1、戏剧起源于拟态和象征性表演 2，交感巫仪模仿，一种建立在原始的宗教信仰上的，试图通过仪式来操纵“灵”、控制自然的巫术表演方式
3汉代百戏中间，最具代表性的表演部分是角抵戏。
4，名词解释：《大面》，表演兰陵王戴面具上阵征战的故事，他是从北齐军士创作的歌谣或齐人编演的发展而来，其表演带有格斗的成分，犹有汉代角抵戏的遗痕。由于其来源的缘故，《大面》又被直接的称作《兰陵王》。
5，在唐代的优戏表演中，弄参军戏是最具有代表性的一类，主要的原因是它以当时的社会结构里德最重要的元素之一----官吏为表现对象，其主仆相从的矛盾对立面设置也适宜于增强戏剧性和喜剧效果。 6，南宋杂剧有两段式发展为三段式：“艳段”“正杂剧”“杂扮”。
7，元杂剧音乐结构最明显的特征就是四大套的音乐体制，四大套即四个宫调理的曲牌联套，每套曲里通常有九到十六支曲子。明人称四大套曲为四折。 8，论述题：激烈壮阔的美学风格“关汉卿”
在元杂剧作家中，关汉卿无疑是一位巨匠。作为一位艺术大师，在黑暗的异族统治现实压得人们喘不过来的情况下，他把艺术品格中的空灵，含蓄，优美，隽永，飘逸的风格特征慷慨的转让给了别的作家，自己却以一个昂首挺胸，慷慨悲歌的斗士形象，取得了迈向时代前沿冲锋陷阵的通行证。
激情，这是关汉卿创作心态中最为引人注目的特色，他的作品中的故事情节和生活场景或许可以被人复制出来，但是在剧作里的那种激情却是无法复制的，那是关汉卿的标记。积蓄于关汉卿心中东风强烈的爱和恨，构成了关汉卿感情世界的主要内容，也构成了关汉卿戏剧创作的个性特征。
《关大王独赴单刀会》中，面对着大江的滚滚波涛，关羽指挥睥睨，仗刀临流，回首旧日戎马生涯，追念先辈英雄业绩。熔炼苏轼词《念奴娇·赤壁怀古》的意境，不仅成为关羽忠正勇武，大义凛然，壮怀激烈内在气质的个性显露，也成为关汉卿“借他人酒杯，浇自己块垒”的激情抒发。
关汉卿笔下的人物所共同具有的外向性，冲击性的性格，以及他们永不屈服的进取精神，我们当不难感受到流溢于关汉卿剧作字里行间喷簿欲出的激情。
跟所有的元杂剧作家一样，关汉卿也是时代的弃儿。民族意识的强烈抗争，对低下社会地位的抗争，以及由此而产生的对与当代政体的“离异意识”，使关汉卿使关汉卿对现实始终保持着一种不合作的态度。
一股极其强烈的激愤之情。泼辣的文字，生动的比喻，故作开朗的语言风格所笼罩着的是一个冷峻的内心世界，是处于压抑之中的倔强不屈的个性。
关汉卿为严酷的生活所震惊，为底层民众的痛苦所激发，无法得到内心的安宁，不得不起而向社会发言。正是这种对社会，对人生，对理想的责任感，使关汉卿巍然屹立于元杂剧的巅峰之上，扮演着第一小提琴手的角色，提领着一代风骚。也正是这种责任感，赋予了关汉卿的剧作以激烈壮阔的美学风格。
9，论述题：王实甫的艺术造诣
王实甫的《西厢记》的最大特点，是他难以企及的结构技巧。全剧以张生和崔莺莺的爱情为主要线索，情节清晰，布局严谨。从一见钟情，私定终身，被迫分离到最后团圆，首尾连贯前后呼应，浑然一体没有丝毫枝蔓横生，头绪纷繁之弊。五本二十一折的鸿篇巨制，情节竟然提炼的如此单纯，安排如此严谨，不愧为古典戏曲不可多得的佳作。
然而更为人所折服的是其情节单纯而不单薄，其结构平舒而不平淡。无论是事件还是情境，无论是冲突或是动作，都被铺陈的层层波澜，变故迭起，照应埋伏，随处可见。
《西厢记》语言华美自然。细品王实甫剧作的语言风格，幽美，俏丽，高雅，隽永，而且形象生动，充满诗情画意，有十分注意人物的性格特点。崔莺莺的唱词委婉含蓄，缠绵悱恻，张生的曲文则富有文采，坦白直率，慧明的语言基调豪放飞扬，慷慨激越，红娘所唱的曲子则轻快活泼，质朴淳厚。
“愿普天下有情的都成了眷属”，这句闪耀着时代色彩的口号，无论是当时还是以后都有着极强的号召力量。《西厢记》不禁成为传颂于老百姓口头之上，表演欲各类舞台之中的传奇故事，也成为也成为文人士子置于案头的必读之物。以《西厢记》为主题的文学，艺术创作层出不穷，以《西厢记》为题材的绘画，说唱，雕刻，剪纸，泥塑以及各种民间手工艺品数不胜数。
10，元曲四大家：关汉卿，马致远，白朴，郑光祖。曲状元“马致远”
名词解释：元杂剧时期重要的剧作家，关汉卿是元代杂剧作家《窦娥冤》是他的代表作。郑光祖他是元代著名的杂剧家和散曲家，其代表作为《倩女离魂》。马致远，其代表作为《汉宫秋》。白朴，其代表作为《墙头马上》。 11，元代四大爱情剧：白朴的《墙头马上》，关汉卿的《拜月亭》，王实甫的《西厢记》，郑光祖的《倩女离魂》。 12，四大南戏《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》 13，论述题：《琵琶记》的艺术成就
作为宋元南戏的集大成者，作为南戏由民间创作过渡到文人创作的一个重要标志，《琵琶记》在艺术上取得了重大的成功。高明不仅吸取了南戏舞台艺术中许多优秀的民间传统，而且将自己历史文化方面的丰厚修养融会贯通，注入创作，对《琵琶记》的整体构思以及戏剧手段进行了可以的提炼与安排，取得了瞩目的成就。
《琵琶记》最令人称道的地方是，结构设计上的双线结构。两条线索穿插写来，在舞台场景中形成极其鲜明的对比度，即吸引观者强烈的感情投入，也有效地调剂了冷热场子。这带来剧作完美的演出效果。
《琵琶记》充分调动了其双线结构的长处，使剧作展现了广阔的社会生活面。共同构成了一幅当时社会生活的长卷图景，把时代的面貌浓缩在舞台上，从而使剧作具备了极大地内容涵括力。
这些社会内容并没有游离于剧本之外，成为中心事件的外加成分，而是紧紧地与主人公的命运结合在一起，成为剧情发展不可或缺的有机构成。
《琵琶记》属于文人作品，开始在南戏创作中讲究遣词立意，寓情造境，而他又毕竟是早期的南戏作品，极端重视剧作文辞的舞台性，因此语言达到了极高的艺术成就，刻画人物，摹写世情，尤其长于人物的心理描写。
剧中词语与人物身份，境地相符合，这也是《琵琶记》语言艺术的特色之一，高明对于人物身处两种境地里两种生活语言的自觉运用，使剧作的双线结构对比效果发挥的更激烈。作为一部文人戏，《琵琶记》里较为缺少对净、丑角色插科打诨手段的运用，这使得剧作工整有余，活泼不足，剧场效果稍觉冷清。
名词解释《琵琶记》
《琵琶记》是元代戏剧名家高明代表作之一，整个剧作总共42处。是元代南戏的集大成之作，将南戏推进到了一个划时代的阶段。高明写作《琵琶记》的
宗旨“不关风化体，纵好也茫然”，奠定了明清传奇“载道”的基因，而他对于戏文声韵格律和规则方面更为整饬的运用，则成为厚实传奇的法本，由此也得了“词曲之祖”的声誉。 14，名词解释：书会
北宋时期随着瓦舍勾栏的出现而出现的一种与城市瓦舍勾栏相始终的商业性创作组织。它的职能是将一批低等文人（所谓的才人）组织起来，为在瓦舍勾栏里演出的各种技艺服务。他的成员可以是九流百家，各行各业之人，只要是粗通文墨，能够操斛染翰者，就可以进入。
15，四大声腔：余姚腔，海盐腔，昆山腔，杭州腔。昆山腔经过文人的提倡和推掖，逐显贵族化的倾向。 16，魏良辅用北曲的技巧改变南戏的唱法，把昆曲的唱腔研琢的极其精致，细腻，称“水磨腔”，
17，名词解释：滚调
是新的韵体齐言诗曲调，用五言、七言句白话诗的形式演唱，敷衍曲文剧情的方法，民间演唱中用他们添加在原有传统剧本曲词中间，即称“加滚”。即起到把深奥曲词加以通俗化，浅显化的作用，又能在剧情关键处调动观众大喜大悲的情感。
名词解释：折子戏
明嘉靖年间，从剧本里挑选一些戏剧性比较强的戏出折子，进行短小精练的演出，艺人们又对之进一步的加工锤炼，使之更为精益求精，他们逐渐成为有独立性舞台的保留节目。万历时期。人们开始在其中注入特别的精力，使之逐渐锤炼提纯为具备独到表演特色的段落，因此折子戏都是凝聚了丰富舞台表演技巧和功夫的演出端子。
论述题：折子戏的历史意义
折子戏的出现，是中国戏曲发展史上的大事。由折子戏开始，人们看戏的审美聚焦点发生了转移，由欣赏剧本的故事情节转移到了欣赏舞台表演技艺，欣赏演员如何通过独到的舞台技艺把剧本所提供的内容更好的表现出来。这是戏曲舞台具备了足够的经验积累，走向成熟的象征，也是观众达到了一定的戏曲性能上层次，要求满足更高的美学口味的标志。折子戏的诞生，必将促进戏曲舞台技艺的长足提高，标志着中国戏曲史即将有文学时代进入演技时代。 18，名词解释：西调
在太行山以西直至秦陇一带地区的，带有西北边地民族风格的显著特色的小曲系统，秦声自古有其西北边声的特点，明代又称河北的流行小曲为“西调”。由于明代的曲家大都是东南方人，而西调则偏居西北，无缘在东南露面。 19，论述题：《牡丹亭》中“情”与“理”的冲突
杜丽娘、柳梦梅所追求的“情”与以杜宝为代表的封建礼教势力的“理”之间的矛盾冲突是戏剧冲突的基础。
追寻与实现梦中之“情”，是剧中人杜丽娘的贯穿动作。杜宝、杜母、陈最良等人的活动构成了杜丽娘生活的外部环境，这一外部生活环境的理念是“理”，“存天理灭人欲”之“理”。在他们的在他们的精心的组织安排下，将其封闭在一个孤立的环境中。但是在这样的环境下，内心中的“情”才更会展露出现。也是这种“情”在杜丽娘心中所占的主导地位，促使他冲破“理”的束缚，从一个封建淑女蜕变成反叛女性。
柳梦梅的出现则是偶然中的必然，在他开掘杜丽娘的“墓穴”的时候，就是
在用他对杜丽娘的“情”向封建的“理”的挑战。在情与理的冲突，绝决中，柳梦梅被杜宝拘捕，可是在柳梦梅一句中状元之后，又是在“理”的作用之下，将柳，杜之间的“情”化作满堂喝彩。杜丽娘与柳梦梅奉旨成婚，结局完满。在“情与理”的冲突中，看似以情的胜利而告终。实则不然，在最后，倘若不是柳梦梅高中状元，符合了封建礼教的门当户对的观念，符合“理”的规则，杜与柳的结合在当时的社会背景下是成为不了现实的。
在“情”与“理”的较量冲突中，依旧以“理”战胜“情”而结局。这也在反映了汤显祖在向当时的“理学”挑战的无能为力。“情”在触犯“理”的教条的时候，只能沦作附庸的陪衬。
20，潘之恒观剧反复撰文讨论艺人技艺与境界，形成自己对曲艺的审美标准。即“才”“慧”“致”。
21，论述题：王骥德的理论思维特点
王骥德撰写了《曲律》，有三个突出的特点：首先，他擅长运用整体构思来解决认识问题，即具备把握对象的整体观和综合观。这种思维方法使他在曲论史上第一个提出了传奇创作的整体架构问题。
其次，王骥德能够致力于深入探讨戏曲作品成功的内在机理，并试图对之做出理性的结论，这使他的理论得以构建于比较牢固的美学基础之上。王骥德并非在传奇创作中一味的强调“虚”性，相反他十分重视戏曲叙事“实”的特质，所谓“出之贵实”。
其三，王骥德始终保持有思索者的严肃性，擅长辩证的看问题和分析问题，这使他得到的结论比较符合客观实际，因而相对公允而无偏颇。王骥德虽然对“法与词”同样重视，但他强调剧作的成功更多的取决于才情而非曲律。
王骥德的《曲律》的特点是他体系的完备性，他是中国戏曲理论史上第一部全面的论述戏曲规律的专门著作。对传统的戏曲理论问题做了综合梳理与发挥，成为体系化。王骥德首次从舞台角度提出了剧本的结构问题，这是划时代的创见。 22，罗罗腔是弦索声腔系统中影响最大，流传最广的一种。
23，欧阳予倩认为二黄腔是由枞阳腔理的吹腔和高拨子变化而来。 24，谭鑫培把京剧艺术推进到新的境界，被称作“伶界大王”，成为京剧成熟期标志性人物。
25，名词解释：花雅之争 清代乾隆，嘉庆年间，“花部”诸声腔向以往占据统治地位的“雅部”昆曲发出了强烈的挑战，清廷出面这原本属于民间艺术市场范畴里德竞争，机理贬抑“花部”诸声腔。但是历史的发展不以人的意志为转移，“花部”诸声腔最终大获全胜，开创了中国戏曲地方声腔遍地开花的新局面。
26，生于乾隆盛世的杨潮观是运用戏曲创作对社会进行劝惩教化的主要作家。
戏曲家蒋士铨的作品则突出宣扬“忠义”，从完美人格理想出发来对人们进行道德宣传。
27，李玉的代表作品“一，人，永，占”和《清忠谱》。《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》。 28，名词解释：《清忠谱》 《清忠谱》表现的是在李玉时代发生的历史事件，对于李玉来说是写作了一部现代史剧。明末宫廷宦官头目魏忠贤独揽朝政，一手遮天，演出了明代历史上最为黑暗荒诞的一幕。《清忠谱》即是对他的揭露，剧中的事件机会都可以在史书中找到准确的注脚。
29，论述题：《桃花扇》获得成功的原因
《桃花扇》的成功，得力于他把南明覆亡的整个历史过程搬上了当时风靡天下的昆剧舞台。引发了大量关于明朝灭亡的议论，然而议论终究是清淡的，史料毕竟苦涩，能够把历史人物和历史过程形象的展现在舞台上，让人们随着激愤，切齿，叹息。
《桃花扇》把历史人物的活动还原在当时的具体环境中，把他们的风貌心态展现在舞台上，使得南明灭亡的整个过程及其前因后果都在观众面前历历在目，无疑能够调动起观者的巨大感情波澜，这是孔尚任所驾驭传奇文本的成功，也是他选择戏曲方式从事创作的初衷，形象表演艺术的轰动效应是提高文名的最佳途径。
孔尚任对历史人物的真变是通过舞台形象来表现的，人物借助角色更加放大了其本质色彩，忠者更忠，奸者益奸，令观众快目畅新，激发起更加真切逼近的审美愉悦。
孔尚任不可避免的把南明覆亡的过程纳入生旦个体的命运中来表现。巧妙地挖掘侯方域，李香君，点燃宣扬他们的生平身世的传奇色彩，通过他们的足迹讲述南明一朝大厦将倾的整个历史背景。个体命运的悲欢离合方易于引发观者的眼泪，此是《桃花扇》大成功处，在于巧妙的运思组织。 30，真正把戏曲艺术作为一门整体综合艺术来研究而对之做出全面论述的，是明万历年间王骥德的《曲律》和清康熙年间李渔的《闲情偶寄·词曲部·演习部》。 31，黄幡绰的《梨园原》是中国古代第一部，也是唯一一部论述戏曲表演理论的著作。
32，王国维是中国现代戏曲史学的开山之作。 33，名词解释：李渔曲论
李渔是清初成功的戏曲实践家，对于戏曲创作和舞台演出都极为熟悉，并具有高深的造诣。撰写《闲情偶寄》，书中的“词曲部”“演习部”是有关戏曲创作和艺人教习的专论，试图从总体上探索戏曲的艺术规律和法则，建立了体系化和完善的理论构架，极富创见性，成为对几百年以来戏曲理论和实践的精辟总结。 34，论述题：李渔曲论的特点
李渔戏曲创作论已经摆脱了以往曲论仅仅纠缠于声律文辞的狭隘眼光，高屋建瓴的把剧本放在综合艺术的构架中间来观察，独到的提出“结构第一”的观点。
他的《演习部》即以雄厚的剧场经验为根据，专论如何挑选剧目，训练优人，独辟蹊经的从理论上探讨了戏曲的导演和演员的训练问题，开创了戏曲导演学和教育学的先声。李渔的论述开掘了戏曲理论一个全新的领域，填充了历来这方面的空白，从而使他的理论真正具有系统性的科学理论。他的开创性工作，也使他成为中国戏曲理论史上最伟大的理论家。
其显著特点是在于时时处处以舞台演出为衡量标准，在论述剧本的结构，曲词，宾白等文学特性上，都考虑到实际剧场效果。
首先表现在他创作观的有机整体性。打出了“结构第一”的旗帜，建立了传奇创作布局谋篇的整体眼光，就是他的理论体系结撰起有机统一的内在联系。
其次是实践性，李渔极其重视创作时间的需要，运笔只在为解决现实创作问题。他的著作中，凡是前人为解决的问题，他就从一己经验出发，详细论述，务求以理服人，为实践提供一个重在解决问题的理论范本。针对现实创作中所出现的偏差而确立的，他们又全部都是李渔从自己的实践经验结撰而出，其鲜艳的实践性色彩不言而显。
其三是其理论架构的完整性，李渔剧本创作与舞台演出并重的观念，使他の 理论体系具有了更为广泛和全面的容量。
李渔创作论：
李渔传奇创作理论中最为出色的部分，是在对历史的成功与失败经验进行正面与反面的总结之后，提出一系列的理论命题。
立主脑 一部传奇，从戏剧矛盾和戏剧冲突的要求出发，不能把无限人和无限事都塞进来，必须有一个自成起终的内容段落，其标准是“一人一事”。李渔涉及到的戏剧的本质矛盾即冲突，而戏剧冲突必须集中的命题。
密针线 要求作者缝合不掇的针线要细密。 戒荒唐 传奇作品要以表现人情物理为对象，而不是脱离开人物命运与情感，去人为追求所谓的奇遇。
审虚实 指出传奇创作的虚构本质，进一步指出处理方法“虚则虚到底”“实则是到底”
语求肖似 作者执笔不应说一己之话，而是设身处地的为人物考虑，从人物的性格，身份，情感，环境条件出发来写作。
李渔演出论：
李渔的演出论主要有处理舞台剧本和培训演员两部分，这实际上触及了戏曲导演和戏曲教育的内容。
处理舞台剧本 李渔从舞台效果的实际出发，首次提出挑选和处理剧本的问题。李渔提出两个原则“别古今”“剂冷热”。
培训演员 重视演员的培训工作。授曲，要求演员做到“解明曲意”“调熟字音”“字忌模糊”“曲严分合”；教白，要求演员做到“高低抑扬”“缓急顿挫”
戏曲史
