超现实主义艺术
一、晚期超现实主义的回归与嬗变
1917―1932年问早期超现实主义革命震惊了世人，渐渐形成世界性的影响。1938年的国际超现实主义展览会可谓是运动的顶峰而后，它的革命性尘埃落定了。布勒东一向鄙夷公众的赞许，可在1942年他却感叹起无数的基里柯、毕加索、恩斯特、马松、米罗和唐吉在世界上的泛滥。从拒绝公众到成为公众的偶像，布勒东觉察到运动正在滑向敌人的阵营――学院主义。一方面，这是因为大量的展览使它被公众和美术馆接纳，超现实主义画家渐渐成为载入史册的“老大师”，这正是体制的吸纳性。另一方面的原因来自于超现实主义自身。基里柯的写实已经召示了一种新的学院派道路；达利一开始就被指为偏执于精致的“学院派技法”，他对声名煊赫的企盼毫不掩饰；米罗也渐渐陷入公式化套路中，晚年还得到西班牙政府颁发的美术金质奖章。超现实主义渐渐地沦为一种以表现想像世界而著称的现代主义艺术派别，它的自动性也渐渐成为一种美学理论记入史册。这与早期超现实主义运动的目的可谓是南辕北辙。赫伯特?里德认为超现实主义的反理性并不包括美学价值本身，因为它也有自己的价值天秤。这个观点可以解释超现实主义无法逃避的学院派宿命。
此外，超现实主义的创作理念与技法直接影响了抽象表现主义以及其后的后现代主义。当超现实主义革命轰轰烈烈开展的时候，美国的艺术却非常落后。当时，美国艺术家经历了一个从自卑到自尊的心理过程。1930年，美国画家斯图尔特?戴维斯在给评论家麦克布赖德的覆函中针对他信中所说的“如果没有毕加索也就没有戴维斯这样一位‘优秀的美国画家”’表示自己强烈的自尊“有任何美国艺术家所创的风格是在绘画上独一无二、而又完全摆脱欧洲模式的吗?”[51(p129)超现实主义到来时，美国艺术正处在十字路口。好学的阿什尔?戈尔基铺垫了超现实主义与抽象表现主义之闻的桥梁。威廉?鲁宾说：“戈尔基能够将米罗和马松两人相综合，形成他自己的立体主义。”他将抽象和自发性推向极端，预示了新的自动主义。这直接杰克逊?波洛克“滴”画的诞生。波洛克坦言在滴色绘画
(drippaintings)过程中自己“在绘画里，意识不到在做什么”，“轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然诞生了”。[1O(p5)实际上恩斯特早在2O世纪30年代已有过类似的绘画行为超现实主义对抽象表现主义产生影响的核心就是无意识和自动主义。波洛克的极端性在于将超现实主义对图像的重视抛弃，利用创造的过程震惊观看者。伯尼斯-罗斯指出波洛克的艺术风格是在无意识图画向无意识绘画过程中出现的，是从超现实主义者的喻形图像向波洛克绘画的喻形形式的一种逆转，从自动图像到自动绘画的一种逆转。可见抽象表现主义植根于超现实主义。抽象表现主义代表画家罗斯科说：“是超现实主义掀开了一部神话的辞典。”
达利在1968年感叹了美国后现代艺术粉墨登场的场面：“现在达达和超现实主义的观念被无数次地重复着：软化了的钟表已经被繁殖成无数软化了的东西。”罗森伯格从床、报纸等消费和媒介社会的碎片中随意配合制作出艺术品，艺术和生活之间的鸿沟被填满了。贾斯帕?约翰斯的作品同样都是日常生活中熟悉的事物，
他却在那标靶、数字和日常生活取来的其他物体的绘画的主题素材中注意“分离”和“距离”。安迪?瓦霍尔的丝网画把日常生活的碎片无任何意义地重现变形，使日常生活的碎片化的波普艺术更被当作是艺术的形式。后现代主义的运作，看起来好像历史前卫艺术的艺术介人生活已经轻松实现，事实上这只是一种虚假的扬弃，它从各个方面混迹于日常生活的现象领域。艺术的批判潜力走向衰微，成为晚期资本主义“幸福”的无批判的镜像。可是在后现代主义光怪陆离的奇行怪举中，“从躲在画廊楼梯扶手弯曲部分下面，一边幻想上面走动的人群一边手淫，到把人体晒出图案，都借助超现实主义acte~atuity(无缘无故的行为)的衣服下摆进入艺术之中。没有超现实主义这个老祖宗，是很难把这些东西想像成艺术的”。
而在商业社会，超现实主义已经成了一种创造迷幻状态不可思议的伎俩、成了一种改变日常物体时空感的手段、成了一种吸引人眼球的奇怪状态，它已经变成了一种让人震惊的代名词。在视觉传达领域，超现实技法的移植被认为是基于这样的视觉心理学原理：超现实在视觉传达中所表现出的奇异的视觉形式往往在“第一瞬间”便抓住受众的视觉。也就是说，视觉传达设计中的超现实将视觉超越现实地展现在受众眼前，形成强烈的视觉冲击，充分地激发受众的好奇心理。马格里特的超现实主义风格是一种通过理性手段造成的视像错觉。德国著名设计师凡德?山德在20世纪80年代后期的设计中充分展现了马格里特手法的魅力。另外，比喻、置幻、同构、空间矛盾、变异、夸张、蒙太奇、拼贴，这些超现实技法被大加移用，超现实主义“在恢复消费和边缘形式时，在清楚地表达那种潜在的本义时，他们以其最强有力的视觉手段提供了现代的广告宣传――现在商品自动地活跃在熟悉的范围中，创造了一个它们自己的迷人梦境”[14](p161)。商业主义是一股势不可挡的浪潮，它抽空了超现实主义的反抗精神，注入利润的内核。超现实主义的技法已经渐渐成为商业成功的流行密码了。
综观超现实主义艺术从早期的抗争到晚期消湮的历程，其命运反映了历史前卫艺术最终失败的嬗变历程。尽管述说历程是描述性，但在这历程的背后，应该能够折射出西方现代艺术发展的一个全新的侧面。
二、早期超现实主义：一种历史前卫艺术
与尤尔根?哈贝马斯(JurgenHabenna~)的观点不同，比得?比格尔
(PeterBtirger)并不只将达达主义和早期超现实主义等看作“是文化现代性内在危机的一种解决方法”，或一种现代主义的内哄，而是从艺术体制的层面展开分析，突出它们的特殊性。在《先锋派理论》中，他将达达主义、早期超现实主义、苏俄前卫艺术等归结为历史前卫艺术(historicalavant―garde)，其目标是“批判作为体制的艺术，以及它在资产阶级社会中所采用的发展路线”，它们越来越无法忍受艺术与生活实践完全脱离的审美“纯粹”化。“先锋派的抗议，其目的在于将艺术重新结合进生活实践之中，揭示出自律与缺乏任何后果之间的联系。”[2(p88)其关注的乃是不可行之事消除艺术与生活之间的疆界。如果说现代主义是对传统艺术类型与技术的攻击和变革，那么历史前卫艺术就是对整个资产阶级艺术体制的攻
击，其特征是试图从艺术的根本上组织起新的生活实践，取消作为一种体制的自主艺术。早期超现实主义正是这样一种历史前卫艺术。
布勒东在《第一次超现实主义宣言》中称：“我心目中的超现实主义充分表明了我们不信奉正统的态度。”他埋怨现代艺术的自律使想像力沦落殆尽，鄙视正进入正统艺术体制内的新大师。超现实主义者对艺术技巧的重复修订已没有太多兴趣，对整个体制的死气沉沉愤懑不平。他们摆脱了达达式小圈子那种没有出路的无政府主义后，就开始了新的征程，企图建立一种原始而纯洁的美学。超现实主义运动举步维艰时，布勒东都能从绘画中找到动力。基于要完全摒弃道德和教化，超现实主义者认为小孩、原始人和精神病患者是“最后一批还保有我们一度拥有、但后来遭到物质文明阉割的能力”的人。超现实主义者认识到“结合原始艺术丰富表现与特殊构想、形状、隐喻、象征的有效性”[41(p282)。
他们对未经系统教化的业余艺术家抱有好感，如亨利?卢梭，其画里充溢着神秘原始的非理性意味。基里柯画中的神秘感不是来自幻想的世界，而是来自生活现实。深深的巷子、拉长的影子和空无感给人一种无力感、空虚感和忧郁感。基里柯认为对生活中物体的感觉除了平常所见外，还能在洞察力超人的时刻和隐喻性的抽象中看到幽灵般的、隐喻的外观，从而使最为平庸的事物显出新的、陌生的面貌。这种对日常生活中的神秘揭示启发了超现实主义者但将物体在凝练的梦境中陌生化的办法在本质上是理智的、有意识的和做作的。要在日常生活中去掉理智，就要激发弗洛伊德所谓“本我”的能量，进入无意识状态之中才行。
达利的偏执狂批判法在画面上产生垃圾、排泄物、噩梦、色情和性倒错的图像。这些被巴塔耶称作为是“异质”的怪异的颠覆性思想，是一切拒绝与资产阶级生活方式以及日常生活同化的东西它们在瞬间的震惊中敞开了自己。而自由联想和精神自发主义则更不受任何理智主宰。将自动创作思想灌注进绘画领域的代表就是米罗。他的《丑角的狂欢》被布勒东认为是1924年纷繁复杂的超现实主义运动的开端，标志着超现实主义艺术发展的重要阶段。而将日常生活与艺术联结起来的更有效形式是偶然联想。恩斯特热衷于自然联想的各种技法，他将“不相干的具象元素摆在一起，那怪异之极的拼凑激发了一种突然增强的幻想能力”[5](p13)。超现实艺术家会整晚围在大桌旁睁大眼睛等待预期但未知的动作、句子和形象。他们坚信“日常显现为精神的各种力量的可能的启示所在的场所”[6](p254)――生活即创作。汉斯?阿尔普宣称：“为了创造一种纯粹的生活，只须遵从偶然性的法则就够了。”[71(p74)可见，超现实主义的艺术理念始于资产阶级艺术体制造成的艺术与生活的分离。它致力于进行艺术革命，依靠梦境、自动和偶然，促使艺术重新回到生活之中。早期超现实主义的历史前卫性质不言自明。
可是，一些后现代批评家却屡屡拿它作梗，故意混淆历史前卫艺术和后现代主义。斯科特?拉什(s?Lash)说：“超现实主义在某种程度上就是后现代的，然而从表面上看它又处于现代主义的鼎盛期。”这实在不能让人苟同。因为就其广泛吸收各种因素而言，超现实主义完全可能是最后一场真正的先锋运动。虽然它曾以坚持艺术追求来参与社会变革，但却没有在激烈的政治中失去自我，始终将艺术自主性
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