，而且“为了证明这点，神有意通过最出色的诗人唱出最动听的歌曲”。
(2)被某个神灵迷住的艺术家(无论是创作的，还是表演的)激动得发狂，也就是在情感上过度兴奋;而且他的这种状态通过情感共鸣作用传给观众。(柏拉图把它与磁力相比较。)
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