粤剧唱腔音乐的调式调性及艺术表现力

粤剧唱腔音乐的调式调性及艺术表现力

粤剧唱腔音乐的调式调性及艺术表现力 粤剧是戏曲的一种,它综合了多种戏曲形式的艺术,同时又充满岭南地方色彩文化,至今已有300多年的历史,是我国重要的非物质文化遗产之一,同时于2009年成功申报世界非物质文化遗产。其中,粤剧唱腔音乐是粤剧的重要组成部分,具有强烈的艺术表现力以及感染力,深受人们的青睐。

一、粤剧唱腔音乐的来源

从我国地方戏曲分类来看,一种是在吸收其他姊妹戏曲剧种艺术特点基础之上,逐渐发展成富有鲜明地域色彩的地方剧种,如越剧；另外一种则是由于受外来剧种嬗变、流传的影响,同时又吸收了本地民间说唱、器乐、舞蹈音乐艺术特点的地方戏曲剧种。毫无疑问,粤剧属于后者,追根溯源,它其实是由梆子皮黄系统与广东民间歌谣艺术相结合的产物。因此,粤剧的发展过程,其实就是其地方化的过程。粤剧唱腔音乐也不例外,我们应该从戏曲音乐本体的角度,分析其在地方化过程中形成的音乐特性,尤其是在吸收广东本土民谣小曲及其他地方音乐的具体做法。

依据目前现有的文献资料及音像资料,我们不难看出,粤剧唱腔音乐素材的主要来源有木鱼、龙舟、粤讴、南音等广东民歌,在长期的发展过程中,这些民歌与粤剧唱腔音乐相互融合、影响,民间音乐与粤剧原有的声腔混合在一起,使原有的戏曲声腔产生了巨大的变化,逐渐从梆子、皮黄音乐演变成如今的粤剧唱腔音乐。新的唱腔音乐以舞台官话为剧种的专用唱腔语言,同时为了争取更多的观众群体,还掺杂了一些地方白话。在演唱上基本上以假嗓为主,腔调较高。粤剧唱腔音乐在融入木鱼、龙舟、粤讴、南音等这些广东民歌的态度是极其谨慎的,主要采用渐进式的吸收方式,唱腔曲体结构紧凑精干,在旋律当中不断透露出南音等民歌的素材。如上个世纪20年代粤剧作品《陈醒汉芭蕉岛之忆美》,全曲虽然都是沿用梆子腔体系,但是唯独在乐曲开始之处,巧妙地嵌入了一段南音素材。自该剧以后到30年代,南音以其优美舒缓的旋律,富于变化的节奏,赢得了粤剧爱好者的喜欢,除了唱腔的开始段落之外,开始广泛运用在抒情、叙事的唱段之中。除了直接引用素材,模仿腔调也是一种融入方式。长期以来南音艺人演唱时所采用一般

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有三种腔调四空、五空和倍士,对粤剧唱腔音乐的形成具有很大的影响。因为恰恰粤剧唱腔所使用的三种腔调如正线、反线、乙凡与南音三调就有异曲同工之妙。 粤剧唱腔音乐素材来源除了南音之外,还有相当多的一部分来自于民间音乐木鱼、龙舟、粤讴,这些民间音乐在融入粤剧唱腔音乐上与南音直接嵌入式的做法有所不同,而是在戏曲舞台上吟唱时采取曲调植入手法,尤其是对白、抒情段落,经常使用移植的木鱼、龙舟、粤讴素材,手法是我们常见的同头换尾或者同尾换头民间音乐移植范式。移植后的曲调轻松自由,带有浓厚的地域风味,并由此产生了乙凡腔的乐调形式与梅花腔唱法。 二、粤剧唱腔音乐的调式调性

为了能深入分析粤剧唱腔音乐的调式调性,就必须以中国传统调式的视角对其进行合理的解释。在我国的传统音乐理论体系中,并没有单列调式这一专业术语,而是用宫调理论体系用以称呼。宫其实指的是调高,也就是调式主音之所在。粤剧唱腔也不例外,在中国传统音乐宫调基础之上形成了自己的调式体系线调。现将线调与现代调式对应做对比如下：

线调作为在中国宫调音乐体系发展起来的地方戏曲音乐调式,在音乐调式调性的塑造上始终秉承了宫调体系的做法。如《梆子板板面》（谱例1）就可以看到始终保持宫音Do在强拍上,保证其调性的归属感。其次,在旋律的衔接上,多使用粤剧常用的前缀手法,促使第三拍与四拍的So音在弱拍上,成为了宫调主音的属音,从而构成了完整的SoSoDo的属、属、主稳定音级进行,同时也和粤剧唱腔音调体系常用的六、六、上乐句串联方式不谋而合。从该谱例看到,粤剧唱腔音乐无论是乐句开始的主音还是结束的尾音,都非常突出调式主音的主导性,从而来明确整个乐段的调性。 谱例1：

另外在调性塑造上,粤剧唱腔音乐经常使用调性交替的手法,除了运用调式主音之外,还加入了大量的调式外音,从而形成了新的调性,如宫调与徵调式的交替。调性交替特殊之处在于运用了大量的中立音,这种中立音在梆子戏当中较为多见。在粤剧唱腔音乐中,中立音与调式主音一样具有重要的地位,它可以使调式主音不变的情况下使调高发生变化,短暂地进行到另外一种调性上。与此同时,中立音的存在还是调性变化更加丰富、旋律富有律动感。如在宫调式音阶1、2、3、4、

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5、6、7中,标了上下箭头的4、7就是常用的中立音,其最大的作用是起到经过、辅助的作用,成为调性交替的中转桥梁。 三、粤剧唱腔音乐的艺术表现力

粤剧唱腔音乐的艺术表现力与其所用的语言密切相关,从最早的用假嗓演唱官话逐渐演变成以平嗓演唱白话为主。唱腔非常重视伴唱,且伴唱的形式多样,有随唱、齐唱、引唱、托唱等等,再辅之强弱的音色变化和加花变奏的音乐变奏手法,使粵剧唱腔音乐的艺术表现力可谓是独树一帜。当然不可否认的是,上个世纪三四十年代以来,受西洋音乐的影响,广东粤剧唱腔音乐使用了大量的西洋乐器进行伴奏,如电吉他、架子鼓、爵士小号等等,在唱腔风格与表现力上一度有西化的趋势,使唱腔的行腔不可避免地受到了消极的影响。

建国以后,在老一辈粤剧艺术家的帮助下,粤剧唱腔又迸发新的活力,逐步改进了行腔方法,为了满足烘托剧情的需求,老艺术家们借助了西方和声、复调手法对唱腔进行了重新的设计,设计后的唱腔不仅有横向的旋律美,并且还有纵向和音响饱满度。如现代粤剧《沙家浜》,女主角阿庆嫂的唱腔进行了重新的编排与设计,与之前的唱腔表现力相比,可谓是天壤之别。在主唱段：风声紧,雨意浓中,由于是传统的反二黄行腔设计,而起奏点节奏又与演员的衬白融合在一起,一旦处理不好容易喧宾夺主。为了能符合剧情发展的需求,同时又突出女演员的唱功水平,在唱腔伴唱主体的设计上突破了以往的桎梏,采用了你繁我简你简我繁的处理方式。粤剧唱腔音乐的艺术表现力不仅仅体现在主唱腔与伴唱上,还体现在衔接主唱腔与伴唱之间的伴奏音乐之中。如著名粤剧表演艺术家红线女的代表作《周瑜与小乔》,在伴奏音乐的设计中就独具匠心。和弦的连接注意强弱区分,多使用分解和弦方式,旋律的穿插在弦乐群烘托的支声复调当中。在小乔的主唱腔只见日影西沉在演唱过程中,伴奏音乐始终在固定格式的旋律线中跳动,直到唱腔逐渐往高潮处走时,才开始往高音区发展,同时拉宽了旋律的节奏,这些丰富的伴奏音乐变化较好地再现了该剧的舞台气氛,为主唱腔与伴唱的完美演绎奠定了坚实的基础。

粤剧唱腔音乐从以板腔体为主到板腔体与曲牌体混合使用的唱腔结构体制,经历了漫长的发展历程,在这个过程中它吸收了来自于民间说唱、曲艺、民间器乐及其他地方戏曲音乐的精华,在吐字行腔上逐渐形成了浓郁的广东地方戏曲声

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