诗歌的音乐美

诗歌的音乐美

张文春 赵姜玲

诗是最早绽露的文学萌芽。诗和音乐像一对孪生的姐妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起，以它特有的声情韵律感染着万千读者，影响着人们的精神世界。我国古代第一部诗歌总集《诗经》中的每一首诗，都是可以合乐歌唱的，“风”“雅”“颂”便是根据音乐特点所做的分类。从《诗经》到《楚辞》，以至律、绝、词、散曲，都清晰地展现了我国古代诗歌创作中对于音乐美的追求与进步的足迹。历代文论对此也不乏探索与灼见。白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义”；袁枚《随园诗话》说“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”；明代诗论家谢榛的《四溟诗话》主张“诵要好，听要好……诵之行云流水，听之金声玉振”；清人刘大在《论文偶记》中说“积字成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”当代诗人郭小川的观点更为清晰，他认为：“诗是最有音乐性的艺术，因为诗是以抒情为特征的，而音乐性这个因素是有助于抒情的。”可见，音乐美不仅是诗美的一个重要因素，而且对抒情更有着非常积极的意义。

那么，具体而言，诗歌的音乐由哪些因素构成，又表现在哪方面呢？本文试就此进行论述与探讨。

一。节奏美

节奏是形成音乐美感的重要因素，它能给人以快感和美感，节奏还可以使个体得到统一，差别达到协调，散漫趋向集中，因此说节奏本身就具有非常动人的魅力。而诗歌的节奏美不仅仅表现于节奏本身，更重要的是在对内容表现上，这一形式就成为“起赋”与定性作用的统一，使抒情性与音乐性相映生辉，相得益彰。

诗歌的节奏主要是由如下因素构成的： 其一押韵。

按照规律在一定的位置上重复出现的韵脚字就形成韵脚节奏，这种节奏可以把涣散的声音组织为一个整体，押韵犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来，而且韵脚是在句尾，句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，形成的节奏感就更加强烈。押韵同时体现了一种“多样的统一”的美学原则，本身就具有和谐的音乐美感，押韵是形成诗歌音乐美的最为重要和突出的因素。 其二句内节拍。从意义上、组合关系上看，音节组合成语素，语素和语素组合成词，词和词组合在一起构成一个意义整体，叫做意群。意群可大可小，在较大的意群里，还可以按照疏密不同的意义关系和结构层次再划分更小一些的意义整体，叫做节拍群。在诗歌中常把一个节拍群称作一个音步，亦称之为音组、顿，我们所说的句内节拍即诗句

的停顿。诗句中的音节并不是孤立的，其表意的组合必然形成顿，一般是两个两个的组合在一起形成顿。诗歌具有四个特性，即抒情性、形象性、凝练性、音乐性，而语言是否凝练，是否具有音乐美感，在很大程度上取决于句内节奏是否鲜明，许多诗读来觉得很散漫，不大像诗，句内节奏不明显便是一个主要原因。 二。音调美

一首乐曲由各种声音组成，声音之间的整体关系，构成不同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系也就构成了诗的音调。

声音的组合受审美规律的支配，音乐中有协和音与不协和音，诗歌的音调也有和谐与不和谐之分。构成形式美的物质材料，其基本规律就是多样的统一，平板、单调、呆滞的东西是不讨人喜欢的。只有七色错呈，五音协奏，才符合人类的审美要求。《国语。郑语》也认为“声一无听，物一无文”。

就多样而言，汉语有21个声母，39个韵母，加之四声、轻声、儿化，所形成的音节组合可谓多矣。 就统一而论，多样的统一包括两种基本类型，一是各种对立因素之间的统一，谓之对比；一种是非对立因素互相联系的统一，形成不太显著的变化，谓之调和。古典诗歌的抑扬顿挫，这便是典型的对立统一，而古今诗歌的押韵，

以及双声、叠韵、联绵、叠音便是非对立因素的统一。 《文心雕龙·声律篇》提出有“同音相应，异音相从”。“同音相应”是求整齐，“异音相从”是求变化。整齐中有变化，变化中有整齐，抑与扬有规律的交替和重复，即形成和谐的音调。李重华《贞一斋诗说》云“叠韵如两玉相叩，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转”；王国维《人间词话》云“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”其实，他对于铿锵、婉转、荡漾、促节细微区别的论述未必尽然，但双声、叠韵的音乐效果是确实存在的，而且叠音词的效果也是一样的。它们的音乐效果可以这样概括：即在一连串声音不同的字中，出现了声韵部分相同或完全相同的两个邻近的字，从而强调了某一声音以及由此声音所表达的情绪，使铿锵的越发铿锵，婉转的益见婉转，荡漾的更加荡漾，促节的尤为促节。

可以这样说，刘勰是从一般的角度论述的，而李重华、王国维则是从特殊的角度论述的，但无论如何，可以看到除押韵和句内节拍之外，音调美同样是诗歌音乐美的一个重要构成因素，是一种客观的存在。 三。结构的音乐美

诗歌的音乐美还突出地表现在结构上。

诗歌在结构上或复沓、或整齐、或对称等，因而也产生了回旋往复、一唱三叹的强烈的音乐美感。这种结构的

特点及规律也就形成了一种“大节奏”，如果将整首诗歌想象为一句，那么这种大节奏即相当于诗句内部的节拍，缺乏这种大节奏，诗歌整体的音乐美感就要逊色多了。正因如此，我国古典诗歌才在结构形式上严苛始终，操守不改。 追溯我国诗歌史，律诗、绝句，在结构形式上严谨划一，句式整齐，言数相同，而且每一联内上句与下句的句子结构也基本相同，体现了一种规律与重复。词、散曲，套数虽然变中求异，突破了律绝划一的句式，一节之内有长短之别，但节与节之间也以上一节的句子与下一节的句子分别相应的对称形成整齐的结构美，虽不能完全等同于复沓的章法，但只从音节的数目上来看，也是一种结构形式上的复沓。 新诗流化为自由诗与格律诗。自由诗偏重于依靠句内节拍形成音乐美特色，虽然突破了格律的樊篱，不为严谨的格律形式所囿，对创作是富于积极意义的解放；但从欣赏角度看，无疑在很大程度上削弱了诗歌的音乐美，是一大缺憾，可谓有得有失。新体格律诗是对旧体格律诗的批判继承，既抛弃了旧体诗的程式化的格律要求，又发扬了格律优美的特点，呈现出更为繁盛而极富生机的、自由灵活的格律样式，可谓化腐朽为神奇。郭沫若的《天上的街市》、艾青的《盼望》借鉴了词律句子的流对，艾青的《大堰河——我的保姆》的首尾反复、中间排比，所有这些均无可辩驳地说明诗歌的结构形式也是诗歌格律的一个重要因素，是诗歌音乐美的一