包豪斯的大师

包豪斯的大师

格罗皮厄斯刚上任，就着手聘任大师了。但这并不是一件简单的事，因为经费紧张，而教育改革的任务艰巨而特殊。因此，寻找合适的教育人员，使格罗皮厄斯大伤脑筋。他最早聘用了三位形式大师、两位画家约翰尼斯? 伊顿和里昂奈尔? 费宁格及一位雕塑家格哈特? 马科斯。

约翰尼斯? 伊顿（1888 －1967）原籍瑞士，担任过小学教师，受的是福勒倍尔教学法的训练。后来他考人德国斯图加特美术学院，受教于德国著名的表现主义画家阿道夫? 霍泽尔（Adolf Hoeizel ）。毕业后他在维也纳创办了一所学校，企图推行他的各种独特的教学方法。在格罗皮厄斯夫人阿尔玛? 马勒的建议和介绍下，伊顿放弃了自己的学校，来包豪斯与格罗皮厄斯合作，担任“形式导师”一职。

伊顿的基础课程被说成是“洗脑过程”，他先将传统的光影、色彩等方面的固有观念彻底抛弃，用理性的分析来取代表面的感性的印象。同一般绘画专业的造型观念不同，他把学生的注意力引向事物的内在规律和特点，而不求作业表面的完美。因此，他的造型基础课，就不是为基础的基础，而是直接指向设计的为设计服务的基础课。

伊顿要求学生做的两个作业特别重要。第一个练习要求学生把玩各类质感、图形、颜色与色调，既做平面练习，也做立体练习。第二个练习要求用韵律线来分析艺术作品，目的是让学生把握原作品的内在精神与表现内容。在开始尝试之前，他要求学生先要磨练自己的身体和意志，辅助的手段是躯体拉伸、呼吸控制以及沉思冥想。在伊顿看来，所有的感觉都产生于对比，若是没有什么不同质的东西衬托着，一个孤立的东西本身是让人看不见的。正是由于这个原因，他给学生布置了大量的作业，要求学生和谐地组织互相对比的标记、色调、颜色与材质。伊顿还要求他的学生去观察、诊释真实的世界。他要求他们去描绘自然界的物体，比如石头、木头、草木之类，其目的是要磨练学生们的视觉感受能力。而伊顿的色彩理论是从当时德国著名的哲学家、美学家、诗人歌德的色彩理论出发，与德国表现主义画家的主观化的色彩经验相结合，对学生提出以几何形为对象，作抽象的色彩练习。例如在圆形、方形、三角形等几何形内作色彩的明度、纯度、对比

度的实验性作业，这就是今天设计院校教学中常见的“色彩构成”课的由来。 伊顿一开始还负责几个作坊，其中包括雕刻作坊、金工作坊、彩色玻璃作坊和壁画作坊。然而，在这个阶段，任何一个作坊都没能制造出多少作品来。初步课程主宰着一切，并且是鼓励学生多进行讨论，而不是动手。伊顿在包豪斯所造成的巨大影响力很快引起了人们的侧目。格罗皮厄斯意识到了伊顿对学校及周围的怪异影响，并且伊顿也破坏了格罗皮厄斯对学校的原始构想，格罗皮厄斯便借助其他教员来对伊顿的做法进行纠正。

在魏玛时期最早接受聘任的教员中，重要性仅次于伊顿的一位，当数擅长雕刻的格哈特? 马科斯（1889 -1981）。他的雕刻作品细长瘦削，韵致优雅，略具哥特气息。他的木刻也很有名，不太像表现主义的风格，倒更像中世纪的风格。马科斯还是工业同盟的一名成员，曾经为格罗皮厄斯在科隆设计的制造联盟大楼设计过陶瓷装饰品，同时还为陶瓷厂设计过批量生产的装饰雕塑。他还制作过一套瓷制动物的模具，制作工厂在施瓦茨堡（Schwarzburg )。他是教员当中惟一具有实践经验的形式大师。马科斯到包豪斯参加教学后，就设法建立了学校与工厂的合作关系，为学生提供了亲自动手从事设计的机会，并且马科斯熟悉生产和企业行为，在陶艺工厂里和大家相处得也很融洽，所以魏玛时期的学生作品中大多是陶瓷。尤其在1920 年以后，陶艺作坊办得很成功。

印刷作坊里的形式大师是里昂奈尔? 费宁格（1871 一1956 ）。他是包豪斯最早聘用的第三位成员之一，相对来说，他也是三个人当中影响最小的一个。费宁格是一位德裔美国画家，在被格罗皮厄斯聘用时已经48 岁了，在德国已是一个有名气的连环画家和漫画家，《 包豪斯宣言》 封面上的那幅木刻就是由他创作的。费宁格的漫画有一种直角图形的风格，预示了后来在他的绘画作品中表现出来的强烈的直线性，并且深受立体主义以及罗伯特? 德劳内的影响。他的绘画具有强烈的立体主义和表现主义的影响，其作品线条刚毅，黑白分明，形式感很强。他特别喜欢以建筑，特别是中世纪的建筑为创作主题，对于色彩有强烈的兴趣。格罗皮厄斯之所以对费宁格感兴趣，主要是喜欢他的建筑绘画，认为其中有理性的结构，也可以成为学生建筑设计构图的基础教育内容，他对于学校的教学发展和学生都具有积极的作用。他大概是惟一的一个从包豪斯开办一直呆到关闭的教员，虽然没怎么教过课，一年中在包豪斯最多呆不过半年。

三位形式大师到位后，作坊大师仍没着落。因为作坊大师必须是天才的工匠、优秀的教师，还必须认同学校的教学目标，也必须能与个性较强的形式大师友好合作。直到1921年3月，格罗皮厄斯还在四处告急，征聘作坊大师。然而，有些是让格罗皮厄斯别无选择的，因为包豪斯没有合适的技术设备，用的几乎都是独立的工匠们自己的。这些工匠把设备租给包豪斯使用，自己便也在包豪斯教起课来。书籍装帧用具是奥托? 多尔夫纳的，织机是海伦娜? 波尔娜的，烧制瓦炉的小型工厂是里奥? 埃默里赫的。这三位工匠自然就当上了作坊大师。情况相仿的还有马克斯? 克雷汉，包豪斯的陶艺作坊于1920 年搬进了他的陶器场。 其他大部分被包豪斯任用的大师，都是一些以前就在凡? 德? 维尔德的工艺美术学校或者美术学院的教师们。他们在包豪斯留任的时间也不太长。在1920 年到1922 年间，又聘请了五位形式大师，这五位全是画家，其中的两位保罗? 克利（1879 -1940 )和瓦西里? 康定斯基（1866-1944) 在没来之前就已是赫赫有名了，也是第二批雇员中对包豪斯最重要的两位。其他还有奥斯卡? 施莱莫（1888 -1943）和乔治? 穆什（生于1895 年）等。

1922年，包豪斯来了一位新人，他与克利的艺术立场十分接近，但是其个性和教学手段却大相径庭。这就是俄国人瓦西里? 康定斯基。康定斯基的家世和学养都注定他是一位伟大的思想家、哲学家和知识渊博的学者，而艺术的实践只不过是他的思想和学识的体现而已。1866 年，康定斯基出生在一个贵族家庭里，他的祖父曾获过沙皇颁布的爵位，祖母是一位蒙古公主。母亲的故乡是临近德国的波罗的海地区，因此她通晓德语，并具有很高的音乐素养，也培养了康定斯基的音乐爱好。康定斯基在奥德萨读完中学后，1886 年到莫斯科大学法律系学习经济和法律。1889 年莫斯科的一次法国印象派画展引发了康定斯基对绘画的兴趣，使他下决心要成为一名画家。1896 年，他毅然放弃德班大学聘他做法学教授的机会，决定到德国学习绘画。1900 年，考人慕尼黑皇家美术学院，从1903 年起，又用了4 年时间游历欧洲和北非地区。回到慕尼黑后，他与波兰籍的表现主义画家亚夫伦斯基共同建立“慕尼黑新艺术家联盟”，自任主席。他在1910 年发表《 论艺术的精神》 一书后，在德国产生了很大的影响，几乎成为德国现代艺术家群体的精神领袖。1911 年，他与马尔克建立了德国表现主义的主要团体― 青骑士俱乐部，并出版了《 青骑士年鉴》 。1914 年，第一次世界大战

爆发，康定斯基返回俄国，担任了莫斯科美术学院教授。十月革命胜利后，他被任命为苏维埃政府的博物馆总监，并筹备建立了苏维埃艺术科学院。大约两年后，他再次回到德国，1922 年，应格罗皮厄斯之邀，担任壁画作坊的形式大师，负责基础课程，和克利交替着上课。他反对伊顿的教学方法，以他的《 点、线、面》 为教材，建立起一套理性的科学的严谨的设计基础课程。康定斯基的基础课程包括两个方面：其一，绘画分析：通过点、线、面的构成方式来对经典绘画作方向、力度、情绪、运动等效果的作用分析，使学生逐渐进入抽象世界；其二，对色与形的理论研究：以人的色彩感受和形态认识为导向，引导学生把抽象的色与形和面对的设计任务结合起来，自由地表达自己的设计意念。

康定斯基的庄重风度，他对教条主义的偏嗜，都给他的教学染上了一丝无可辩晰性和经济性的一个典范。他宣告了包豪斯将要努力培养学生去设计怎样的一种形象，尤其预示了它在1923 年以后的倾向。大约从1922 年起，格罗皮厄斯开始严肃地考虑学院的发展，以及杜斯堡和伊顿对学院教学可能带来的消极影响。他提出一份备忘录，寄给每一位形式大师。在这份备忘录里，他对于包豪斯的发展提出了自己的看法，他认为包豪斯处在与真实世界隔绝的孤立危机当中，他开始明确放弃战后初期他的乌托邦思想和手工艺倾向，明确提出应该从工业化的立场来建立教学体系。他还提出：试验性的教学必须为实际的设计目标服务，而不是为知识分子的无病呻吟，或者个人探索。他要求学院的体系立即进行改革，以理性的、秩序的方式取代从前的个人表现的方式。格罗皮厄斯大力鼓吹的方向调整，在此后的18 个月里得以付诸实施。其实这种调整只不过是一个症候，因为与此同进，在德国境内，所有艺术门类，包括音乐、电影、文学、美术等，都在进行着改革．表现主义已经宣布死亡，并且迅速人土为安了。代替它的是新的秩序、新的规范，理性的风格．这种新的艺术和文化的发展被称为新客观主义． 格罗皮厄斯意识到，要想作出任何变化，首先必须以一个人的变化为前提：必须削弱伊顿的影响力，最好伊顿走人。格罗皮厄斯使了一连串精明的政治手段，终于劝动了伊顿于1922 年10 月辞职，他的位置立即被一位与杜斯堡十分接近的艺术家― 拉兹洛? 莫霍里一纳吉接替。

莫霍里-纳吉是匈牙利人，是一位自学成才的设计家。青时代思想激进，拥护贝拉? 孔领导的匈牙利共产党苏维埃政权，从制作标语、招贴中学习平面艺术设计，

也创作漫画和油画。匈牙利政权失败后，他来到德国柏林，从事立体设计。1921 年1 月，经朋友阿道夫? 贝恩引荐认识了格罗皮厄斯。这时，格罗皮厄斯正在推行一系列教学上的改革，急需具有现代设计意识的优秀教师，他对纳吉的设计思想和朴实的作风非常满意，于是决定聘任他承担包豪斯的基础课程，并参与对教学计划的改革。

在包豪斯，纳吉协助格罗皮厄斯致力于基础课的建设，主要按照构成主义的原理和康定斯基的理论，设计系统的规范的可操作的练习课题。包括平面练习、立体练习、绘画、摄影、家具设计、日用品设计等各个方面的作业、实习和创造性的产品的形成。纳吉的创新性十足，他也为自己的多才多艺而自豪。他几乎无所不涉猎。他造房子，做拼贴；既是印刷工，又是设计师。他喜爱摄影，经常摄人镜头的内

容是抽象的单纯的富有几何形态的物体的一些特殊部分，可以看成是一种构成练习的方法。他反对把绘画当作个人的特殊行为，他认为，画家作画和工人制作一件产品一样，是一种十分普通的劳动过程。他具有高度的社会责任感，在谈到他的思想转变时，他说：“在大战期间，我开始意识到自己对社会负有责任，而现在，我愈发感到了这种责任是多么的重大。们心自问，当整个社会处于混乱之中，当每个人都在为生存而奔波的时候，我有没有权力去当一个超然物外的艺术家呢？过去的一百多年里，艺术与生活基本上是脱节的，让自己置身于艺术的象牙塔里，并没有对人们的生活带来任何帮助。”可以想像，抱持这种观点的人不会在但深受学生们的喜爱和敬佩。纳吉认那种“艺术”纯属个人沉醉，而他的同事们正献身于那种“艺术”。同时，纳吉与他的同事们之间另外一个主要的差别是，他们对机器所持的态度不同。像康定斯基这件的超现实主义者，一点儿也不想和机器有什么瓜葛。而对纳吉来说，机器是某种意义上的偶像。他在一篇文章《 构成主义与无产阶级》 里写道：“我们这个世纪的现实就是技术：就是机器的发明、制造和维护。谁使用了机器，谁就把握了这个世纪的精神。”他还认为，在机器面前人人平等。在技术的领域里没有传统，没有阶级意识；每个人都可以早机器的主人，或者是它的奴隶。

1923年，伊顿一离开魏玛，纳吉就接替了他的基础课程，并且负责筹建新的金工工场。他坚决摒弃伊顿课程中的个人主义和神秘色彩，把教学引到采用科学的

理性的富有最先进的新材料、新技术和新方法的，直接与设计相衔接的轨道上来，深受学生的拥戴。在金工作坊里，纳吉做的也很成功。照一名学生的说法，过去金工作坊制造出来的是一些“精神的茶饮和理智的门把手”。而现在它则是处理着完全实际的问题，比如设计电灯装置。学生们也不再受到鼓励去使用白银之类的贵重材料，纳吉告诉他们，用钢板材来代替它。事实上，自从纳吉到包豪斯任教以后，学院的教学方向就已开始向大工业化生产转化。包豪斯的其他大师们日益感到自己原来的教学方法和体系变得无所适从，并且他们把所有这些都归结到纳吉头上。

纳吉讲授新版本的初步课程，并不是单枪匹马。他有一个得力的助手-约瑟夫? 阿尔博斯，以前曾是包豪斯的学生，在通过资格考试后，受到格罗皮厄斯的邀请留校任教。1920 年，他在包豪斯开始学习，对平面设计尤为擅长，是全校最优秀的学生之一。他在包豪斯任教后，努力研究材料，他对各种材料都感兴趣，特别是现代的金属和塑料材料。在纳吉辞职后，阿尔博斯就全面负责初步课程。大约就在这个时候，他开始主管后来开办的家具作坊。在他主办、钢板、铜板和“马口铁板”等金属材料来设计各种现代工业机械产品和日用品，如电水壶、电饭锅、金属餐具等。和别的车间不同，这里需要一定的体力和动力机械，如车床、冲床、焊接、延压等新技术、新工艺。料的为了节约材料、方便制作，他和纳吉在基础课的改革中，提出使用废纸做材料的“纸造型”课，让学生用纸张做材料，通过折叠、裁剪、切割、弯曲、粘合等各种方法，制作成平面的立体的浮雕的等多种富有独创性的别出心裁的作业，学生对这样的练习也很欢迎。并且他们还为木工、金工、建筑、包装等各种造型设计做构思和推敲的预备形式。纳吉和阿尔博斯在这门课程的创新和完善方面互相配合，十分默契。他们一同协助格罗皮厄斯，带领包豪斯开办了一套新的课程。