山水盆景制作教程
学习自然师法造化，所谓“自然”、“造化”，即包括世间的万事万物。 盆景正是名山大川、奇柏老树的艺术概括和艺术再现。创作盆景，最重要的是须胸有丘壑林泉，而后才有“概括和再现”。学习自然、师法造化，是收集素材的一项重要工作，是创作的前提。当然，既是创作，就不是天然景色的照搬、照抄，也不是照镜子似的“缩影”，而是现实主义与浪漫主义的结合。千里之山岂能尽奇，万里之水岂能尽秀。盆景创作，必须对山山水水、参天老树作仔细地观察、研究，认真进行一番剪裁、取舍、渲染、夸张的艺术加工，才能集中、典型的再现自然。对于大自然，历代诗人、画家、艺术工作者都无限讴歌、崇拜，从大自然吸取营养，丰富自己的创作。盆景工作者也必须不辞辛劳，爬山涉水，对山水树木作深入研究，抓住特点，掌握规律。山，或幽、或秀、或险、或雄、或奇；树，或遒劲豪放、或潇洒飘逸。要全神贯注，捕捉其特点。而每一特征，又要注意细微之别，搜尽奇峰打腹稿。在大自然中深藏着取之不尽，用之不竭的盆景艺术素材，但需我们去开掘，收集素材，才能避免刻板老套，从而创作出立意新、构图美、色彩宜人、具有艺术魅力的作品来。古人有这样的经验：“自江陵登三峡夔门，长流三千余里…漩涡回流，雄波激浪备在其间…悬崖峭壁、陡岸高坡、峻岭深岩、幽泉秀谷、虎穴龙潭、奇危峻险、骤雨狂风，无不经历…真所谓探囊取物也。”不少盆景技师文化水平不高，但能创作出颇有意境、神形兼备的精品，正是他们在观察自然，在“行万里路”上下功夫的结果。当然，强调行万里路，胸有丘壑，并不否定读万卷书，腹藏诗书；而是要正本清源，不要把师法古人当作源流。如果本末倒置，盆景艺术源泉就会枯竭。
怎样学习自然，学些什么？学习自然，就是要抓住各种事物的特征、特性、神情、态势等，抓住事物的规律性。自然界万事万物无不具有一定的规律性。树有生长、发育、开花、结果、落叶、休眠等规律，山有春夏秋冬、朝夕晴雨等变化规律。以植物而言，各有不同的植物学形态和生物学特性，奇姿异态，变化万千，如竹的劲节潇洒，松的苍翠刚劲，桂花的香韵，海棠的妩媚，不一而足，各具特征。拿雅趣来说，就有古雅、秀雅、淡雅之别，而古人又把雅分成五类：“百淡天真，不着一点色相者，高雅也；布局有法，行笔有本，变化之至而不离乎变化依规矩者，典雅也；平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岭，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也；神恬气静，使人顿消其躁妄之气者，和雅也；能集前古各家之长而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，人雅也。”总之，观察事物越细致，在创作时，就越能随心所欲，应物像形，随类博彩，使作品达于“形似”、“神似”，具有生动感人的意境。
所谓“形似”，就是指艺术作品形象逼真地反映出客观物象的形貌；所谓“神似”，是指表现出事物生动而鲜明的神态情况和独特个性。形是基础，没有形似，也就谈不到神似。但如果拘泥于形似，而去追求外形局部的真实，就难以突出对象的精神气质和个性特征。在这里，神是关键，形似是为了传神，形与神必须兼备，二者缺一不可。盆景艺术由于受材料、表现形式等客观条件的局限，在写实方面受到一定的影响，如果追求严格的形似，则往往反而失真，何况盆景艺术的最终目的是表现意境，抒发感情，唯有形神兼备，才能达到这个目的。形神兼备的审美要求就“不似之似”。我们强调盆景应符合自然，并不意味着成为自然景物的模型。盆景要将笞匀坏木进行“缩龙成寸”、“缩地千里”，达到“一峰则大率千寻，一匀则江湖万里”，就必须要概括、凝练和集中，也就不能完全形似。
盆景中的景物同被表现的自然景物相比，形虽不全似，神却相似，而且只有形不全似，才能取得神似，过于形似，反而失去神韵。在盆景的创作中，要做到形神兼备，必须从各个方面入手。首先要对所表现的对象有充分的认识，为了突出神，在选择对象时，应对形作适当的概括和取舍，有时只选“一鳞半爪”即可，也就是繁中求简。在加工制作时，对于植物、山石等，务必要做到因材施艺，以充分利用其固有的形态来表现出一种自然的神韵。在布局选型中，则须灵活运用形与神的关系，力求达到形象的完美，使观赏者激发感情，产生联想，引起共鸣，构成深远的意境，而意境就是情景交融。并且在盆中的一草一木、一山一水都灌注作者的主观感受，凝聚作者的思想感情，从有限的景物中产生无限的联想。如桩头和树干雄浑嶙峋、盘根错节的，则将其塑造成大树型或老榕型；头根流畅、树干侧斜的，将它塑成飘斜树型；树干挺拔冲霄的，则塑成大棉树型等。要求所成的作品其形态符合自然，使每一种形态都有它的个性和特征，既有天然美，又有艺术美，达到“源于自然，高于自然”的创作目的。立意在先，贯彻始终。所谓“立意”，就是在创作之前，作者得到树胚后，或者对山石的加工方法，依其形态特征与材料本身的特点，结合自身的艺术修养，对作品作出总的构思。这个思维过程包括对作品外观形态、大小、技法的利用和配套盆钵的设计，作为以后创作的依据。所有立意是着重处理作品的“神”，构图则着重处理作品的“形”，二者是辩证的统一，既有区别又紧密相连。因而在进行立意构图的同时，要处理好二者的关系，才能得到立意新、构图美，独具魅力的作品。
首先，立意要表现什么主题，这是最重要的，主题，即意境，即诗情。主题的意境如何，是品评盆景作品优劣的第一标准。立意要高雅、新奇，作品要有灵动气韵，反对平淡无奇，“景无险夷”，刻板老套，也不要一味真实，照搬自然。要正确处理奇与实的关系。奇也是真实的，它只是从自然中、现实生活中提取出人意外、引人入胜、生动有趣而又合乎情理的东西。
其次是选材。以桩景而论，不仅要考虑树种特性，而且还要注意个体的“生相、体态”。树种选择，要求具有树蔸怪异、树根易蟠易露、树干耐蟠、耐剪、枝叶细密；花果香艳、适应性强、耐瘠薄、耐移栽、易上盆等特点。这是总的要求，但是不同主题，要求也不同。如果硬用藤萝之类表现苍古雄奇，用松柏之类表现婀娜妩媚…就会事倍功半，以至枉费力气。同时，内出水盆景选材，也应把握住石材的质地、色彩、形态、纹理等特征，因材造型，或因意选材。如用锋芒挺秀的砂片石，斧劈石作峭拔奇峰；用剔透嵌空的钟乳石、崖浆石作虎穴龙潭，就恰到好处。要熟悉石形“漏、透、廋、皱”的特点。廋则挺拔雄奇；皱则富于层次变化；漏、透则幽深莫测，免于迫塞，各有妙用。
再次，用何种形式。是作山水盆景，还是桩景。若定山水盆景，又要先选定水盆、旱盆，还是水旱盆；若定桩景，是作大刀阔斧，随意挥洒的自然式，还是精雕细刻，俨如工笔画意的规律式；是剪裁、蟠扎，还是另别主次，二者兼施。
四是盆中各物的主次安排、远近位置等，都要围绕主题，作通盘考虑，应用各种艺术手段，为创造意境服务。如果在动手创作之前，拿不到正意，漫无目的，布树立石，东拼西凑，盆中各物互不相顾，就不能创作出好的作品。一幅优秀作品，必是立意新，格调雅。我国的盆景艺人，十分注重意境的创造，每一新作都别开生面，这是优良传统，应该很好的继承和发扬。宋人范石湖在《小峨眉》的诗前小序中说：“近得灵璧古石，绝似大峨正峰，名之曰：‘小峨眉’。东坡常以名庐山，恐不若此石逼真也，作小峨眉歌以夸之。”诗中还说：“三峨参横大峨高，奔崖侧势倚半霄。龙蹬虎卧起且伏，旁睨沫水沱江潮。禹从岷蟠过其下，奠山著
籍称雄豪…”诗人面对灵璧古石，赋峨眉山水真意，并由此联想到古代禹在峨眉山下，为民治水，化害为利的伟大业绩，使作品富于浓厚的诗情画意，引人入胜。
制作盆景前，先有构思，大局定后，在实际创作过程中，还要反复审视材料，多加修改、添补。国画中称“笔到意生”。这是立意的继续，已在盆景创作中的重要意义远远胜于国画。因为盆景材料不能像笔墨那样，可似画家随意挥洒，而必须照顾材料的自然美态。所以，把立意贯彻于盆景创作的始终，才能使之达于完美境界。
巧奇布局，小中见大 腹稿打成后，便可按章法布局。布局就是布置安顿景物，即造型。无论表现何种主题，盆景比园林更强调小中见大的艺术效果。这种效果越好，盆景的艺术价值越高。盆景中虽有大型盆景，但比起参天古树、万里江山来仍然是小的，何况一般盆景都是中小型盆景。要在二三十厘米或更小一些的盆里，表现千崖万壑的场面，必须巧于布局，才能收到小中见大的艺术效果，白居易在《题牛相公归仁里宅新成小滩》一诗中写道：“况此朱门内……洛石砌千拳……两岩滟濒口，一泊潇湘天……巴峡声心里，松江色眼前。”朱门之内，一幅大型盆景，有声有色，气势磅礴，意境何等深远感人！宋代苏东坡在扬州拾二石做成盆景，“但见玉峰横太白，便从鸟道绝峨眉”，他创作的盆景能在“一掌”、“一壶”之间，取得“三峰”、“九华”、“五岭”、“千嶂”的意境。这是最巧妙地应用小中见大手法的典型范例。诗人陆游的盆景也应用了“凿池容斛水，垒石效遥岑”的艺术手法。那么，怎样才能达到小中见大，取得扩大艺术空间的效果呢？
一是利用散点透视原理，增加层次。所谓散点透视，就是在许多不同的点上透视景物，好像山下望峨眉，只见一重山，不能重重见到，更不见丘壑溪谷。又如，要表现“唯见长江天际流”这种意境，可布成此岸群山须低排，彼岸高山须峭拔，这样就能使观赏者产生水域辽阔深远，望不到尽头的感觉，这种造型虽然与近大远小的一点透视原理不同，但产生的效果是一样的。所以，在布局时，要把散点透视，即“以大观小”所见万叠云山的层次，应用“缩龙成寸”的手法表现出来，即把有限的咫尺空间分成若干等级，就能取得扩大景深、层次丰富的效果。在观赏盆景时，由于平视风景的感染力，使人感到水有万里遥；由于仰视风景的感染力，使人感到山有千仞之高。创作者观察真山真水，在创作盆景时要利用散点透视原理。
因观赏者在欣赏盆景时又总是在某一点观赏的，所有创作时还必须结合考虑一点透视的观赏效果。因此，创作盆景时，除要遵循上述原理外，在垂直高度和水平方向的不同层次上，也要作相应的处理。山石纹理，近宜细腻，远宜概括；下宜清晰，上宜模糊；近树宜大，远树宜小，甚至干脆用青苔表示远山森林。最远最高之景，连青苔也不用了。远景近景，远出近比的线条轮廓不要相同。盆景常作三层，如外一层是横，中一层必多竖，内一层又当用横。这就是盆景布局的“远中近三重法”。古人有做山“起脚宜小”，“高山莫种作树”的忌讳。王维在《山水诀·山水论》中所述的“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉……”，就是对平运风景感染力的生动写照。
二是注重比例、对比与烘托。盆景要能收到小中见大的效果，须注意盆中景、物的恰当比例，应用对比烘托手法，这是很重要的。“丈石尺树，寸马分人”，说的就是大小尺度的大致比例关系；“鸟鸣山更幽，蝉噪林愈静”，讲的是以闹求静的烘托手法。一切事物都是在比较中实行鉴别的。高低、大小、欹直、明暗、浓淡、疏密、动静等，都是因比较而存在的。地球上万事万物都连同地球，以同等速度运动，没有静物作参照，就无法鉴别。中国画中多用参照物作对比。运用对
比，是盆景取得小中见大艺术效果的重要手段。其方法有： 1、 低山烘托高山之峭拔；
2、 以极小的老态树木烘托高山之雄健；
3、 以极小的桥亭、楼台、舟楫、人物等点缀物作比例尺寸，烘托水域之辽阔浩瀚，群山之逶迤磅礴；
4、 以浅盆烘托景物之巍峨壮丽； 5、 以疏衬远。
如桂林艺人秦翥翊所创作的“漓江百里图”，巧妙地运用了近大远小，近细腻、远概括，疏落散点，用文竹代替漓江沿岸的翠竹，用长12米的长浅盆来烘托出漓江清澈的水面、巍峨起伏的群山，把漓江的主要佳境汇聚盆中，因而在艺术效果上取得了很好的成就。在应用点缀物（又称摆件）时，不可过大过繁，不然就会失去比例尺的作用，而流为俗品。布置重山峻岭，移天缩地于小盆，如果藏得巧妙，可使观赏者感到不知山前山后、山左山右有多少，并由此产生联想。盆景中景的布置，应是有藏有露，显隐明白，不仅远近层次了然，而且趣味无穷；如果能让藏多于露，趣味则愈浓。藏景，不仅要求在平面上有藏有露，在立体空间上，也应一层之上更有一层，一层之中还有一层。溪萦回，洞曲折，道路隐现山峦掩映，景深意浓，艺术效果就提高了。国画中“远景烟笼，深岩云锁”，即以烟云藏景。现在有些假山以喷水雾来取代云烟，并有悠悠的琴声，加之山石上竹树、帆船、桥、亭，相互掩映成为藏景，则其意境就深远了。
三是应用特定的景物引起人们的联想。这是以扩大意境的手法来实现小中见大的效果。如苏州的拙政园里有《听雨轩》，用蕉叶点景，并配以怪石，使人产生如陷其境的感觉。此外，盆景中还用飞瀑表现山外山、盆外景，用水面表现辽阔江天等意境。
总之，盆景虽小，只要手法巧妙，布局得体，就能收到三寸之峰、当千仞之高，盆长咫尺、体百里之回的艺术效果。
层次分明，顾盼有情 主次又称“主从”，“主赏（客）”、“偏全”等，是形式美的重要法则之一。在任何艺术作品中，各部位之间的关系都不可能是同等的，必然有主次之分。在盆景的创作中也要突出主体和客体，因此宾主要分明、参差有致。如一盆山水盆景，怎样处理宾主关系呢？主山与群山要像祖孙父子关系那样，主山就是祖山，要庄重威严，顾盼有情，群山如子孙，要恭谨顺承，不得各自为政。主山和客山在高度和体量上，应相差悬殊一些，才能收到众星拱月的效果。
哪些景物作主体呢？山、水、树、石均可作主体。如苏东坡的“双石”，陆游的“老学庵比作假山既成即雨弥月不止”等盆景，都以山为主体；“江行万里间”、“唯见长江天际流”等则以水为主体。岭南盆景或广西盆景的桩景中，双干式或多干式无主客之分，而别的形式如悬崖式，则主是树、客为土中之石；反过来，如果是一盆山水盆景，则以石为主，而生在石中的树就为客了；至于直干式桩景则以树为主，陪衬件为客体；丛林式盆景，也是以树木为主体，盆中的石头，有象征山峦而造意的，也有作为怪石的（怪石也可作为主体）。在表现山林景色时数株一丛，同样要参差有致、宾主分明。如三株一丛，第一树为主树，第二、三树则为客树。什么是主树？沈叔羊在《国画文法新论》中写道：“目根在下者为主树，主近树也。主树欹，客树直；主树直，客树不得反欹矣，……主树多欹者，所以让客树之直也。”盆景主树造型，不仅姿态要高于客树，而且高度和体形也要高于客树，才能使主景突出；至于孤峰式山水盆景，似乎只出现主体而无
宾体。但就其内部而言，仍然是有主次之分的，如树木的主干与侧枝之别。所以，这些作品中的宾体还可以通过观赏者的想象去感受和补充。
繁中求简，因材施艺 在观察大自然时，要善于取舍。古语云：“千里之山岂能尽奇，万里之水不能尽秀。”又云：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”有省略，才有突出。为了突出应该突出的地方，创作盆景要像雕塑那样，去除那些没有用的部分。若不加取舍，就很容易造成轻重不分、喧宾夺主或景物繁杂的现象。只有抓住景物特点，删繁就简，或繁中求简，才能以少胜多，以小见大，从而集中和典型地再现大自然的景色。如以漓江山水为题材，要创作一山水盆景作品，若照搬自然，完全按照真景缩小的话，是难以在咫尺的盆景中表现出全部漓江的群峰奇境之貌，即使做出来，也没有画境之美；只有在盆中刻画出一两个具有神韵的奇峰和配景，才能收到繁中求简的艺术效果。树桩盆景是大自然的奇异树桩通过人工施以技艺，使其突出表现树干的孤高、挺拔，枝叶的飘逸、潇洒，丰富的神韵，因此就必须删繁就简来表现其艺术美。
繁中求简是艺术创作中的一条重要规律，一般说来，可舍则舍，可抛则抛。正如清代画家郑板桥论画所说：“一两三枝竹竿，五六七片竹叶，自然疏疏淡淡，何必重重叠叠。所以简是一种手段，并非是目的。至于取此删彼，实际上已含有作者的主观审美感受，同时作品所表现的景色也经过了作者的加工和改造，因此它比真的景色更高、更美、更集中和更典型。
因材施艺是盆景的重要美学特征之一，在它所采用的主要材料——植物、山石、土、水等，与其所表现的对象同属于一类，这些材料本身就具备一定的自然形态和色彩，其中植物还有着生命特征，因而能赋予盆景的自然美，这是绘画等其他造型艺术所不能达到的。但是盆景材料的特点也使盆景的造型受到某种程度上的限制。绘画可以在一张白纸上，任意画出各种各样的山水、树木来，而制作盆景则必须按照不同的材料特点，因势利导，顺其自然，确定如何造型，如何根据材料表现主题。这就是“因材施艺”的处理方法。在树木盆景中，对于松，就宜表现它的苍劲；对于柏，则宜表现它的古拙；梅就可表现其疏影横斜；竹则潇洒扶疏。若以松柏表现婀娜妩媚，以藤蔓表现苍劲，这样就不符合因材施艺的原则，因此作品是不成功的。
在山水盆景中，可以根据各自不同的石料所含的自然美，如质地、形状、皱纹和色彩的不同，而表现不同的题材，并通过人工的加工制成各种艺术造型。如石身瘦长、纹理挺直的斧劈石，可用来表现陡峭的山峰；质地疏松、便于雕凿的砂积石、浮石、鸡骨石等，可用来表现各种浅皱的峰峦；圆浑光滑的卵石，则可表现海滨风光；白色的宣石、海白石则可表现雪景、山水等等。
无论是植物材料或山石材料，在加工造型的过程中要细心审视；根据材料的自然美，该表现什么题材，然后进行造型。所以因材处理可以使盆景作品既有适当的人工，又有天然的野趣。人工是重要的，完全任其自然，就谈不上盆景艺术了。但人工的斧凿痕迹过甚，却又失去了自然。因此要既不完全放任自然，又不完全依靠人工，才能使盆景作品真正达到自然美与艺术美的有机结合。
虚实相生，疏密有致 所谓虚实，是指满与空、疏与密的关系。塞得太满，便显得笨拙，臃肿庞杂，使人感到窒息。因此要疏密有致、虚实相宜，如一处密，须一处疏，以疏其气。但不宜过疏过虚，以免盆中各物失去联络，主不相顾，导致脉气不能连贯。在处理一盆盆景各局部之间的关系时，要有虚实、疏密之别；在处理某一局部时，也要实中有虚、虚中有实、密中有疏、疏中有密。所以虚与实在盆景艺术中也是至关重要的问题。作为虚者，可以理解为虚空与实在，或无
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