法国当代艺术的几个观点
非常感谢各位的邀请，很荣幸能为大家介绍几位法国艺术家以及他们的作品。我不知道是否有一种独具法国特色的艺术。我相信大家的感受也许比我更明显。我将为大家介绍几位我非常喜欢的艺术家和他们的作品。我会选择他们也是因为，在诸多艺术家中，他们是近30年来在国际上最有知名度的几位。为了更好的解释他们在这一历史环境中的艺术活动，我将和大家先简单回顾下20世纪的艺术史。
（图2）在20世纪初，巴黎是一个艺术的大都市。马蒂斯于1905年创建了野兽派。西班牙艺术家毕加索也来到了巴黎和法国的艺术家乔治· 布拉克一起，于1907年到1914年创办了立体派。（图3）荷兰艺术家蒙德里安从立体派出发设计出一种抽象思维。马蒂斯和毕加索一直都是艺术界最有影响力的人物直到1960年。超现实主义流派在巴黎诞生并且统领艺术界一直到第二次世界大战以后，在战争期间，艺术的舞台逐渐从巴黎转移到了纽约。（图4）有位法国艺术家已经居住在纽约这座城市，并且一直游历于法国和美国之间。他在1955年加入了美国国籍，他是近代世界艺术史上举足轻重的大师：马塞尔· 杜尚（Marcel Duchamp）。他一直都是位声名显赫的艺术家，不过最终放弃了艺术。但是他在艺术领域内的重要性在60年代被一再扩大，并且在后来艺术界中的影响超过了马蒂斯和毕加索。要想全面地解释他的艺术是非常困难的，单凭这么一次讲座可能远远不够。请允许我将他简化一下介绍。毕加索曾经在他的画里加入一些从杂志上剪下来的碎片，也就是说他加入了一些以工业的方法加工制造出来的元素。但是在实物拼接方面，马赛尔·杜尚已经走得更远了（图4），他选择了一些既不丑也不美的实物放入他的作品中，这种表现方法用英语被命名为“Ready-made ”，我们中国的学术界将其翻译为“现成品”。正如右边这张照片上（图5）所拍摄的那样，杜尚把我们的视线集中在他选择的这个实物上。他将这个男士专用的装置命名为《喷泉》，他用一种玩笑的方式让我们思考我们所建立起来的一件事物和它的名称之间的关系。以及事物所处的环境和我们所看到的形态之间的关系：如果我们在一所博物馆的展区里看到这个男性小便池，我们所想的事情，跟我们在一个公共厕所里看到这个装置所想的不一样，应该说是很不一样。从在作品中引用现成品开始，杜尚引领艺术家们用一种完全自由的方式选择所有可能的材料进行艺术创作。他同时也引入了一种思想：艺术不单是一种手工实践，它更是一种脑力方面的抉择。这种艺术的抉择使得我们可以思考一个场景，一种习惯，一些我们再也看不到的曾经约定俗成的惯例（比如有关一所美术馆应该是什么样的，我们怎么为艺术命名，到底什么才是艺术）。从杜尚的时代以来，无数的艺术家都提过这样的问题。
杜尚是第一位从欧洲迁居到美国，并且在艺术变迁的舞台上有非常重要的一席之地的艺术家。另外一位，也从法国迁居到纽约的艺术家，与他截然相反，她就是女艺术家路易丝·布尔乔亚(Louise Bourgeois)(图6)。她是位非常长寿的艺术家，她出生于1911年直到去年去世，在相当长一段时间，她都是位声名显赫的艺术家。有一点非常有意思的是，她是位女性，而女性艺术家能被她同时代的人认可和追捧是非常罕见的。值得寻味的是她在60岁那年闻名于美国，但是在1980年到1990年之间才开始世界闻名。路易丝·布尔乔亚在法国接受艺术教育。1938年她和一位美国艺术史学家结了婚并且跟他一起搬到了纽约，这也刚好是在二战之前。在战争期间，纽约出现了很多超现实主义的学者和艺术家（这其中也包括著名的法国超现实主义作家和诗人安德
烈·布勒东（Andre Breton)）。他们逐渐形成了一个学术中心，这个中心引入了以潜意识、梦境和埋藏于我们心中的幻想为研究对象的概念。（图7）20世纪50年代，路易丝·布尔乔亚受非洲和大洋洲文化的影响，在作品中引入了一些抽象的图腾（就像她在同时代创作的这些雕塑一样）。这些形象使人想起一些原始人或原始植物，它们有针状的形状和男性性征。就如我刚才说过的，她变得越来越有名（图7），（照片上是路易丝·布尔乔亚和著名的美国波谱艺术的领袖安迪·沃霍尔Andy Warhol）。在70年代，她逐渐名声大噪期间，她继续在她的作品中引入一些受超现实主义思想的启发而使用的器官的形象（图9）。她用木头做雕塑，后来又用大理石。同在纽约出现过的其它一些艺术形式相比， 她的艺术显得既有趣又传统，在纽约出现过的有极简主义艺术，身体艺术，大地艺术，观念艺术相比。她作为超现实主义运动的一位重要人物而闻名于世。对于女权主义者来说，由于她是女性，社会对她的认可显得姗姗来迟。不过她的艺术在80年代到90年代之间开始逐渐地发生变化，那时侯她已经快80岁了。（图10）80年代，在这件名为《火罐》的作品中，她展示了一块表面非常粗糙的石块，在上面添加了这样一些“现成品”。这些中医上用的火罐，我们在其他时候经常看到它们被吸附在病人的背上用来治疗疾病，因为它们可以让血向上涌。在这里，她把它作成了一个集合了部分现成品的，体积更大的雕塑。（图11）她总是运用超现实主义的精神对人的记忆进行一种质疑，这些记忆曾因为一些跟性有关的联想对现实和回忆做了扭曲。比如说，这些雕塑再现了一些长期顽固地萦绕在她脑海里的一些形象：那些圆形暗示了具有女性特征同时又有男性特征的部位，或者是眼睛。她用这些材料重新构建了她童年时的回忆。那些绣花针、纺锤、布料都能勾起她的回忆，因为她的父亲曾经经营一个壁毯厂。路易丝.布尔乔亚和她的母亲也加入了这一家族产业。这位艺术家经常能记起他父亲在家中对子女的专制，还有对妻子的背叛。路易丝·布尔乔亚的作品展现了她强烈的情绪。她那件名为《密室》的系列作品向我们展示了她对场景空间的把握。（图12）《珍贵的液体》是她《密室》系列作品中的第一个，向人们表现了一个想像中的场景，在这个场景中，眼泪、汗水，所有真实的情感，所有曾经真实的痛苦都被保存下来，被蒸发。她还重新建造了她童年时的房子（图13），一栋大房子（一个曾经富有的家庭），但是却在一个笼子里。她流露着一种压抑的情绪。她还在上方放置了一个断头台上的铡刀，描绘了一种不容置疑的威胁。她后来有做了多个笼子和密室，（图16）在有一个密室里有一个患有癔病的女性的身体，她所躺的床单上写满了《我爱你，我爱你……》，后面是一台电锯，看样子随时可能要把这副躯体锯断。路易丝·布尔乔亚营造了一种令人心神不定的气氛，简直是一种酷刑。艺术家通过这种回顾她个人情感经历的方式向我们做了一种暗示，也许有一天，所有人都会经历到这样的感受。（图17）在90年末，她很专注地做了一对交缠着的，被缝合在一起，似乎在忍受着痛苦的身体。她还增大了她的雕塑蜘蛛的体积（图18）。这件作品对路易丝·布尔乔亚来说，蜘蛛代表母亲的形象，是母亲在纺线，编织，并且保护她的子女。但是精神分析学家说，这种把母亲用蜘蛛的形象表现出来，暗示着母亲会让她的孩子们窒息，毒死他们，或者吃了他们。这一点是超现实主义艺术家所不能忽视的。所以这是一件有双重性意义的作品，一个在心理学和精神分析学领域里非常流行的题材。
关于路易丝·布尔乔亚，我们一方面处在超现实主义领域里，另一方面，我们面对一种，以展示身体作为表现手法的艺术，这一重要的艺术发生在90年代。不过为了开始介绍另外一位在1986年非常有名的艺术家丹尼尔·布伦(Daniel Bren)，我们得先从回顾60年代以来有关他的历史事件开始。在60年代（图19），美国艺术支
配了整个现代艺术领域。尤其在“色面绘画”领域，和以艺术家罗伯特·罗斯申伯格（Robert Rauschenberg）为代表以实物拼接为表现手法的波谱艺术。这时候出现了两个艺术流派，一个是严肃的极简主义艺术。另一个是受马赛?杜尚影响而产生的新达达主义艺术，代表人物是罗斯申伯格。在1960年的法国，（图20）伊夫·克莱恩（Yves Klein)却既是位严肃的极简主义艺术家（代表作，如左边图中这副蓝色的单色调作品），同时也是个达达主义者（右边图片中，他从二楼往下跳），表现一种坠入空虚的理念，他希望通过这一行为能够“超越在艺术中长久以来的难题”。而这也是一个诸多艺术家所提出的疑问：假如情感的释放已经到达了画面的尽头，那么怎样超越？有很多艺术家已经离开了传统的绘画而走向极简主义和装置艺术。（图21）美国艺术家弗郎克?斯戴拉（Frank Stella）也思考了绘画所能给予我们的东西，他也提出了一些疑问：一张画布到底意味着什么？画面的边框到底意味着什么？颜色到底是用来做什么的？为什么我们要在一张长方形或者正方形的画布上作画？（图22）1960年初，丹尼尔?布仑，也去了纽约，为了超越美国人他想出了一种脱离传统绘画的策略。他购买了一些已经印有条纹的画布，也就是我们前面提到的“现成品”，作为画面的基底。一开始，他还是画了边缘线，并且将这种现成品界定为一副画。布仑强烈地对抗着画笔的表现力，对抗着风格的约束，也对抗着画面的构成。布仑对抗着所有学院派模式的老生常谈（尤其是巴黎的学院派美术曾经倡导的风格）。历史逐渐改变了，巴黎从战争的创伤中复苏，到处都是消费的社会，它创造了丰富的物质。一些边远的城镇也得到了发展。布仑认为，艺术应当由历史和社会生活状况来界定，而不仅仅是一种自我的表达。他采用这些像图片（图23）中的条状的色带作为他的“视觉工具”，对这一工具的运用伴随了他30年。一直到最近，布仑依然没有改变他的做法，他运用宽度为7、8厘米的不同色带，与白色镜相交替排列。1968，在他的第一次个人作品展上，他把这种条纹状的纸贴在展厅的大门上阻止所有人进入。布仑通过这种方式与展览馆合作，但与此同时，展览馆的大门始终被紧锁着。 他要求展览馆为这种形式的展览付给他报酬，因为这种展览模式就是他的艺术作品。他又一次对传统的将作品挂在墙上的展览模式进行质疑，并且在无形中把展厅变成了一个封闭的空盒子。另一方面，他又使观众置身于户外，如图（24）中显示，在市区，公共场所，这种视觉手段具有一定的干扰性，比如说将它们放在贴广告的位置。 这种表现手法将事物所处的环境进行改观，让人们不由得用另外一种不同的眼光来审视环绕在它周围的事物。我们还可以看到一些不同的例子（图26），这是一种放置在一个非常明确的环境中的例子。1970年，他未被批准，就在纽约张贴了50副这种条纹画。就如图（27）中这个例子，他在一座大楼的正面贴了这么一张几何方形的作品。几个月之后，他的这副作品在纽约的古根海姆(Guggenheim)美术馆展出。他决定利用展览馆的中央空出来的区域展出他的作品。他把画布加大到10米宽，20米高，连拍摄这张照片的镜头都没法完全容得下。 于是他也遭到了三位艺术家的埋怨，因为他的作品实在太大，太富有侵占性，影响其他艺术家的作品展出。然而他也得到了几位极简主义艺术家的支持，这其中有著名的美国艺术家卡尔·安德烈(Carl Andre)，他创造了图中铺在地上的这件作品。这两件作品是一年以后巴黎的另外一次展览，展示了存在于这两件作品中的一种和谐（窗户上是丹尼尔布仑的作品，地上的是卡尔.安德烈的作品）。我现在通过几个例子来说明下他这种“视觉工具”的干扰性。这（图29）是他于1975年在柏林展出的作品，名为《罩布／画布》，他再一次同时在博物馆内和展馆外同时展出了他的作品，观众们可以看到他同一表现手法的不同演绎方式。这张图片（30）是他于1978年，在意大利的热那亚，
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