第九章唯物史观与历史虚无主义文艺思潮

第九章唯物史观与历史虚无主义文艺思潮

第一节历史虚无主义的时代背景和哲学脉络

21世纪带来了比以往一切时代更多的选择，也带走了比以往一切世纪更多的期望。马克思主义历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆(EricHobsbawm)曾经用晚期浪漫派优美哀伤的笔调，绝望地评述充满刺耳的技术杂音的时代氛围：“短暂的20世纪结束了，却留下了一堆问题，没有人能解决这些问题，也没有人声称能解决这些问题。世纪末的人们在全球性的迷雾中为自己开拓出了一条通往第三个千年的道路，他们知道的仅仅是，一个历史时代已经结束了。其余的，他们一无所知。”(①[英]艾瑞克·霍布斯鲍姆：《极端的年代》(DerZeitalterderF．crtrme)，转引白哈贝马斯的《后民族结构》。)今天，我们正在经历着一场巨大的变革。从现代向后现代的快速转向中，随着新的政治、社会、经济和文化形态的逐步建立，文学艺术也正在经历着各种观念和各种思潮的冲击。发轫于20世纪60年代的后现代主义的时代氛围始于对现代性的反思。后现代主义使用的是马丁·海德格尔和维特根斯坦的理性批判概念，让一弗朗索瓦·利奥塔德将现代主义和后现代主义的众多相异性归纳为一句简明的阐释：任何宏大叙事在后现代主义中已经没有任何地位了。作为对理性、进步、革新和宏大叙事的反拨，后现代主义放弃了宏大主题和“英雄”的标志物与纪念物，从流行文化、民间叙事和大众口味中寻求灵感，同时在可控制的虚拟空间和其他建筑领域扩大了视角。①（①转引自[美]道格拉斯?科尔纳：《后现代转向》(nePostmodernTurn)，南京，南京大学出版社，2002。）后现代主义瓦解了过往的观念，同时给人们的思维观念和行为方式提供了新的可能性。与现代主义复杂烦琐的意义理念和设计风格不同，后现代主义视文化为玩世不恭的游戏，通过展示无意义的平面影像，拒绝任何深度的解释和有价值的指涉。破碎、虚无、边缘、颠覆、消解、非差异化等构成了后现代的典型特征。利奥塔德的阐释首先在文学叙事中得到回应。在后现代主义语境中，文学已经完全颠覆了它与历史的关系，讲述传统历史故事的文学雄心已经不复存在。后现代主义所确定的文学的历史功能，正在发生着巨变。文学已不再仅仅是那些被认为是主流意义上的重大社会事件的表述，而更注重于表现社会各个角落里发生的琐碎事件。“虚无主义”命题，首次出现在尼采的思想中，被用来表示形而上学的，即“真理的历史”的全面终结。尼采是现代西方哲学反形而上学运动的开创者和发起人。尼采“反形而上学”，实际上是提倡一种“虚无主义”。在尼采看来，虚无主义是一种历史过程，从苏格拉底到柏拉图的理论作为西方哲学史上最古老的形而上学体系，可以算作是虚无主义运动的真正开端。他对虚无主义的理解与欧洲当时盛行的虚无主义思潮有很大的不同，19世纪席卷整个欧洲的虚无主义思潮只是一股强大的文化思潮，而尼采则是从哲学角度来关注和思考虚无主义，并赋予它新的哲学解释：“虚无主义意味着什么?——意味着最高价值自行贬值。没有目的，没有对于目的的回答。”（①[德]尼采：《权力意志》，280页，北京，商务印书馆，1991。）尼采的“上帝之死”将虚无主义推至极限，并用重估价值的积极的虚无主义完成了去价值的消极的虚无主义。在尼采的哲学思想中，虚无主义不仅仅是一个单纯的否定性概念。海德格尔将尼采的虚无主义发挥到极致。海德格尔认为尼采“根本没有认识到虚无主义的本质”。海德格尔在他的《尼采》一书中发掘了“作为艺术的强力意志”、“相同者的永恒轮回”这样一些“哲学基本规定性”，同时将“欧洲虚无主义”作为体现这种“哲学基本规定性”的重要论题来阐释。尼采的哲学和海德格尔的形而上学，其本质实际上都是虚无主义。不过海德格尔在尼采的道路上走得更远，他提出要在虚无主义的遮蔽和绽放中把握虚无之虚无，以求彻底颠覆传统的形而上学。虚无主义把现实世界视为幻觉，把彼岸世界充当真正的此岸世界，把虚无构造为真理，把实在确定为欲望或激情的实现。对现实世界加以否定和虚无化，同时又对虚构的世界加以肯定和实体化。这样，经常发生着此岸与彼岸的分裂与断链，使虚无主义对传统哲学和现实生活不断地发难和挑战。彼岸的确定性无法抵制、遮盖和逃避此岸的不确

定性。当此岸的不确定性冲破彼岸的确定性而暴露出自身确定性的虚假性时，当彼岸的确定性不足以遮蔽此岸的不确定性而显露出自身的不确定性的真实性时，此岸与彼岸的同一与和解便宣告瓦解。一切真实的历史和历史的真实都会在重重迷雾和疑团中颤抖、怀疑、痛苦和绝望，虚无主义油然而生。虚无主义的“焦虑”作为现代社会和西方哲学的产物，不仅表现在价值和价值观的失落上，更表现在对历史发展内在逻辑的背叛上。对历史语境的剥离和虚构，使文学以历史为主导话语的前提变得陌生而疏离，困惑而迷茫，变得虚无而无助，历史的细节从而变得虚幻，失去了真实的质感，非理性因素开始滋生和蔓延。根源于民族历史危机感的“焦虑”成为20世纪中国文学的历史虚无主义特征。中国文学那种追求宁静、淡泊、中庸的审美理念被一种骚动不安的强烈的“焦虑感”所冲击、所改变、所遮掩。基于历史叙事的强大压力，文学表意的焦虑开始从历史虚无论的焦虑陷入语言本体论的焦虑。历史虚无主义是在后现代主义语境下深受虚无主义哲学影响而出现的一种文艺思潮。这种历史虚无主义文艺思潮彻底抛弃了历史的真实属性和深度模式，它从主观需要出发，无限放大历史细节，掩盖、忽视、装点和涂抹历史创伤，将历史遗物仅仅作为提供趣味和娱乐。对历史的颠覆和对历史的抽空，使得主流话语在一定程度上丧失了话语权力，历史的隐秘的动力机制被规避，制造的幻象弥漫在后历史的迷雾中。从实质上来说，历史虚无主义是胆怯的躲避和逃逸历史的一种方式和策略。在历史虚无主义语境中，文学艺术完全颠覆了与历史过往的关系。广义地说，修辞作为文学模式或文化模式所规定的不仅是语言思维的基本形态，也是社会生活的基本形态。应当说，即便是文学形式本身，也具有一定的社会意味。尽管“怎么写”(文学技巧)的问题越来越受到作者的关注，然而一旦涉及社会历史，文学创作与批评必然求助于“写什么”(文本内容)的问题。中国薪时期以前的文学，文学家们对历史还心存敬畏和向往，作为复活“历史”的一种方式，文学为那已经逝去的久远的年代书写民族的史书、圣经而广为流传。当代英国马克思主义批评家特里·伊格尔顿在《文学理论导论》(1983)一书中一针见血地指出，“一切批评都是带有政治色彩的”。我们也不妨用这种语气说：“一切历史记录都是带有政治色彩的。”人们一直在不同的时代与地点，不同的个人或集体目的，不同的立场来撰写历史。这种历史记录的意义无疑已经远远超越了历史本身。继承、反思、求索、颠覆——沿着新时期以来文学发展的历史轨迹，我们不难发现，贯穿其中的是话语表达的欲望及欲望背后的焦虑，从新时期文学的诗性启蒙到理性意识的拯救与悲悯情怀，从对社会、历史的主动介入和改造精神到对一切有形遗产的颠覆，反映出中国文学在20余年的时间里从“偶像”到“偶像的黄昏”的不断被边缘化的发展历程。从中心到边缘，从群体到个体，从完整到破碎，从积极到消极，从建设到颠覆，从深度到平面……伴随着文学地位从“偶像”到“黄昏”的跌落，历史虚无主义思潮开始了对传统价值观特别是对唯物历史观的盲目批判，含有一种明显的非马克思主义的特征。被人们赞誉为“作家中的作家”的博尔赫斯对于“文学经典”曾经下过这样一个定义：“文学经典是一个民族或几个民族长期以来决定阅读的书籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”进入20世纪，阅读的集体趣味发生了变化，“先期的热情和神秘的忠诚”被颠覆的快感所取代。信息化缩小了世界，距离带来的神秘感和审美判断随着距离的缩短而减弱。从这种改变中我们不难发现，叙事的快感和对历史细节搜寻的快感已经远远超过了追溯事件本身的真实意义的冲动，历史叙事成为对生命和时间内在特质的描述。这里，文学叙事的价值发生了变化，追求历史的真实好像不再重要了，重要的是叙述的真实。历史语境中的文学叙事发生的这种变化虚无主义的价值判断，使传统的“反映论”遭受到新的认识论的冲击。在历史虚无主义叙事中，生活是无序的、失真的、非本质的、琐碎零乱的，没有什么中心思想，甚至是荒谬的。文学不再视为对生活、现实和历史某种本质的反映，反而注重创作主体的想象和虚构，呈现给读者的只是支离破碎的景观，而所谓的整体性只是这些支离破碎景观的幻觉。小说家们对客观生命的存在充满了警惕和恐惧，他们不约而同地将挽救的可能寄托于虚构乃至虚无。历史感

和深度感的丧失是后现代主义文学艺术作品的一个重要特征。弗里德里克·杰姆逊说，后现代语境中人们的“精神分裂”成为“失去历史感的一个强烈而集中的表现”。历史感的丧失体现在一切琐碎、荒唐、边缘、惊惧和焦虑的状态中。在越来越多的文学艺术作品中，历史不再具有历史意义，它们只是对过去形象的模拟、拼凑和解构，是人类生存的象征性图景，而时问只是这些拼凑和解构的辐射点。后现代主义将文学创作看做是“语言的乌托邦”，“我愿把这种弄虚作假称为文学”。符号学家罗兰·巴尔特竟然宣称，他妄图通过“用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假”来实现文学的“乌托邦的功能”。而从现代主义开始，小说被明确地定性为一种人工制作的虚构，是小说家的想象和叙述的产物。这种观念在历史虚无主义思潮中得到了极端的发展，文学不再关心小说是否真实反映了生活，而更关心叙事本身。由后现代主义时代氛围和虚无主义哲学思潮而催生的历史虚无主义文学思潮，对历史价值文学创作进行全部或部分的否定。佛克马曾经用一个饶有趣味的词语“貌似不加选择”，来说明后现代主义者为了表明与现代主义者针锋相对的态度而有意指定的创作原则。边缘化的创作状态其实也是历史虚无主义的创作状态，同存在主义的荒诞体验不同，他们拒绝绝望，拒绝自杀，而沉醉于一种琐碎、无聊、肤浅、庸俗的破碎姿态以表示他们的存在。在中国新历史小说的文学叙事中，我们不难看到这些思潮的痕迹——历史的雄伟建筑已经轰然倒塌，小说家拾拣着这雄伟建筑的残砖碎瓦，搭建着自己心目中的历史城墙。破碎的生活被压制到最简陋的状态，在破败生活的边界上，超历史的对话演变为超历史的体验，一种回到历史深处去的企图彻底演绎成一种驱逐历史的叙事谋略。作者不是通过艺术描写对历史过程进行多方面和多层次的展示，而是凭借对历史情境的“现时”修复，使叙述的感觉从历史的裂痕中涌溢而出，生活的破碎感和虚无感与真实的生活混为一体。在现实的情境中，读者在作者蓄意“以假乱真”的谋篇布局的误导下，用被自己肢解的历史残片向历史吟唱无望的挽歌。历史虚无主义思潮中的文学与社会历史的关系非常复杂，历史虚无主义实际上蕴含了主观主义的历史判断，即随意性地简单地呈现历史，似乎历史的规律性是不证自明的。在历史的虚元化过程中，尽管历史长河的表层流动都被主观判断文字化和文本化，但更深处的潜流依旧无法触及。因为滞留于主观判断，历史虚无主义所表述的历史不可能是真实完整的。通过主观思维过滤和筛选的历史判断和历史想象，简化、压缩并重塑了历史。它们用文本的真实取代生活的真实，把流动的历史状态、作家的社会性冲动、意识形态幻觉、政治大气候的风云变幻，以及物质经济环境的变化都加以碎片化和平面化，凝聚为“符号”和“文本”，结晶为所谓的“作品”。

在不同的政治语境下，文学与文学理论的历史观似乎有着不同的对应。当代中国的宏观历史不但是意识形态化的，而且是美学化、话语化、修辞化、权利化的，而这正是一些严肃的中国当代写作者和研究者不得不共同面对和思考的问题。各种权利话语围剿中的闪转腾挪，造成历史真理的模糊化，导致文学叙事的去政治化，成为引发历史虚无主义片面发展和极度盛行的重要原因。在主流的大历史叙事中，“正史不正，信史不信”的偏颇时有发生。大政治化的所谓正史和信史的视野狭窄，信息的包容量很小，有疏漏空间，无法满足社会公众对历史阅读的需要。“一部阶级斗争历史”几乎囊括了所有历史教科书的全部内容，而其他方面的历史，比如人类史、经济史、科技史、文化史，风俗史、家族史和民间野史却少得可怜。文学史和文学批评史同样只反映了阶级脉络清晰的政治史，对历史的记录和回忆只强调了对立、矛盾，却极大地忽略了发展、渐进、和谐和继承，不利于推动当代中国现代化的历史进程。因此，人们祈求在以全民性权力为制度基础建构的国家权威体系中，需要一种与单一政治历史形态相补充的、相适应的“民间政治历史意识形态”的建立、配合与互动。辩证唯物史观尊重历史事实的真实性和规律性，否定将历史简化为历史只是语言的构筑和修辞的产物。历史，包括书写的历史、口传的历史、影像的历史甚或是殖民文化策略中的历史，不可能存在着凝固不变的绝对真实，并且无法与其所处的社会情境截然分离。．从这种意义

上说，克罗齐所阐述的“一切历史都是当代史”是有道理的。历史虚无主义将历史在修辞化的文本中彻底曲解、遮蔽、拼凑、颠覆，完全违背了历史的总面貌和大真实，使历史沦为语言的工具。对于我们来说，无法回避的课题便是如何解除各种形态的语言对历史的遮蔽，如何消除各种形态的修辞中的文化垄断和语词误读，从而努力寻找诉诸历史记忆的文学修辞和文化判断的现实的多种可能性。作为一种社会思潮，历史虚无主义产生的社会背景、价值取向对现阶段的文化研究具有重要意义。我国改革开放和社会主义现代化建设的新时期，伴随着社会科学研究的进步和开拓，出现了各种各样的思潮。这些思潮中既有正确的、进步的、积极的、向上的，如爱国主义思潮、科学社会主义思潮、生态文化主义思潮、科技革命思潮等，也有错误的、落后的、消极的、保守的甚至是反动的思潮。它们彼此对立、互动、激荡、消长，活跃于社会意识形态和上层建筑中，对社会和人们产生不同的影响。社会思潮有舶来的，也有国内土生土长的。国外思潮和国内思潮在一定条件下可以相互转化。当代中国特别是新时期后出现的许多社会思潮都是从国外、主要是从欧美移花接木本土化的产物。特别是在苏东剧变，社会主义遭受重大挫折之后，西方社会文化思潮更加强有力地影响整个世界。在我国改革开放之后同资本主义国家的接触更加频繁和深入的条件下，西方社会文化思潮在当代中国更加广泛传播和蔓延。如资产阶级自由主义思潮、经济私有化思潮、利己主义思潮、拜金主义思潮、享乐主义思潮，比比皆是。社会文化思潮作为重要的社会意识现象，好比社会生活的晴雨表。透视社会文化思潮的波澜起伏、潮起潮落，我们可以洞察到社会历史的真实情况及未来走向。

第二节历史虚无主义的文化表征

历史是一部苍茫的大书，被书写的丰富复杂的生活在共时状态下杂象丛生。面对过去，人们的历史记忆有无数种解读的可能。美国新历史主义理论家路易·芒特罗斯认为，人们所理解和重构的历史都只不过是一种“作为历史的人的批评家所作的文本建构”，“我们的分析和我们的理解，必然是以我们自己特定的历史、社会和学术现状为出发点的；我们所重构的历史，都是我们这些作为历史的人的批评家所做的文本建构”（①转引自盛宁：《二十世纪美国文论》，258页，北京，北京大学出版社，1994。）。当历史主义文学将历史只是作为叙事的背景，当影像艺术以一种丰富、崭新、迅捷、符号化的品质重新制造和构筑着我们的生活，当数字化的生存方式成为一种生存的权利和谋略，当文化殖民主义以全球化的姿态进行政治侵略和经济掠夺时，我们不能不深思到底是什么和怎样在记录着历史。

历史总是要不断被重新书写的。在这个所谓“众声喧哗”的时代，不可能强求声音的一致。人们重新书写历史时，只不过是要借助历史来表述自己的当代的精神与情绪。“他们涉足历史，是试图借助历史这具木乃伊，抒发自己的历史意识与历史感慨。”（①钟本康：《新历史题材小说的先锋性及其走向》，载《小说评论》，1993(5)。）在当代语境中，主体意识的不确定，迫使文学家将幻想移入记忆中的故乡，用当代话语来诠释所谓的历史故事。这是一种战略上的消极态度，同时也是一种战术上的积极态度。从20世纪80年代开始，文学理论和批评界提出“重写文学史”的口号时，其实已经包含着这种混杂着消极与积极的对于历史书写的渴望与努力。“只要时间是现实的一个组成部分，现实社会经历连续的变化，使得历史的不断重写成为必要。”（②[美]布鲁克?托马斯：《新历史主义与其他过时话题》，转引自《新历史主义与文学批评》，75页，北京，北京大学出版社，1993。）“偶然是世界上最伟大的小说家。”巴尔扎克这样理解自己的作品。文学的种种不确定性，其实是主体的不确定性在历史的恒河里摆渡。正因为如此，新历史主义的研究方法才会以强劲的声音解构过去。消解精神的张扬，同时可能也是一种解放。如果说，福柯书写历史是为了消灭历史，那么，新历史主义研究方法追寻历史也是为了消灭固定成见的历史，特别是对正史重新的审视、解构和重塑。