动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音”；“乐者，通伦理者也”；“声音之道与政通”；等等。这些命题，对后代产生了很大的影响。
《乐记》所讨论的美学问题比较局限。《乐记》的美学在整个中国古典美学体系中的地位和作用也不像一些人想象的那样重要。把《乐记》说成是中国古典美学的“奠基石”，或者说成是中国美学史的“脊骨”和“主干”，是不符合历史实际的。 一、《乐记》的作者和成书年代
1、《乐记》共11篇，同时保存在《礼记》（《乐记第十九》）、《史记》（《乐书第二》） 2、叶朗倾向于《乐记》是汉代人编著
3、特点：有系统性 二、《乐记》论音乐在社会生活中的地位和作用
1、《乐记》概括为：礼辨异，乐和同——荀子提出，《乐记》发挥
“礼者为异”：把贵贱的等级严格加以区分，防止互相争夺 “乐者为同”：不同的等级之间，要维持一定联系，保持一种和谐的秩序、防止互相怨恨 （二者目的一致，为维护封建等级制度）
“礼乐相济”——理想的统治（不仅指他们在社会作用方面是互相依赖，互相补充，而且他们在内容方面也是互相转化、互相包含的）
2、不但“乐”和“礼”互相渗透、互相补充，而且同“刑”、“政”也是相辅相成、不可分离 3、《乐记》将“礼”“乐”及其功能加以神秘化，把“礼”“乐”永恒化、绝对化、神秘化 三、《乐记》对音乐本质的分析 （一）“凡音之起，由人心生也”：1、音乐是由人的心中产生的、是为了表达人的情感而产生的 2、人的情感的产生，是由于受到外界事物的影响
3、音乐的产生包含了一个由自然的“声”到审美的“音”的转化过程 （喊叫、哭等自然的声音）“声”——（有节奏变化、合乎旋律、和谐）“音”——（加以舞蹈动作的表演）“乐” 其中，“音”不仅有形式美的规范，而且有了社会伦理的规范（反映了等级观念、不同人的审美能力不同） （二）《乐记》作者引出“声音之道与政通”的思想：
1、即音乐所表达的思想感情同人们所处的社会政治状况是紧密联系的，即音乐艺术有巨大的认识价值 统治者十分重视关心音乐：积极——通过音乐可以“观风俗、知得失”“补察时政” 消极——防止、禁止出现“乱世之音”“亡国之音”的音乐 2、反对《乐记》的理论：三国时期最著名的音乐家文学家 嵇康——“声无哀乐论”
（三）《乐记》是本质归属唯物主义的“感于物而动”
“性”与“情”是两个不同的概念：人产生情感的能力是天生就有的，但产生情感的能力不等于情感，情感的产
生主要有外物的感动——唯物的
第八章 汉代美学
汉代美学是从先秦美学发展到魏晋南北朝美学的过渡环节。 汉代哲学中的元气自然论和形神论，对魏晋南北朝美学产生了重大的影响。魏晋南北朝美学可以看作是一个回到老、庄美学的运动。而魏晋南北朝美学这一回到老庄美学的运动，正是在汉代哲学（主要是《淮南子》和《论衡》这两部著作）的诱发下产生的。
《淮南子》书中关于美和美感的论述，王充关于真善美的统一的论述，王充的文化发展观，在美学史上也有很大的影响。
一、汉代美学的过渡性特点
1、汉代思想家最重要的两部著作：西汉 《淮南子》（《淮南鸿烈》 刘安及其门客，成书于汉景帝） 东汉 《论衡》（唯物主义哲学家王充，共85篇，现存84篇） 2、过渡性特点表现在：
（1）先秦的孔子和儒家学派强调人为的乐礼文章，强调艺术的政治教化，强调审美和道德紧密联系，而魏晋美学是对孔子美学的否定，这正是《淮南子》《论衡》等著作诱发下产生的
（2）先秦哲学中的一批哲学范畴，在魏晋南北朝时期成了极为重要的美学范畴，而汉代美学构成了这种转化的中间环节
二、汉代的元气自然论（继承老子、《管子》四篇“气”的学说）
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王充的元气自然论：王充认为，天地万物都是由“元气”构成的，“元气”是原始的物质元素，世界万物由于它
们各自禀受的元气有厚薄精粗的不同，所以有多种多样的形态；人和万物一样，人所受的元
气有厚薄多少的不同，人性也有善恶贤愚的不同
王充运用这种元气自然论对官方的宗教唯心主义、神秘主义哲学展开了尖锐的批评，也涉及美学领域
影响：对魏晋南北朝美学产生直接影响，对整个中国美学史都有影响（叶燮、王夫之） 三、汉代的形神论
1、司马谈在《论六家要旨》谈到道家思想时曾涉及到“形”“神” （1）强调“神”是生命的根本 （2）强调“形”“神”不可分离
2、《淮南子》从它的元气自然论的立场谈“形”“神”：“形”和“神”由气构成，人的精神由“精气”构成，精
气在人的形体中，可以随时出入 3、《淮南子》与《管子》四篇特殊在于：《淮南子》特别强调“神”对“形”的主宰作用
4、《淮南子》把这种神贵于形、以神制形的观点，运用到艺术领域（绘画）提出：君行者（传神的重要性） 5、王充从他的元气自然路谈“形”“神”：人的形体和精神都是由“气”构成，构成形体的是阴气，精神是阳气，
精气必须依附形体，才能有知的作用 四、《淮南子》论美和美感（的性质）
（一）关于美的客观性：美和丑都是事物在客观上具有的一种价值，人们并不能随自己主观的意愿而加以改变 （二）关于美丑在于整体形象的思想：把个别特征、个别形状（线、形、色等）孤立起来，是无所谓美丑的 （三）关于美丑的相对性的思想：美的事物或丑的事物都是不纯粹的，没有绝对的美，也没有绝对的丑，美丑具
有相对性，美丑虽然是相对的，但美丑还是可以区分的 （四）关于美的多样性的思想：《淮南子》认为美的存在形式是多种多样的，艺术的表现形式也是多样的 （五）关于美和人的劳动创造的关系：人在生产劳动中创造美，在当时能有这样的思想相当可贵
（六）关于美感的差异性思想：1、美感差异产生原因：审美主体的文化修养、心理状态（情绪、心境）等不同 2、美感差异也不能否定美的客观存在 3、审美客体只有对于具有一定审美能力和审美心理的主体才能成为现实的审美对象 （七）关于审美感官：
1、要想得到美感，必须依靠耳、目这两个感官对于天地万物的观照，观照越趋于无限，美感也就越大 2、（1）人的生理欲求的满足并不等于美感（审美享受），美感（审美享受）是人对生理欲求的超越
（2）并不是人的所有感官都是审美的感官，尽管耳、目是审美感官，但要想得到美感，还得依赖人的整个心
理活动的系统 （这也是《淮南子》美感的两大特性）
五、王充论艺术的真善美统一
＊王充对于艺术作品提出两个基本要求：一是要“真实”；一是要“有用” ＊《论衡》总的指导思想：疾虚妄，求实诚 1、艺术作品要真实：（1）要如实的反映现实生活 （2）道理必须是真理
2、王充强调：（1）“真美”：只有“真”才能“美”
（2）内容形式上：王充把内容的“实诚”放在第一位 （3）王充反对夸张（因为他不了解艺术的真实和历史实录的区别）
3、艺术作品要有用：“善”的要求 王充讲“为世用”：（1）指“劝善惩恶”的道德教化作用，以及为通知主人歌功颂德的作用
（2）指它在认识方面的作用：使人们明白事理 4、王充缺点：（1）对于艺术作品“为世用”的特殊性还是缺乏足够的认识，他对艺术的作用并不真正理解 （2）王充对于艺术的特殊性，对于形象思维和逻辑思维的区别还缺乏认识
5、王充美学显示了从先秦美学到魏晋南北朝美学的一种过渡的形态，这种形态是一个螺旋上升过程的中间环节 ＊“文学”概念的分化和独立，并不能完全反映人们对于艺术特殊性的认识的变化
6、评价：王充真善美的统一是个初级形态的统一，理论发展上的一种较低层次的统一，但没有充分把握艺术这
种社会意识形态的特殊的规律性，没有把握真善美三者的内在联系，这样的统一本身必然导致三者的重新分裂，从而在历史继续发展的进程中寻求一种在高一级的形态上的统一
六、王充的文化发展观
1、王充对东汉盛行的文化领域复古、模拟的尊古卑今的风气倾向进行了批判
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批判出发点：（1）社会生活与社会文化的关系，社会生活越发展，文化艺术越发展
（2）对文化（包括艺术）的基本要求（“真”“有用”）
2、王充虽反对复古主义，但对古今关系上观点还是全面的，他并不笼统的否定古人、古书，主张以真伪、虚实
作为取舍的标准，要求人们“通今”“知古”“晓古”；此外，他还提出文章的内容、形式、风格应多样化，应有独创性，而不应追求模仿古人 第二篇 中国古典美学的展开
第九章 魏晋南北朝美学（上）
魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代，也是一个美学自觉的时代。
魏晋南北朝产生了一批很有美学理论价值的著作，如：曹丕的《典论〃论文》，嵇康的《声无哀乐论》，陆机的《文赋》，顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，谢赫的《古画品录》，刘勰的《文心雕龙》，钟嵘的《诗品》，等等。这些著作大多是文艺学和文艺批评著作，但是包含有丰富的美学内容，因此这些著作同时也可以看作是美学著作。
魏晋南北朝美学家在这些著作中提出了一大批美学范畴。其中有的是从先秦的哲学范畴转化而来的，如“气”“妙”“神”“意象”等等，有的则是在概括当时的艺术成就和艺术经验的基础上提出来的新的美学范畴，如“风骨”“隐秀”“神思”等等。魏晋南北朝美学家还提出了一批著名的美学命题，如“得意忘象”、“声无哀乐”“传神写照”“澄怀味象”“气韵生动”等等。所有这些范畴和命题，对后代都有深远的影响。
魏晋南北朝美学的发展，深受魏晋玄学的影响。在一定意义上可以说，魏晋南北朝的美学的自觉，就是在魏晋玄学的启示下发生的。
魏晋玄学的巨大影响，带来了老庄美学的复兴。魏晋南北朝美学的发展，在一定程度上可以看作是一个回到老庄美学的运动。
一、魏晋玄学与魏晋南北朝美学
1、魏晋南北朝艺术“简约玄澹，超然绝俗”的哲学的美的出现主要是由于魏晋玄学的影响，魏晋玄学家提出的“得意忘言”的理论（王弼）和“越名教而任自然”的口号（嵇康）对魏晋南北朝的艺术和美学都产生了巨大而深刻的影响。魏晋玄学是魏晋南北朝艺术和美学的灵魂：魏晋玄学崇尚“三玄”——《老子》《庄子》《周易》 2、通过《世说新语》我们从魏晋时期的美学思潮得到的认识：
（1）从《世说新语》中看到魏晋时期的人物品藻，已经从实用的、道德的角度转到审美的角度 人物品藻的变化——对艺术理论和艺术批评发生重大影响——引起了关于艺术功能的看法的变化 （2）从《世说新语》中看出魏晋士大夫对自然美的欣赏，已突破了“比德”的狭窄的框框 ①他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃的生机
②魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本，用自然美比喻艺术美
（3）从《世说新语》中我们可以看出魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创作中，都特别强调主体要有一个审美心胸
（4）从《世说新语》看出魏晋士大夫文人对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界。 二、“得意忘象”（王弼）——哲学命题、美学命题
1、含义：“意”要靠“象”来显现（“意以象尽”），“象”要靠“言”来说明（“象以言著”）； “言”只是为了说明“象”，“象”只是为了显现“意”；（为得到象，就须否定言；得到意必须否定象） 2、“得意忘象”的积极影响： （1）在《易传》基础上对“立象以尽意”的命题作了进一步发挥，从一个角度对意象的关系作出深一层的探讨 （2）“得意忘象，得象为言”对于后人把握审美观照的特点提供启发 ①审美观照往往表现为对于有限物象的超越 ②审美观照往往表现为对于概念的超越 （3）“得意忘象”对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辩证关系给了很大的启示 三、“声无哀乐”（嵇康） 1、命题包含论点：（1）音乐是自然产生的声音，它并不包含哀乐的情感
（2）音乐不能使听者产生哀乐的情感 ①嵇康认为哀乐的情感是因人事的变化而引起的，本来就藏在人的内心，只不过因为音乐和声的触发而表现出来 ②音乐并不能反映社会生活的变化，他也不同意音乐可以移风易俗的观点 2、“声无哀乐”否认音乐包含有哀乐的情感内容，否认音乐能够引起人的哀乐的情感，在理论上是错误的
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（1）艺术欣赏中不同的欣赏者产生的美感具有差异性，嵇康夸大了差异性，否认欣赏者和艺术美之间的因果关系 （2）音乐具有形式美并不错，嵇康认为音乐的本质和作用仅限于这种形式美，否认音乐的社会意识形态 （3）嵇康虽然反对对音乐和社会生活简单化的理解，但极端的认为音乐（艺术）和社会生活没有任何联系 3、积极意义：①反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用
②反对封建统治者对音乐加强控制
③此命题反映了人们对于艺术的审美形象的认识的深化
四、“传神写照”（顾恺之）
1、顾认为，画人物要想传神，不应着眼于整个形体（自然的形体），应着眼于人体的某个关键部位 ＊“神”：指一个人的风神，一个人的个性和生活情调（是符合玄学的情调） ＊顾恺之否定“以形写神”，这同当时在玄学影响下的人物品藻的风气是有关的
2、顾认为“传神写照”还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现 3、顾恺之命题因素：（1）同先秦哲学和汉代哲学关于“形”“神”的理论有关
（2）同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关
（3）同当时人物品藻的风气有关 （4）同老子美学的影响有关
4、顾恺之下一个命题：“迁想妙得” “迁想”：发挥艺术想象 “妙得”：把握一个人的风神、神韵，突破了有限的形体，通向无限的“道”（“气”） 五、“澄怀味象”（宗炳）——《画山水序》 1、“澄怀味象”就是概括主客体之间审美关系的一个命题
2、关于“味”：（1）指一种精神的愉悦，精神的享受，是审美的“味”
（2）宗炳又用“应目会心”和“澄怀观道”对“味”这一审美心理活动做进一步规定
（3）“味象”与“观道”是一致的，是同一个心理过程 （4）“味”（主客体之间的审美关系怎样才能产生）
①从主体方面说，有一个条件是“澄怀”，即观照者必须有一个审美的心胸，“以玄对山水”
②从客体方面说，首先要有“象”（形象），是审美概念的象
3、此命题的评价：（1）把老子美学中的“象”“味”“道”“涤除玄鉴”等范畴和命题融化为一个新的美学命题，
对审美关系作了高度概括，对孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的否定
（2）只有实现对“道”的观照，感觉经验才会成为审美经验
六、“气韵生动”（谢赫 南朝《古画品录》） 1、“气”从哲学范畴转化为美学范畴：魏晋南北朝“气韵生动”的美学是在这种元气自然论哲学的影响下产生 2、魏晋南北朝美学的元气论包含哪些内容呢？ （1）“气”是概括艺术本源的一个范畴 （2）“气”是概括艺术家生命力和创造力的一个范畴 （3）“气”是概括艺术生命的一个范畴
3、“气韵生动”的含义（“生动”是对“气韵”的一种形容） （1）“气”应理解为画面的元气，它来自于宇宙的元气和艺术家本身的元气，是两者元气化合的产物，这种画面的元气是艺术的生命：“韵”本指音韵、声韵，“气韵”的“韵”是就人物形象所表现的个性、情调而言； “气”“韵”不可分，“韵”由“气”决定，“气”是“韵”的本体和生命，“气”属于更高的层次，“气”表现于整个画面，并不只是表现于孤立的人物形象
（2）“气韵生动”VS“传神”：“韵”≈“传神写照” “气”＞“传神写照” “气”是宇宙万物的本体和生命，又是对于艺术家的生命力和创造力总体的概括 4、“气韵生动”的命题和中国古典美学意境说有内在的联系 5、从“气韵生动”看中国古典美学的特点：
（1）西方的模仿说着眼于真实的再现具体的物象，中国的美学元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于
整个造化自然，中国绘画比之西方绘画要更富于哲学的意味（绘画及其他艺术） （2）中国美学的元气论对艺术家（艺术创造主体）的看法也和西方模仿说不同，要艺术家用全身心之气来和宇
宙元气化合
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第十章 魏晋南北朝美学（下）
刘勰的《文心雕龙》是一部“笼罩群言”、“体大而虑周”的文章学巨著。
从美学史的角度看，刘勰的《文心雕龙》一书最值得注意的是其中对于审美意象的分析，对于艺术想象的分析，以及对于审美鉴赏的分析。“意象”“隐秀”“风骨”“神思”“知音”，是刘勰提出的几个最带有时代特色的美学范畴。
一、刘勰论“隐秀”
1、刘勰在《文心雕龙》中第一次铸成“意象”这个词，而他对审美意象的分析，首先表现在他提出的“隐秀”这一组范畴：情在词外曰隐，状溢目前曰秀
“秀”：指审美意象的鲜明生动 “隐”：①指审美意象所蕴含的思想内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式
②审美意象的多义性。审美意象蕴含的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的
“隐处即秀处”：不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来 “隐、秀”的作品：就给读者提供一个具体可感的审美意象（“秀”）来说是：直接的、单纯的、有限的、确定的 就通过审美意象表达多重情愫，引发读者想象联想，获得多方面感受启示（“隐”）来说是：间接的、丰富性、某
种无限性和不确定性
二、刘勰论“风骨”：
1、关于“风骨”的几种理解：（1）“风即文意，骨即文辞”——文学内容和文学形式
（2）认为“风骨”是概括艺术风格的概念 （3）“风骨”是一种美学标准，具体为“传神”“自然”等等
（4）“风骨”是对作品提出的一种美学标准、美学要求（情志、言辞方面） （5）认为“风骨”是对文“意”的进一步分析：一方面有“情”的因素（即“风”）
一方面有“理”的因素（即“骨”）
2、准确把握“风骨”的含义： （1）“风骨”的提出，是着眼于文章的教育、感化的作用 （2）刘勰的突破是把这种力量分为：“风”“骨”=“情”“理”=“感染力”“说服力” （3）“风”从情感中来，但情感不等于就是风，情感要和“气”结合起来 3、“风骨”的提出从一个侧面反映了魏晋南北朝美学家对于审美意象的认识的深入：
三、刘勰论“神思”（“神思”即艺术想象活动） 1、“神思”的概念是从对审美意象的分析进到了对审美意象创造过程的分析 2、内容：（1）艺术想象是一种突破直接经验的心理活动 （2）艺术想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持 （3）艺术想象一方面要保持虚静，另一方面要依赖外物的感兴
（4）艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象
艺术想象活动的两个特点：①“思理为妙，神与物游” ②“神用象通，情变所孕”
（5）每个人艺术想象力和对外物的感应力是不同的，则一个作家平日就要注意培养自己的艺术想象力和感应力 3、《神思》篇代表了一个时代共同的认识水平 四、刘勰论“知音”——审美鉴赏问题 1、“知音”难的原因：
（1）从比较外在的层次说：人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受
（偏见①“贵古贱今”②“崇己抑人”③“信伪迷真”）
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中国美学史大纲 - 叶朗 - 手打版
