第二章 京剧的发展史简介
中国戏曲起源于上古原始社会的民间歌舞，发展到汉代的角抵、百戏、唐代的参军戏以至歌舞戏，就逐渐有了综合艺术的趋势。宋杂剧和金院本的形成和发展，形成了中国古典戏曲的最初的完整形式。元杂剧和南元南戏的出现，使这种形式进一步完备，有了比较完整的剧本。元杂剧的出现是中国古代戏曲艺术的一个高峰。明代中叶以后，在南戏基础上发展起来的传奇，流布全国，形成了中国戏曲繁荣的新阶段。清代康熙、乾隆年间，许多新兴的地方戏曲出现，诸腔杂陈，分属于不同的声腔体系，京剧就是在这些古老的戏曲剧种的基础上，经过综合、丰富、融化、提高而形成的。京剧形成迄今，虽然不过一百多年，但它集中继承了中国戏曲悠久的历史传统，源远流长，积累深厚。京剧在北京崛起后逐渐流传全国，成为我国最有代表性的戏曲剧种。京剧发展大体可分以下几个历程和阶段：1.约1790年—1880年为孕育形成阶段；2.1880年至1917年为成熟阶段；3.1917年—1938年为鼎盛时期；4.1938年—1949年抗日战争、解放战争时期，各地区京剧呈现盛衰不同的景象；5.1949年建国后，京剧获得了新生，开创了繁荣的局面，其间也有曲折。
一. 京剧的孕育和形成时期
1、北京剧坛面貌
从1790年到1880年，正是清王朝由极盛转向衰败的时期，期间经历了乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪六代封建皇朝的统治。这一时期，清王朝的统治已巩固，农业生产增长，商品经济也日益发展，这些为戏曲演出提供了物质保证。各阶层人士对娱乐的需求，清朝统治者对戏曲的钟爱，促进了戏曲演出的发展。
乾隆中叶，除昆山腔与弋阳腔外，在民间流行的声腔、剧种有梆子腔、楚腔、乱弹腔、吹腔、秦腔、二黄调、襄阳调、弦索腔等等，这些声腔与昆腔相对，笼统称作“乱弹”，也称“花部”；昆腔则称“雅部”。到道光年间，形成了昆腔、弋阳腔、弦索腔、梆子腔和皮黄腔五大声腔体系；梆子、皮黄两种声腔尤为兴旺。北京是全国的政治、经济、文化的中心，也是戏曲的中心。从乾隆以来，全国各地方声腔剧种向北京集中，北京既有昆腔戏，也有各种乱弹戏，昆乱并存，花雅竞奏。
清雍正、乾隆年间，北京昆腔衰微，京腔（源于江西弋腔，亦称高腔）振作。乾隆时画家贺世魁画的《京腔十三绝图像》曾挂在前门外廊房头条城一斋南纸店门首，以招徕顾客，可见当时京腔之盛行。乾隆末叶，秦腔崛起，又取代了京腔。1780年，秦腔（即梆子腔）艺人魏长生到北京献艺，大获成功。秦腔以其艺术上的清新、生活气息浓厚而博得人们的喜爱。魏长生演的《滚楼》、《背娃入府》等戏轰动京城，观众日达千余人，反应热烈， 6
京腔由是冷落。当时不仅京腔艺人学梆子（秦腔），在京的其他各地的戏曲演员也向魏长生学艺，学唱梆子。乾隆15年，清政府明令禁止京师唱秦腔，魏长生一度改入昆、弋班，两年后离京南下扬州演出，后又到各地巡回演出，使秦腔艺术广泛传播，同时推动了各地方戏曲的发展。
1. 四大徽班进京
1790年扬州盐商江鹤亭为庆祝乾隆八十寿辰，组织高朗亭率领的徽班“三庆”班进京演出。这个徽班以唱二黄为主，兼唱昆腔、吹腔、四平腔、高拨子以及罗罗、梆子各种腔调，是个诸腔并奏的戏班。在宫中的祝寿戏演罢，“三庆”班并未南返，而是留在北京，进行民间演出。它很快就压倒了秦腔，很多秦腔演员为谋生计而投入新兴的徽班，结果就形成徽、秦两班合作的局面。继“三庆”班接踵而至的徽班有“四喜”、“春台”、“如春”各班，合“三庆”班世称“四大徽班”。徽班很快在北京舞台上取得了主导地位。主要原因有以下几个方面：1.徽班有丰富优美的声腔曲调，诸腔并奏，并拥有众多题材广泛、通俗易懂的剧目（有取材于民间生活的小戏，有反映社会政治生活的正剧，有根据历史传说故事编写的剧本）。徽戏的表演也有较高的水平，重视做功，讲究表演。2.艺人们广泛吸收，博采众长，为徽班发展开创了新路。3.北京社会的稳定和统治者对于戏曲的支持是徽戏存在、发展的重要的保障。
3． 汉戏进京给徽戏带来的变化
汉戏，亦称汉调、楚调。它是流行于湖北汉水一带的地方戏曲剧种。汉戏声腔以西皮、二黄为主。西皮乃甘肃、陕西一带的秦腔传至湖北襄阳一带，经湖北艺人改造而成，最初称“襄阳调”。汉戏中的二黄与徽戏二黄均来自弋阳腔，因地域各异，在其声腔、板式上亦不尽相同。湖北襄阳调（即西皮调）的形成，加上安徽二黄调的传入，使皮、黄合奏的局面首先在湖北的汉戏中出现。道光年间汉戏艺人王洪贵、李六、余三胜等进京献艺，他们并未单独挑班演唱，而是参加徽班。汉戏进京并搭入徽班演唱，使徽班的演出阵容更为强大，在北京舞台再次出现了徽汉合流的局面，为北京皮黄戏的形成奠定了基础。
汉戏搭入徽班，给徽班带来了不少变化。首先，汉戏艺人将汉戏的演出剧目和表演技艺带到了徽班，丰富了徽班的剧目和表演手段。其次，原来秦腔、徽班、京腔都是以旦角戏为主，领班人也都是旦角演员，如魏长生、高朗亭等，汉戏进京后，演男性角色的剧目日多，尤以老生为主的剧目数量最大，提高了戏曲舞台反映生活的能力。另外，汉戏进京前，徽班是诸腔杂呈的状态，汉戏进京，大量的皮黄戏上演，使皮黄的演唱艺术有了突飞猛进的发展。为了消除与北京观众在语言上的隔阂，演唱语言也得到了改造，以“中原音韵”（即中州韵）为语言规范，同时沿用了一部分湖广音。
4.
京剧形成的标志
自从皮黄合奏的局面形成以后，广大徽班、汉戏演员共同努力，根据北京观众的需要，在艺术实践中做了一系列的改革。无论是声腔、剧目、舞台语言、表演以至演员阵容，都出现了一个明显的变化。这种变化意味着徽班的演出，从量变到质变的一个飞跃，意味着一个新的剧种的出现，即京剧的形成。
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京剧是在徽班内逐步孕育、演化而成的，是徽调、汉调、昆曲、梆子相互交流、结合、融化，从而产生的新剧种。这个过程，从徽班进京的1790年算起，大约经过了五六十年。
中国戏曲剧种的区分，最明显的标志是在音乐和舞台语言方面。京剧形成的第一个标志就是建立了以皮黄为主的板腔体的声腔结构，北京字音和湖广音的结合，形成了京剧演唱语言的规范。胡琴作为主要伴奏乐器代替了原先的笛子，为京剧演唱艺术的发展准备了条件。
第二个标志是剧目的题材范围扩大，有关政治历史方面的题材有所增加。结构上继承并巩固了分场体制，七字句、十字句的板腔代替了长短句的套曲体。
第三个标志是演出形式已趋规范化。有了固定的演出场所、戏班组织和演出规制。角色分生、旦、净、丑等行当，化妆亦有规范，旦角贴片子，净角勾脸谱。表演程式化、虚拟化、舞蹈化。表演程式是历代艺人长期创造的结晶，代代相传，师徒递嬗。舞台布局统一为三面向观众，一面是后台，台上设一桌二椅。
以上是种种标志着京剧作为一种新兴的剧种已经形成。
京剧形成后，在北京有很长时间仍称徽班，也称乱弹或二黄戏。传到上海后，为与上海原有的徽班相区别，一般以京班或京调称之。“京剧”一词也始见于上海（1876年《申报》：“图绘伶论”中最早出现“京剧”一词），后又传到北京，逐渐成为通用的称谓。
二、京剧的成熟时期
从1880年到1917年的三十多年中，京剧的继续发展以至成熟，得到了适宜的气候与土壤。这一时期，中国的资本主义经济发展，市场的繁荣，商品经济的发展，为剧场演出的频繁提供了物质保证，也为剧场、戏班的经营、管理带来新的因素：清末民初推翻帝制、创建民国的辛亥革命，为京剧改良运动提供了思想内容上的推动力量；而声、光、化、电这些科学技术为京剧舞台的革新提供了新的手段；新文化的影响，审美意识领域中的新旧交错，则孕育着京剧艺术的巨大变革。
1. “前三杰”到“后三杰”
京剧自形成以来至清末民初，在艺术上已经臻于成熟。初期京剧艺术还保留不少它的前身，即徽、汉等戏曲剧种的面貌，到此时则已发生脱胎换骨的变化，由粗糙简朴变得精致了。
京剧是以表演为中心的艺术。一个时期的表演艺术特点，总是从演员身上体现出来的。因此每个时期都有其代表性的演员。在京剧形成时期的代表性演员是：余三胜、程长庚、张二奎，习称“老生前三杰”。京剧艺术成熟时期的代表性演员是谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，习称“老生后三杰”。
余三胜（1802—1866）湖北罗田县人，出身湖北汉戏班，于道光初到北京，搭徽班演唱，以嗓音醇厚、声调优美而蜚声北京舞台。余三胜将徽、汉二腔融于一炉而创制出旋律丰富具有独特风格的京剧唱腔，对京剧的形成发展作出了卓越的贡献。
程长庚（1811—1879）安徽潜山人，工老生，后进京搭三庆班演出。嗓音高宽宏亮， 8
唱技高明，声情交融。他的戏路宽广，能戏很多，表演注意身段作派，还能顾及戏剧的社会功能。程长庚还颇具组织能力，是位颇受爱戴的戏剧活动家。他掌握的三庆班，纪律严明，十分正气。他还是一位卓有成就的教师，在艺术上毫不保守，尽力教导提携青年人。“后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，均得程长庚教益。
张二奎（1814—1860）为“四喜班”的头牌老生和领班人，与余三胜、程长庚齐名。 “后三杰”中孙菊仙（1841—1931）是票友出身，对程长庚服膺最虔，效仿最力。汪桂芬（1860—1909）早年曾为程长庚操琴，程辞世后，始以老生演员出台献艺。孙、汪都直接继承了程长庚的演唱风格。谭鑫培（1847—1917），为演员世家出身，不仅有继承，而且有发展。尤其是谭鑫培，在总结前辈表演艺术的基础上，又经过自己的创造，把京剧艺术推进到一个新的成熟境界。他的艺术，无论对当时，于后世，都有深远的影响，被誉为“伶界大王”，是这一时期的代表。
这一时期每个行当都涌现出成批的优秀的演员。值得一提的是旦角演员王瑶卿。王瑶卿有“新青衣领袖”之美誉，是这一时期旦行最负盛名者。清庚子前后，他与谭鑫培合演《汾河湾》、《武家坡》、《打鱼杀家》等剧，享名一时，有“青衣叫天”之称。他的舞台生涯很短，以后主要重视培养演员工作，“四大名旦”都曾求教于他。
京剧形成之初，沿袭徽班的集体制。至谭鑫培崛起后，逐渐过渡到以主要演员为中心的“名角挑班制”。这种制度形成后，以主要名角为首，其他演员按技艺高下分出档次。主要演员总是演主角，其他演员为其配戏。最好的演员演戏放在演出的最后（谓“大轴”），第二位演员放在倒第二（谓“压轴”）。主要演员自行聘请专门的琴师、鼓师，还有专门的舞台美工人员（检场）、化妆师。演员的收入也由固定的“包银”改为按百分比分成，演员不再束缚在一个固定的戏班，可较自由的在各班社间流动。名角挑班制的出现，反映了资本主义关系逐渐取代凝固的封建封闭关系，特别是固定包银制向戏分提成制的过渡，是商品经济的原则和竞争的原则在京剧领域中得到渗透，调动了从业人员的积极性，促进了京剧艺术的发展。
2. 剧目进一步京剧化
此时期京剧演出剧目仍以来自徽、汉、梆、昆等的传统剧目为主，但在演出中大多经过整理、加工，使之与京剧表演的结合更为紧密，因此更京剧化了。由于京剧有较强的反映生活的能力，故京剧剧本的题材较为广泛，风格也较多样。谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等优秀演员对传统剧目作了大量的加工整理工作，使这些戏的艺术质量大为提高，不但剧本更精练完整，同时经过演员在舞台上的二度创作，演出更精湛，后人从此就照他们的演法传演下去，演出本被固定下来。这一时期还涌现出了一些文人出身的剧作者。
光绪三十二年（1900）出版的《绘图京都三庆班真正京调全集》,共十集，收剧目四十八出。1915年出版、至1925年才出齐的王大错《戏考》，前后四十册，共收京剧剧本近六百出（包括部分梆子戏和昆曲剧本）。
3. 表演、唱腔、舞台美术的成熟和发展
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本历史时期，京剧艺术角色行当更完备，表演艺术（唱、念、做、打）更精致、细腻。行当方面，出现了武生、老旦、红生等行当，旦行进一步分青衣、花旦、刀马旦、玩笑旦等，花脸也分为“铜锤”、“架子”两行。这些划分是表演艺术发展的结果，同时又与某些表演流派的形成密切结合。京剧的曲调更丰富，也更讲究韵味。身段动作要求美观，一抬手、一投足都有一定的格律，还出现了一些表演上的“绝活”。音乐伴奏逐渐形成由管、弦、打击乐组成的乐队（文、武场）。
舞台美术也出现了求新、求美的趋向。如上下门“出将”、“入相”的彩帘，桌围椅披的装饰，演员的服饰、盔、戏靴及各种道具，各自都有一定之规而形成定制，脸谱也趋向精致。
4． 南派京剧的初步形成与女班的出现
同治六年（1867）上海新建的戏院“满庭芳”赴津邀角，京剧艺术开始从天津传到上海。此后随着京、津两地京班艺人的大批南下，上海开始发展成为我国南方的京剧艺术中心。
由于租界特定的经济文化环境及物质条件，使南下的京剧艺术走上了与北京地区并不相同的发展道路，造就了一种新的区域性派别——与“京朝派”相对的“南派京剧”。
被称为“坤班”、“髦儿戏班”的京剧女班最初产生于上海。以后，天津、北京也相继出现了女班及女演员，不久又发展到全国各地。民初，各地涌现出一批优秀的女演员。
5. 京剧科班与戏校
京剧的教育体制，最早是“投师学艺”，咸丰、同治年间有了专门培养演员的科班。科班有专职的教师，还有系统的教育程序。这种教育体制的进步，是京剧艺术成熟的重要标志，也为京剧的进一步繁荣兴旺，提供了必要的条件。
京剧史上存在时间最长、培养人才最多、成就最大的科班是成立于1904年的“喜（富）连成科班”。在上海，除京剧科班外，辛亥革命后，上海伶界联合会创办了我国历史上第一所子弟学校——榛苓小学。著名演员潘月樵、冯子和也自行出资兴办艺人义学，同时欧阳予倩等人也应聘至南通承办起了南通伶工学社。这些戏曲艺术学校，废除了旧科班里的封建性规制，实行文化学习和艺术教学并重、练武习艺与舞台演出相结合的教育方法，培养出了才艺兼备的京剧演员。这一时期，也涌现出了不少优秀的京剧教师。
6. 京剧改良运动
十九世纪末、二十世纪初，受民族资产阶级民族革命思潮的影响，中国文化艺术界普遍展开了改良运动。
1940年10月，在上海有汪笑侬、陈去病等发起，创刊了中国戏曲史上最早的专门性京剧期刊《二十世纪大舞台》。它的诞生表明京剧改良理论的兴盛。该刊不仅登载京剧改良理论文章，还发表京剧改良剧目，积极提倡京剧改良。
京剧改良的倡导者主张革除旧剧封建、淫秽的弊端，把京剧艺术的社会功能看作构成戏曲美的根本因素。认为京剧应改进舞台演出条件和表演形式，不受传统方式束缚，力求自然，在自然中求得真实的美感。要求京剧语言通俗易懂，以被群众接受。
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第二章-京剧的发展史简介
