写实综论

写 实 综 论

常磊 1、概念辨析

\词义\乃是语言所传达之意义,也就是表述者和聆听者所共同认同的词所反映的现象之关系。词的意义是现象在人们意识中的概括的反映.是由应用这种语言的集体在使用过程中约定俗成的。“写实”一词原为外来词汇之意译，故在其意义认识上多有歧见。似乎人们都可以理解该词汇的“所指”之“物”的概念在现实中应该归属于哪一种性质的存在，但对于该词汇的“能指”于所指之关联方式则常常是个人化的，个体不同理解之方式略有微差。对于一般的约定俗成的词汇来说，其能指和所指早已在历史和风俗推演的过程中得到了稳固，形成了一种强制性的社会关系，因此稳固的关系不允许人们随意地根据词汇的能指来选择其所指，而务必按照约定俗成的强制关联来运用词汇，鹿既成“鹿”绝不可以“指鹿为马”。我们所使用的词都经过历史之陶冶，被语言群体公认成为约定俗成的词义系统。尽管这种词义系统的应用没有具体的语义指示，但它却为大家所共同理解，形成约定之共识的“理论词义系统”。但介于人文艺术领域词义模糊之原委，很多域内词汇并没有形成共识的理论词义系统或“词典词义系统”。而只停留在“个人词义系统”之状态，词与物的关联是个人化的，故而语言在能指所指的关联上相对松懈，歧义则由此而产生。所以当某一个群体在议论“写实主义”之时，每一个个体对“写实”的理解和描述一般都是基于“个人词义系统”，而不同个体的“个人词义系统”里的“写实”所指向的概念外延往往是有差异的。事实上，我们的任何试图校正或规范人文艺术领域内的词义的举动都是愚昧和徒劳的。

在艺术思辨的推演中，常常同写实混而用之的概念大抵有“具象”“再现”“现实”“全因素”。在此笔者不敢规范艺术概念的称谓，但综观上述概念，所指似乎有不同层次的差异。“写实”的概念既有风格意义，也有人文意义，两者兼半。所谓“写”者，并非抄写，乃是“抒写”，是指语言所呈现的状态，词义所指向的是一种风格意义；“实”者所指向的则是现实的存在，被写之自然。但“实”通过与“写”的关联，其意义产生了微妙的变化，这一关联并非动宾结构的简单相加，这里的“实”被赋予了主观的人文意义，不仅仅是存在之“实”，更是被写之“实”，不是简单的客观存在的描述，而是假自然抒写自我意气。“具

象”一词的意义则偏向于形而下的风格现象的描述。因为风格由两个部分合成，自然与构成自然的纯粹语言。而“具象”描述的仅仅是 前一部分，即“拥有自然”；所以，作为艺术概念，相比较而言，作为绘画的“再“具象”一词所指涉的只是细枝末节的风格现象。现”一词则更加简陋，它倾向于表现一种冷漠的写照自然的意图，即在两维平面上尽可能模拟三维的存在，并非通过写照自然来成就自我，似乎更加远离艺术的人文意义，而完全变成了一种机械的形而下的现象表述。至于“现实”在艺术中的表述与前面几个概念侧重点又又所不同，现实更加趋向于艺术表现的人文意义。因此，我在对某件作品冠以现实主义之时，该作品在风格语言层面却极有可能是奔放或表现的。至于“全因素“一词，则过于鄙陋，不足为论。

因此，相对于我们心目中的那种难以言说的绘画艺术风格，冠以“写实”似乎更加妥当。但我们也没有必要深究概念之差异，前文已论述，介于人文艺术领域概念内涵和适用外延的模糊，个体在实践运用时，能指不同的概念其所指常常是一致的。诸如：我之谓 “写实”与彼之谓“表现”在某一时空条件下极有可能所指是同一的。

2、历史与写实语言

历史习惯于认为，后期印象派之前的西方绘画是“客观地表达自然”，以后期印象派为分水岭，其后的绘画主流演化为“主观地表达自然”。亦即：后期印象派之前的主流是写实的，之后是非写实的。在客观地表达自然为主流的时期，有人把表达的精神动力归结为“模仿”，遂有“艺术模仿论”。但“写实”与“模仿”还是有实质性的区别。写实艺术是由审美和理性两个部分构成的，而“模仿”所描述的是写实艺术理性成分的一小部分。“模仿”是一种艺术家的理性意愿，或者说是构成写实艺术的理性成分的一部分，还不是全部。它受制于艺术家的逻辑理性，属于可表述的科学范畴。而绘画的“写实”过程是沿着感性审美的轴线进行的，是由一系列组合的、同时又是基本不受逻辑理性制约的审美判断组成的，这一过程的实质精神是无法诉诸于文本语言的。一个艺术家在创作的过程中，很可能他的理性愿望是“模仿”，比如早期的一些画家，模仿论在他们心目中根深蒂固，不过在进入到具体的创作的时候，整个绘画语言的创作过程却是由不为他理性所察觉的审美判断构成的“写实”的过程。但令人遗憾的是，美术史的写法也屈从于一般社会史，从可以文本化的理性框架入手，以理性来归纳非逻辑的艺术。

整个十九世纪以前的绘画风格基本上是属于写实的，古希腊罗马传世之专业画论较少，故考据困难。但透过哲学家留下的只言片语我们可窥见该时代绘画思潮之主流。古希腊

的哲学家，无论是苏格拉底、柏拉图、亚里士多德还是毕达格拉斯、德莫克里特、赫拉克里特都发表过支持模仿论的观点。苏格拉底给绘画的任务定性说“绘画的任务---表现活生生的人的精神与他们最内在的东西”，苏格拉底不仅认为绘画要模仿自然而且还要进一步模仿自然的精神。柏拉图首次明确地提出了美的本质的问题。在柏拉图看来，美的东西是个别的，是自然现象。而“美本身”则是永恒的理念，它是绝对的是本质。亚里士多德认为，自然中任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素。形式是事物的第一本体，由于形式在现实的可感知世界的存在，质料才能得以成为具体的在自然中存在的事物，他把质料、形式综合起来。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。哲学家的观念不是孤立的个人见解，更多的时候，他们代表了一个时代的声音。古希腊和古罗马时期的艺术家大多是在属于理性层面的模仿理念的指导下创作。从古希腊到十九世纪末外在形态的模仿论始终是西方绘画语言的主流样式。尽管在纪元初的几个世纪希伯来文化介入进来也没有改变模仿的认识和表现的主流，而仅仅是加入了一些与古典文化不同的异域色彩的神秘。这一个时期的哲学对于绘画的外部形态语言的观点和古希腊时期没有太大的变化，只是对于美的本体有了新的提法。例如，中世纪的哲学家、神学家奥古斯丁从基督教神学的立场来解释美，他认为美的根源在上帝，柏拉图所说的“美本身”就是上帝，是至上绝伦的美，是美的源泉所在。 15世纪文艺复兴是世界史的重要分水岭，加上16世纪的宗教改革，17世纪笛卡尔的理性主义和18世纪的启蒙运动。这四大思潮肃清了中世纪的意识形态，在绘画的发展的历史中通过绘画语言记录了这一变化。从文艺复兴到十九世纪末的绘画语言的外部特征没有脱离模仿的表象，模仿论仍然是一种对绘画语言外部形态的主流认识。其间的很多理论家和艺术家都表达过这一观点。达芬奇认为“绘画是一切自然界可见事物的唯一模仿者”，17世纪法国哲学家狄德罗认为“如果认真仔细模仿自然，就根本不会有什么矫揉造作”。随着后印象主义革命的开始，西画史上开始了千年未有之变局。后印象主义者开启了一个主观表达自然的斜坡并使后来者沿着这个斜坡一直走到现在，似乎，主观的表达自然已成百年绘画之主流。而在此之前的主流则是客观的表达自然的“模仿”。 历史给我们提供了这样的脉络现象，但是，对于写实的绘画艺术而言，如果我们简单地将其精神动力和美学归宿归结为模仿论则失之浅薄；如果我们仅仅把后期印象派之前的主流概括为“客观的表达自然”，亦或把写实艺术等同于“客观地表达自然”亦失之浅薄，因为历史所描述的也仅仅是现象而已，是文本语言对于写实艺术现象的一种转化，并未而且也无法深入写实深入艺术的实质，因为在写实艺术当中属于艺术的那一个部分是一种无法言说的用文本无法转化的语言。

写实的绘画语言可以辟为两个支流，即逻辑的和审美的，或者说是属于自然的和属于纯语言的。负担着自然信息的那一部分，即可以诉诸于理性的那一个部分是逻辑的；另一部分构成自然的纯粹形式则是纯语言的。对于艺术而言，两者之比重并非等同的，后者要高于前者。我们所探讨的视觉语言主要就是指无功用与现实逻辑无关联的纯粹形式的那一个部分。但历史文本记录的往往是前一个属于理性逻辑的部分，譬如美术史的分期和很多概念的确立都是基于前者，常常导人误读写实艺术。因此，我们有必要深究写实之所以成为艺术的意义，或者说写实语言的精髓何在。

首先，我们要确立一个基本原则，即一切绘画语言的核心精神都是指向审美的。绘画之所以成为艺术也是因为审美精神作为其内核。当然，绘画亦有图示之功能，但这并非写实绘画艺术的核心功能。绘画的审美精神形成在逻辑上也可以辟为两个部分，属于自然的部分和属于纯形式的部分，我们在此把把两者称为写实语言的外部形态和内部形态。某些现代形式主义理论把属于自然的部分归结为生活感情完全排斥在审美精神之外，这实属谬解。因为自然当中存在着非常优美的形式，而不可以简单的归纳为模拟自然或属于非艺术的生活感情。写实绘画中的自然部分的构成因素是极其复杂的，大体上可以区分为直接视觉部分和意义关联部分。直接视觉部分包括我们在画面当中一目了然的一切，包括空间体积、质感、等朴素的自然因素，这一部分中存在着非常优美的节奏，包括空间体积的变化节奏其实也是可以 抽象为形式来体验的。而附属的关联部分则主要是朴素的自然所蕴涵或者暗示的意义，这种意义的产生是双向的，即可能是作者设定的意向，也可能是观者自发的联想。任何人都不能否认，这样的联想常常带有浓郁的审美情绪，这些成分可以在不同的层面，从不同的角度直接地或间接地唤起人的审美感情，甚至引领人走向崇高。绘画中的自然部分极其附属联想也因此而产生了艺术上的意义。这也是写实艺术中的自然之所以成为艺术的意义所在。因此，任何简单的否认艺术中的自然的倾向都是不可取的。另外，按照现代艺术学的观点，艺术的未必是审美的。但笔者以为此论对于写实绘画而言应该这么理解，即：写实绘画中属于自然的部分可以不是审美的，亦可以负载沉重的社会意义，譬如委拉斯贵支笔下的侏儒与伦勃郎笔下的牛肉；但属于语言的部分必须是审美的，即一个艺术家必须以自己的方式精通纯语言的组织，否则绘画作为艺术的的意义就无从存在了。

在这里，我们设定两个概念，绘画语言的外部形态和内部形态。所谓外部形态是指绘画语言所呈现的可以被归类描述的风格表象，诸如，写实、写意、表现，抽象等等。所谓语言的内部形态是指风格表象下的纯语言组织，也就是构成自然的纯粹语言，诸如，形、色、形式、肌理等纯粹的造型元素所营造的视觉系统。外部形态可以以概念的方式存在，但内部形态则必须映射具体的绘画本身，它必须和一件具体的艺术品关联。美术史在载

录艺术风格的时候描述的都是外部形态的曲线变化关系。事实上，对于绘画艺术来说，无论其语言的外部风格现象如何变化，其内部的语言形态的审美意义始终是永恒的。换言之，无论绘画的风格属于什么样式，其内在可衡量的度是一致的，这个度就是语言的内部形态的组织所达到的审美高度。对于写实绘画来说，“实”只是语言的外部表象，而真正衡量其水准的乃是组成外部表象的内部语言状态所登临的一种审美境界。这也可以用来说明，为何甲乙两件作品，就接近自然的写实程度而言，甲不如乙，但就作品本身的艺术境界而言，乙却远不及甲。譬如切斯恰可夫的作品就接近自然而言超过波提切利，但就艺术境界而言却难望波氏之项背。前文已述关于写实绘画中属于自然的部分与艺术与审美的关系，在艺术的天平上属于纯语言的部分还是要重于属于自然的部分，因为自然部分不通过绘画的“写”用其他手段也可以达到，但纯语言的部分必须是“写”出来的，写实绘画里的“实”只有通过绘画的“写”才产生意义。当然，绘画里 的自然与语言是一种逻辑概念上的演绎关系，在现实的艺术品中，两者是一体的。对于艺术家而言，两者关系的处理是关键所在，体现在具体的作品中，就象老子描述的有与无的关系一样“此两者，同出而异名” ，其关系之精神是精微玄妙而无法言说的。

因此，艺术史上的大师，无论是古代的还是当代的，无论他们的风格是写实的还是写意的，他们之所以被称为大师在艺术方面的内在原由是一致的，也就是说，他们都精于内部语言的组织。对于一件绘画作品来说，无论是古代的还是当代的，它为人所喜爱并成为艺术的内在原由也是一致的。这个理由就是完美的绘画语言内部形态的组织和存在状态，这是衡量具体的艺术品境界的重要尺度。。

而绘画语言的外部形态是一种理性的滞后总结，它更主要地体现为一种语言风格现象的概念，是沿着逻辑理性的轴线进行的；绘画的内部语言形态存在和组织状态则是沿着感性审美的轴线进行的，是基本上不受逻辑理性制约的无法诉诸于语言的，也是与风格没有关系的，绘画作为视觉语言部分的全部意义都蕴寓在此。绘画语言的内部形态是以运动或变化的方式存在的，无论对于创作主体还是欣赏主体而言，它所产生的审美意义均是因时因地因人而异，在不同的时空坐标点上绘画语言产生以及唤起的审美感情不同，而东方式的写实油画也由此而产生了存在的可能和意义。

3、写实的东方视点

油画步入中国精确时间很难考证，但一个事实是，油画作为一种绘画的材料和语言在舶离了孕育它的文化类型之后转而消融在东方文化之中，它的面貌也因此而改变。中