自从十九世纪后期由汉斯立克树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来， 欧洲音乐论坛便 逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面。 当二十世纪来临之际， 这种局 面从理论探讨渗透到音乐实践领域， 许多作曲家都自觉或不自觉地在两个对立阵营中做出了 自己的选择， 并将各自的美学观念体现在他们的音乐创作之中。 表现主义音乐和新古典主义 音乐是二十世纪上半叶同时并存的两支影响最大的音乐风格流派， 这两个流派的作曲家在创 作思想和审美趣味上存在着重大的分歧， 而这些分歧基本上可以概括为情感论音乐美学和自 律论音乐美学这两种不同的音乐美学观念在创作实践领域中的反映。
作其理论上的指导原则。
表现主义是二十世纪初期出现的西方现代艺术流派， 这个流派在美术、 诗歌、 戏剧和音 乐艺术中都有着较强的影响。 表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感， 否定现实世界 及其客观性在艺术中的价值。 只要稍加比较， 我们就不难看出这种艺术主张与十九世纪的浪 漫主义思潮有着相当密切的 “血缘关系 ”。然而，表现主义毕竟是一种不同于浪漫主义的现代 美学观念， 其不同之处首先体现为： 浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被 推向了极端， 表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面， 主张在艺术创造 中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的
( 直觉的 )情感体验付诸于形式。
这样一来， 先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了， 取而代之的是一种绝 对化的主观情感表现论。表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念， 同时，在具体的表现手法上也进行了较大的突破， 从而使得他们的艺术作品在形态上较之浪 漫主义的传统有了质的变化。 人们或许早就注意到了这样一个奇妙的现象， 表现主义的艺术 家在理论上显然充当了浪漫主义传统的继承者， 然而在创作实践上， 他们却是传统技法的反 叛者。这种反差使得表现主义艺术家及其作品在公众面前总是显得有些难以琢磨， 也使得许 多浅薄的批评者和盲目的拥护者感到无所适从。
奥地利作曲家勋伯格 (Anold Schoenberg,1874 — 1951) 被公认为表现主义在音乐艺术 中的代表者， 从他的身上， 我们看到了一位在二十世纪仍然坚持以情感论音乐美学为指导思 想的艺术家所具有的特殊品格。 同所有的表现主义者一样， 勋伯格认为艺术的本质与人的情 感密切相关，他指出： “艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是 为了情感上的满足。 然而，无论创作者要激发的情绪是什么， 他的想法一定要表达出来。 ”勋( 伯格：《用十二音作曲》 ，转引自《作曲家论音乐》 ， P.198) “一件艺术品，只有当它把作者内 心中激荡的感情传达给听众的时候， 它才能产生最大的效果， 才能由此引起听众内心情感的 激荡。”转引自彼德 斯汉森：《二十世纪音乐概论》)，孟宪福译，人民音乐出版社 1981年 版， P.64) 表面看来，这一论点同十九世纪浪漫主义情感论音乐美学的一般看法并没有什么 两样，无非是在进一步强调情感在艺术中的重要性。 但是，勋伯格作为一个表现主义艺术家， 对于情感的含义及其表现方式有着他自己独特的理解。
早期的勋伯格也确曾是一位浪漫主义遗产的继承人， 他的一些属于半音体系 (Chromaticism) 的作品，如：弦乐六重奏《升华之夜》 (Verklarte Nacht,Op.4) ，交响诗《佩 里亚斯与梅丽桑德》 (Pelleas Und Melisande,Op.5) ，大型康塔塔 《古雷之歌》 (Gurre Lieder) ， 等等， 无论在写作手法上还是在题材内容上， 都明显带有晚期浪漫主义音乐的特征， 即使像 《期望》 (Erwartung,Op.17) ，《幸运之手》 (Die Gluckliche Hand,Op.18) 和《月迷皮埃罗》 (Pierrot Lunaire,Op.21) 这些更具有勋伯格个 人风格的无调性作品， 人们也有理由认为其创 作思想依然是李斯特 一一瓦格纳一一理查 施特劳斯这一浪漫主义传统合乎逻辑的演变。然
而，表现主义的音乐美学观念正是在这一演变过程中孕育而成的。 第一次世界大战后的勋伯 格发明了
其中， 表现主义音乐的
创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念。 而新古典主义音乐则是将自律论音 乐美学当
十二音作曲法， 通过这种作曲方法， 表现主义的音乐美学观念得到了更充分的实现。 表现主义音乐美学观念的核心是情感表现， 但这种表现已不再像浪漫主义那样往往将主体的 情感体验融汇到自然的、 现实的对象中去， 而是有意识地阻断情感与一切外界事物相关联的 正常途径， 从而把情感最大限度地还原到它内在于主体的纯粹状态， 并以一种纯主观的、 反 常规的方式表现出来。 勋伯格的十二音音乐绝非像有些人所认为的那样只是一种形式上的标 新立异，相反，作曲家本人就曾表明： “用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其它目 的。 ”《（作曲家论音乐》第 198 页。 ）当然，我们不能把他所说的 “理解 ”简单地解释为通过理 性思考而达到对某种观念的把握，更不能把这个概念同某些
“图解 ”音乐的企图相联系。勋伯
格所谓的 “理解 ”首先是指感性体验上的认同，即人的审美听觉与音乐音响之音的内在约定 性。在勋伯格看来， 传统的调性及和声功能观念只是一定历史时期的产物， 这种观念也必将 随着历史的发展而消亡，人的听觉会逐渐脱离调性中心及其和声结构的 “客观必然性 ”，在更 加广泛的音乐间响世界中寻找新的原则与秩序。 十二音音乐就是对调性中心的彻底否定， 这 一否定的直接结果是促成了不协和音的解放， 也就是使那些原先在调性原则的规范下被认为 是由于偏离了调性中心或破坏了和声功能逻辑而无法为听觉所接受的乐音及其组合获得了 “可理解性 ”。
我们知道， 西方专业音乐创作中， 不谐和音的运用由来以久， 在勋伯格的十二音作曲法 出现之前的几百年里， 已经有许多杰出的作曲家在不协和音的运用上进行过大胆的探索和尝 试。从十六世纪末期意大利牧歌作曲家杰苏阿尔多到十九世纪的贝多芬、
在各自的音乐作品中使用了一些为当时人们听觉习惯所排斥的乐音组合。 做，大都是出于表现的需要，因为他们发现，不协和音所特有的
瓦格纳， 他们都曾 而他们之所以这样
“刺耳 ”效果，往往具有极其
丰富的表现力， 特别是在暗示某种紧张、 压抑和痛苦的内心状态或表现其它一些特殊的喜剧 性冲突方面，能够起到非常重要的作用。 但是，在传统的调性音乐体系中， 不协和音的运用 毕竟是有限度的， 当一个作曲家使用一个三全音或减七和弦的时候，
和表情功能上考虑， 而必须顾及这些音响在调性法则中的结构功能。 往往取决于能否在对立的两极之间找到某种相对的平衡，
他不能够只从色彩效果 这样， 在情感表现和调 即在不违背调性原则的
性原则之间便形成了一种矛盾，长期以来，作曲家们不得不在这对矛盾的夹缝中进行工作， 他们的成败前提下， 尽可能地满足情感表现方面的需要。 浪漫主义音乐把重心移向了情感表现一方， 随 着表情因素在音乐中的不断增强，调性原则之内的情感表现手段已得到了最大限度的发掘， 作为下一个必然结果， 调性原则的解体就绝非偶然现象了。 十九世纪后期以来， 传统的调性 观念便开始出现了松动， 首先是①瓦格纳的和声在逻辑结构方面扩展了调性， 随后是②德彪 西的非功能性和声的运用， 一步步地实现着调性观念的突破。 ③勋伯格的十二音音乐正是上 述实践与探索的继续， 他采用十二音作曲法， 就是要把人们的听觉习惯从传统的调性观念中 解放出来， 让人们真正熟悉并接受不协和音的使用， 因为用十二音作曲创作出来的音乐已完 全脱离了调性中心的约束， 没有主音， 更无所谓转调， 十二个音按照作曲家的设定在均等的 原则下出现， 其中每一个音只是和另外一个音相连， 而彼此间又不存在任何主属关系， 这样 一来， 作曲家就可以把不协和音当作谐和音一样地平等对待， 而不必顾忌解决、 终止或转调 等一切调性体系中的结构原则。有人把勋伯格的音乐实践同人类向外层空间的探索作比较， 认为： “外层空间探索的困难问题在于是如何学会在调性的 ‘吸引作用 '为之外站住脚。 ”注（： 彼得汉森《二十世纪音乐概论》下册， p.4）这种比较确实说明了一定的道理，勋伯格的贡
献就在于他为人们建立了一套独立于传统调性观念之外的新的音乐结构原则，
十二音音乐确
如一座脱离了调性中心的音乐的 “外层空间站 ”，从这个空间站上，人们得到了一个听觉审美 感受的新视点， 从而能够重新认识和理解调性和声法则的变异和解体过程中不断出现的各种
新的音乐构成方式。正因为有了勋伯格所谓 “不谐和音的解放”，有了十二音音乐的结构原则， “人们不再期待对瓦格纳的不谐和音要有所准备，施特劳斯的不谐和音要得以解决；人们也 不再对德彪西的
非功能性和声，以及比他较后的作曲家们的刺耳的对位感到惶然不安 了。 ”注(：勋伯格《用十二音作曲》 ，见《作曲家论音乐》第 199 页)也就是说，这些作曲家 所采用的音乐表现手段逐渐为人们所接受，他们的表现意图也就随之获得了更大限度的 “可 理解性”。有了这种“可理解性”，从理论上讲，音乐艺术在表现人的内心世界各种复杂的情感 变化方面便不再受以往调性观念的束缚而拥有了充分的自由。
当然，情感表现的真实与自由是勋伯格及其表现主义音乐所刻意追求的一种审美理想， 但这种理想在现实音乐生活中是否得到了完满的实现， 则需要另当别论。应当看到，尽管勋 伯格一再强调音乐的本质在于表现， 强调音乐是一种通过传达情感而促进人与人之间相互交 流的手段，但是，他的这一思想长期以来并没有真正得到人们充分的理解， 相反，围绕着勋 伯格的音乐作品，特别是十二音风格的作品， 存在着许多偏见和谅解。 这些偏见和误解来自 两个极端，一个极端是传统调性观念的维护者， 他们站在固有的音乐审美习惯上， 指责勋伯 格的音乐是怪异的、违背自然的，他们拒绝承认这种新的音乐语言具有任何情感表现上的价 值，认为那充其量不过是一种形式主义的标新立异而已。 另一个极端是那些真正热衷于在音 乐形式上花样翻新的人们， 他们迷恋甚至崇拜勋伯格的音乐， 但却不是从勋伯格所期望的那 种情感满足的角度来理解作品， 而仅仅从形式结构方面来肯定其价值。 这些偏见与误解的共 同之处在于，对勋伯格及其表现主义音乐的内在本质缺乏深入的了解和正确的认识。
其实，如果说勋伯格的音乐违背了自然， 那么，这种违背恰恰是勋伯格作为一个表现主 义者在艺术上的美学追求。他的音乐就是要彻底打破和摆脱一向被人们奉为 “自然法则”的调 性传统，用一种新的音乐构成法成来对抗这种 “虚假的自然力量 ”对艺术的束缚。确如人们 所见，勋伯格是音乐形式上的一位大胆的探索者， 但是这种探索蕴涵着深刻的人文主义实质。 勋伯格生活的时代，正是欧洲资本主义工业化大生产迅猛发展的时代， 生产力水平的大幅度 提高，带动了整个西方社会的现代化进程， 固有的政治经济秩序在现代工业文明的冲击下产 生了剧烈的振动，资本主义社会的各种矛盾和弊端也日益明显地暴露出来， 经济危机和世界 大战的接踵而来，以最残酷、最野蛮的方式显示出工业文明那不可抗拒的必然规律。 面对这 种现实，人们的理想、信仰、道德观念、价值观念，都不可避免地受到了冲击，人们的内心 世界在外部环境的作用下， 常常充满着惊恐不安的躁动。 表现主义音乐作为这样一个时代的 产物，它所要表现的情感是这个时代所特有的， 而它所采用的表达方式也必然要与这种情感 的性质相适应。如果用一个简要的词汇来说明表现主义音乐在情感内涵和表现手段上具有怎 样一种共同特征的话，那么， “不谐和”这一概念是再合适不过的了。前面已经谈到，勋伯格 采用十二音作曲法的目的， 就在于使不谐和音能够在音乐创作中不再受到限制， 从听觉的直 观效果上看，勋伯格的作品中充斥着大量的不谐和音， 但这种感官上的不谐和与艺术家力图 表现出来的那种内在情感的不谐和状态有着内在的一致性。 表现主义音乐不再像浪漫主义音 乐那样沉浸于甜美的幻想， 不再用朦胧的色彩去美化和修饰现实世界， 而是毫无掩饰地直接 切入人类痛苦的心灵深入， 把那里最隐秘、最矛盾的复杂状态展示出来。 表现主义音乐也不 再像浪漫主义音乐那样在抒发情感的同时追求一种人与自然相互融合的境界， 而是以一种极 端个性化的、非自然的方式，有意识地显现出主体意识的独立。 每一首作品的音列都要由作 曲家本人根据自己的灵感来设定， 这一创作原则本身就足以说明这种音乐在尽力排除一切外 在的客观性，试图把音乐构成中的每一个最基本的要素都打上主观的印迹。 德国社会学家特 奥多 阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno,1903 —1969)在他的著作《新音乐的哲学》一 书中，对勋伯格音乐的这一特征作了解释，指出： “为了人性，就必须用艺术的非人性去战 胜这个世界的非人性。 ”注（：《新音乐哲学》 ，英译本 P.132） 确实，表现主义音乐所表达的是 一种在非人性的社会中受到压抑而扭曲了的心灵所发出的不谐之音， 这种不谐之音的真实性 只有在相同的情感体验中才能得到真正的理解， 麻木的心灵感受不到它的存在， 而脆弱的心 灵又不愿正视它的存在，但对于勋伯格这样的渴望着这个世界重新复归于人性的艺术家来 说，这种不谐之音正是对异化了
谈音乐实践中的音乐美学观念
