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园林美学课程论文

古典园林中的山水画之美

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古典园林中的山水画之美

摘要：凡属中国式园林都或多或少地具有“画意”，都在一定程度上体现出了绘画的原则。童 寯先生曾说过，“中国造园首先从属于绘画艺术，既无理性逻辑，也无规则”。他还说，“一座 中国园林就是一幅三维风景画，一幅写意山水画”。中国画与中国园林有着不解之缘，尤其是 山水画对园林的影响更为直接深刻。历来的文人、画家参与造园蔚然成风，不少园林作品直 接以某个画家的笔意、某种流派的画风引为造园的粉本。不仅仅园林的创作，甚至品评、鉴 赏也都参考于绘画。两者之间的关系历经长久的发展而形成了“以画入园，因画成景”的传 统。 关键词：古典园林山水画意境

中国古典园林是中国艺术史上的一朵奇葩。它是凝固的音乐、无声的诗，更是立体的画。 同样，山水画在中国古典艺术中占有十分重要的地位。山水画的兴起与发展为古典园林的建 构提供了强大的理论基础，而从某种意义上来说，古典园林又是山水画的物化形态。它们相 互影响，互相渗透，都丰富了中国艺术的宝库。

山水画的立意、构图的要领和原则，为园林的构思、布局、色彩等提供了深厚的人文底 蕴，产生了深刻的影响。这些都使园林与诗画的结合更为紧密，使造园艺术另辟蹊径，臻于 新的境界。同时，我国许多园林均由画家、文人参与主持设计，如南宋的俞徽，明代的文征 明、计成、石涛，清代的张涟等，皆擅长绘画又兼及造园，他们深谙造园艺术与传统艺术的 关系。因此在园林创作中，历代山水画论不仅对绘画起了理论指导作用，对中国传统园林风 格的形成也具有巨大影响。例如，吴县文震亨的《长物志》将山水画原理运用到园林设计中， 见解独到。明末计成的《园冶》一书在造园基本技法与理论的论述中，也强调了诗词书画对 园林的影响。由此可见，中国古典园林的发展基本上是循着山水画的发展路线而发展的，山 水画的美学意境深深地融入到了古典园林中。 一、 山水画家与古典园林

中国山水画发端于魏晋南北朝，此时的山水画虽然是作为人物画的附庸，但魏晋文人却 从中找到了精神归宿，并在理论和实践上追寻山水旨趣。在理论上，嵇康、阮籍发明了“卧 游”山水的方式，从画中体会山水旨趣；宗炳提出了 “应目会心”、“应目感神”、“神超理得” 的视觉理念，促进了山水画的独立和发展。在实践上，山水画家设法在自己的处所营造出山 林的景象，以求山林野趣、田舍风情，于是大批以意趣欣赏为主的私家园林纷纷涌现。这是 古典园林的形成期。这一时期的私家园林很多，其中著名的戴宅园，名噪一时。

入唐以来，人们对大自然山水风景的构景规律和自然美有了更深刻的认识，山水画迅速 发展，并形成以王维、李思训为代表的不同流派。与此同时，园林也在这一时期进入成熟期。 这时山水画家开始有意识地把画融入园林之中，山水画无形中开始对园林建造起了引导的作 用。这在私家园林里表现得尤为明显。王维的網川别业是这一阶段的代表。網川别业营建在 具山林湖水之胜的天然山谷区，因势而造，处在可歇处、可观处、可借景处，既富自然之趣， 又有诗情画意，一如淡雅超逸的山水画卷。

北宋时期画家辈出，产生了大量的山水画卷，如范宽的《溪山行旅图》 、李唐的《烟岚萧 寺

图》。从他们的画中都能看到园林的雏形。宋代的造园活动实际上是按文人画家的境界营造 出一种可游可居的山水园林。

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兀画以“写意\为主，在审美趣味上，画冢们趋向于直接表露自已的意兴心绪。他们以 三 雅逸为宗，寄感情于山水之中，亲自构筑园林。如倪云林早年在无锡构建的写意山水园林 “清 阁”，浓荫密布，烟翠连连，一派山林野趣。

明代是中国山水画最为鼎盛的时期，画家们也积极地参与造园设计和建造，如文明、仇 英曾为徐默川的紫竹园布画、藻饰；周秉忠为留园叠山；顾设计了园。不仅如此，画家也为 自己构园，如沈周在相城筑有竹居；文明在苏州高狮巷筑有停云馆；顾承亲自设计建造了怡 园；唐伯虎也在桃花坞筑唐家园。

清代山水画亦多姿多彩，派别林立，它们以不同的风格丰富了清代山水画坛。与此同时， 中国的园林艺术也在清代达到顶峰，无论是皇家苑囿还是江南私家园林，在数量和规模上都 远远超过前代，至今仍然保存完好的许多园林，几乎都是晚清时的作品。画家参与造园也更 加普遍，清初常州长春巷的“近园”便是著名绘画理论家笪重光、恽格、王共同策划而成的； 扬州的万石园和片石山房，相传是画家石涛的作品。而且画家还直接参与了皇家园林的规划 设计，如畅春园就是江南籍山水画家叶洮主持规划的。

由此可知，中国古典园林和山水画的创作者在身份上具有一定的重合性，中国山水画在 相当程度上扮演了中国古典园林“设计图”的角色，而中国园林创作者的画家身份也在无意 中提升了园林的艺术境界和美学意味。

二、 绘画之道与造园之理

中国古典园林史上长期以画论代园论，可以说中国造园理论与画论是一脉相承的。以下 就立意、虚实、掇山叠石与皴法、植物配置等做一浅析。中国画历来讲究“立意”。立意是 绘画之本，造园也讲求立意，造园中的立意指的是因地制宜的规划思想。园林所处地理环境 不同，采取的立意也不同，为此计成将其分为山林地、城市地、村庄地、郊野地、傍宅地、 江湖地六种。只有经过如此的立意规划，才能相形度势，扬长避短，顺理成章。如无锡的寄 畅园，借山建园，假山林立，再从惠山引来泉水，合理规划，使本来只有两亩半的窄长地段， 看上去景物层叠，深远无限，锡山、惠山不在园中却胜在园中，人如在画中游。

“虚实相生”是一个古老的哲学命题，中国画亦十分强调这种虚实关系，清代笪重光《画 筌》说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”在这里，虚并不意味着空虚，环境艺术虚是一种 透着空灵的无，是“长河无点墨，但见笔纵横”的纵横气象，而这种气象又是靠实来暗示、 衬托的。如元代倪云林的画，疏疏几笔，实中见虚、虚中见实，相得益彰。中国古典园林同 样采用“实者虚之，虚者实之”的艺术表现手法。就山水而言，山为实、水为虚，山环水抱， 这意味着虚实两种要素的萦绕与结合；就山本身来说，峰峦为实，沟壑为虚。又以网师园为 例，它的东立面借住宅侧墙为背景，以实为主，而西立面则以虚为主，实中有虚、虚中有实， 不仅各自本身有虚实对比，而且东、西立面之间也具有虚实对比的关系。

山石是构成园林的四大要素之一。山水画中的山常常是以一主山为主，而从主山出发， 脉络相连，群山起伏，这是山水画中山石皴法的总纲。造园时对山石的处理亦是如此，先立 一块主石作为主峰，主峰确立之后群峰再逐一累叠，大小相间，平奇兼用。此外，画石之法 最要求形象，以漏、透、瘦、皴为佳，园林建设中也常以此为审美标准。如扬州个园以笋石、 湖石、黄石、宣石为材料，运用点、围、贴、掇的手法处理石景，叠成春、夏、秋、冬四季 变换的分景假山。再者，山水画中画石有勾、皴、擦、点、染五个步骤，其中皴法丰富多彩， 用来表现山石峰峦的结构质感。园林中也充分借鉴了这些皴法，总结出“依皴合掇”的叠石 法则，如压掇法、拼掇法、随置乱掇法分别取自绘画中的折带皴、斧劈皴、乱柴乱麻皴等手 法。

植物配置也是园林四大要素之一。 山水画谱常常以树法为入手式，画树要偃仰疏密相间，

大树小树，一偃一仰，向背浓淡各不相犯，或三株、五株、九株，令其反、正、阴、阳各自 面目，参差高下，生动有致。中国古典园林植物配置同样崇尚天然野趣，不讲究行列种植， 而讲究聚散，不拘一格，但对线条美要求颇多，往往以三株五株，虬枝枯干给人以蓊郁之感， 并且善于运用少量树木艺术地概括出丛林密布的气象。 三、园林中的山水画美学意境

1. 藏漏互补、移步换景。园林艺术是空间与时间的综合艺术，是连续的、动态的风景构 图形式。园林中每一局部景点，当游人驻足而望时，其感受的景色与空间，与绘画的静态构 图基本相似；但当游人沿着主要观赏路径进行观赏时，移步换景，又形成了运动的、无灭点 的透视。无限的流动的空间，凝聚着自然山水的精华，在小范围内再现自然之美，并以有限 空间、有限景物创造无限意境。这与中国山水画运动视点的鸟瞰构图基本上是相同的。

中国山水画在空间构图中，还包含了时间的艺术因素，有开始和结束的构成。在山水画 论中，把动态构图中的开始称之为“起”和“开”，把结束称为“结”或“合”。一‘起’ 一‘结’，成为全局的统帅。清代沈宗骞的《芥舟学画编》说，“,,千岩万壑，几令浏览 不尽，然作时之须一大开合，如行文之’起’‘结’也。”清代王昱也在《东庄画论》中生 动地说道“一起，如奔马绝尘，要勒得住而又有住而不住之势；一结，如众流归海，要收得 尽又有尽而不尽之意。”园林的布局也是如此。占有空间的园林艺术也有起始、发展、高潮、 结尾等阶段，这就为其构架了丰厚的时间艺术内涵，使其在观赏过程中，艺术感染力不断得 以升华，在最好的观赏点达到最强音。例如，苏州拙政园，一进门，迎面是一座黄石假山屏 障，园中景色皆被遮住，从走廊过小桥，才能到达临池的主要厅堂 远香堂。远香堂位

于全园中心突出位置，周围水面开朗明快。远香堂的规模比中部景区的其他建筑大一些，外 观也特别精美，它统领周围的荷塘和其他小建筑，组成了一个有机的整体。“远香”点出池 中荷花清香远溢的美感特征，并寓意出淤泥而不染，意境油然而生。堂北有平台、荷塘，水 面有苍翠二山，是一个有山水意味的极为突出的大空间，这样在时间的进程中就达到了景色 和意境的高潮。

2. 、恬静淡雅、自然脱俗。古典园林的设计受山水画美学思想的影响，追求幽寂脱俗、 自然雅致的风格。在色彩的应用上与之相呼应，以自然、淡雅、平静为主。以幽静淡雅为特 色的江南园林，其建筑轻巧纤细、玲珑剔透，与其气质十分相称。无论是无锡的寄畅园，还 是苏州的留园、拙政园，色彩也极尽清新淡雅之风，梁坊柱头皆用栗色，挂落用墨绿，有些 柱头也用黑色退光，都为素冷色调，与白色墙面形成强烈的对比。再以精美的漏窗沟通内外， 窗外一叶芭蕉，几杆修竹，花影扶疏，若隐若现，构成了一幅幅色调统一、恬淡雅致的水墨 画。室内的色彩也与整个园林自然清雅的风格相互协调，同时也能充分表现士人阶层特有的 文化气质和风范。例如，作为主要室内装饰陈设的家具、屏风、门窗等以深褐色为主，文玩 字画也是素雅的风格，给人清淡幽雅、文韵十足的感觉。当然，在整体的素色环境中也巧妙 地用明亮突出的小块艳色来点缀，如鲜艳的盆花、红色的穗带等。另外，室内外过渡空间的 色彩处理也颇见功夫，在粉墙前、长廊转折处、墙角边等地方都安置了饶有趣味的花草石木， 寄托了丰富的情感，于是我们就领略到粉墙花影、细雨青荷、月色垂柳、清风绿竹这样自然 脱俗的绝佳美景。

3. 、叠山理水、参差自然。中国古典园林与西方园林有很大不同，西方园林是规整对称 式的，在总体布局上往往有一条鲜明的中轴线，所有景物无不遵循严格的左右对称、整齐划 一的原则。它体现的是人工之美、技能之美。而中国园林则相反，是模仿自然、师法造化的

自然山水式园林。作为屮国古典园林代表的江南园林，大量借鉴了山水画的创作方法，从整 体上看，它是反对称、反规整的，尽量亲近自然、融入自然，精炼而典型地再现自然的真髓， 取自然山水之神韵，以达到“虽由人作，宛自天开”（明?计成《园冶》）的浑然天成之美。 因此，叠石和理水成为中国古典园林妙造自然的独特内容。

就造山而言，宋代画家郭熙说，“千里之山，不能尽奇，百里之水，岂能尽秀， ,,

概画之，版图何异？”园林中山体的设置不再是自然的摹拟，而是自然的写意，集中天下名 山胜景，加以高度提炼和概括，力求达到“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”（明?文震 亨《长物志》）的意境。扬州片石山房的叠山以及个园的四季假山，相传出自既是画家又是 禅僧的石涛之手，他的叠山艺术与他的绘画美学思想相印证，虚实相生、自然律动、和谐共 振，形象地说明了石涛“写天地万物”而终“陶咏乎我”的美学思想。

在理水方面，郭熙在《画训》中说，“水以山为面，亭台为眉目， ,,故水得山而媚, 得亭榭而明快，，，”江南园林与水有不解之缘，素有无水不成园之说。这种山水相依、理 水与叠山同时考虑的特点在园林中成为一个妙造自然的重要方式。山因水活，水体与山体相 映成趣，园林才能有灵动的自然妙趣，使全园脉络相通。园林中的水体主要是以小见大地写 意化，尺波勺水以尽沧溟之势。无锡寄畅园的八音涧，就是利用中国山水画的立意取势而造 就的一幅“风壑云泉”的立体山水画。设计者巧妙地利用二泉水的形式、动态、明暗以及音 质，创造出了清潭幽幽、曲涧叮咚、飞瀑寒泉的水的交响诗。

通过以上分析我们可以看到，中国山水画与江南古典园林有着生生不息、血肉相连的密 切关系，园林借鉴于山水画的创作方法以园入画，因画成景，形成了源远流长、独树一帜的 艺术风格。显然，这不是偶然形成的，园林美学植根于我国传统文化土壤中，在长期历史进 程中逐渐形成并日趋完善，其美学思想、艺术风格及构造方法都具有鲜明的地方性、时代性 和民族性。

参考文献: 1金元浦 《造形艺术鉴赏》 2、 宗白华 《中国园林艺术概观》 3、 谢孝思 《苏州园林品赏录》 4、 王克义 《山水画谈》

首都师范大学出版社

江苏人民出版社 上海文艺出版社

上海人民美术出版社