浅谈西方现代艺术中媒介选择的扩延及其意义
论文关键词：西方现代；媒介；艺术观念；意义
论文摘要：通过对西方现代艺术作历时性描述来阐明：西方现代艺术在选择和改造媒介方面是在传统艺术狭义媒介的基础上,不断向广义媒介扩延的过程；同时论述艺术家在选择和改造媒介上对艺术观念建构的意义,即不断扩延的物质媒介使得艺术家的艺术观念、精神活动得以完整表达。
艺术是人类按照美的规律创造世界,同时也按照美的规律创造自身的实践活动。换言之,艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动,它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。因此,作为精神活动的结果——艺术作品,具有物质性。艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。格林伯格把艺术媒介分为两类：狭义媒介和广义媒介。狭义媒介是指画布、颜料等；广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。西方现代艺术,是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术,这是一个艺术观念不断发展变化的过程。但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。从艺术的本体来看,现代艺术的发展、变化,也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。 塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来,共同再现绘画形象。正如立体主义画家故安·格里斯所说：“一幅没有再现目的的画,在我的心目中总是一次未完成的技法练习,因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样,早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。早期立体主义是理性运动的知觉写实主义,这就是分析立体主义时期。创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期,也使现代艺术进入一个新的时期。 “拼贴”的采用,使艺术家注意到媒介本身的物理性质,他们利用物质媒介本身的形(态)状、色彩、材质来构成画面。这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能,而利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。立体主义认为：“一件艺术品是一个自足的实体。它独立存在着,并不由它再现一个不
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同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断,而是一种对现实世界的补充物。”在综合立体主义时期,立体主义不再是一种再现的技法,而是一种新的纯形式的绘画。他们注重的是画面本身的结构,消除了传统绘画中的主题和内容。他们认为：“立体主义是描绘形式的一种艺术,当形式实现后,艺术便在形式中生存下去。”他们认为形式本身就是内容。艺术史学家里德肯定了这种说法：“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构,形式和色彩经过综合安排而赋予表现力,艺术作品的形式本身就是内容,艺术作品的任何表现力起源于形式。”。因此,西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能,使纯形式的探索得以发展,从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。这是选择实物媒介的意义之一。 [1]
立体主义选择实物媒介的另一个意义是：否定技巧性。这是后来的发展中不同于传统绘画的另一趋势。他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现性技巧,使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。这种对技巧的否定,也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”,再到“废品艺术”,更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能,勃拉克则利用其性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡,具有性质的拼贴画。在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同,如此富有魅力》里,则利用实物本身的含义来组合画面,以此体现出他对大众的承认与赞赏态度。
立体主义通过选择实物媒介,消除传统绘画中的主题和内容,否定了传统绘画的技巧性,创立新的纯形式的绘画,来表现现代人的审美趣味。但是,到了达达主义时代,其代表人物法国画家马塞尔·杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。1917年,杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池,把它命名为《泉》并署名为R．mutt展出。这是杜桑最有名的一件“现成品”。1934年安德烈·布雷顿给现成品下的定义为：“通过艺术家选择被擢升
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为艺术作品的制造品”,杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面：一是杜桑选择现成品这一行为的意义；二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。二者不能截然分开,因为无论其选择的行为还是选择的结果(选择了“现成品”这一媒介)都是为其反审美、反传统艺术,否定一切的精神活动服务的。
首先,就杜桑选择“现成品”这一行为对现代艺术的意义加以阐述。杜桑选择现成品时,是这样为其辩护的。“他(杜桑)是否用他自己的手制造了这一个喷水池并不重要,他选择了它。他取了一件平凡的生活用品,将它摆置起来。他使它在一个新的标题和观念下失去它的实用意义——他为那作品创造了一种新思想。”杜桑通过选择这一行为,表明他发现了一条最通俗、最大众化的原则：“选择即是(或可能是)创造”。他实际上确立了以非技术的选择为创造手段的艺术倾向,把艺术的技术性降低到零(现成品),或降到最大限度(现成品的辅助),使创造行为和创造过程有了相对的独立性。沃尔特斯托里夫也这样认为：“当杜桑在博物馆展出一只普通的小便池……有趣的不是对象本身,而是杜桑这一提交活动本身。他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由,而不是这种姿态所涉及的对象,在这种姿态中存在着一种对审美的否定。”杜桑正是通过选择“现成物品”这一极端的方式突出了创造这一“行为”。他关注的是艺术家的“行为”这种否定技术,注意“行为”的创造方式,为以后的行为艺术、概念艺术、偶发艺术、表演等艺术的发展开拓了道路。 其次,就杜桑选择“现成品”这一物质媒介对现代艺术的意义加以阐述。杜桑用“现成品”来代替对媒介的加工改造,认为现成品就是媒介材料,就是艺术品。他说：“自从艺术家用吹管制作画以来,艺术品的粗制滥造已司空见惯,而对于现成品的制作,我们则必须断定：所有世界上的绘画都是现成品的辅助物,而且都可以用来装配成作品。因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的,都是现成的产品。”埃迪·泽曼则从理论为其提供了注脚。泽曼认为：“所有物质事物都是艺术客体,所有艺术客体都是物质事物,因此,去假设某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作为艺术客体的特质,或以为艺术作品是一种具有特殊本体论状态的事物(即具有一种审美对象的本体论状态,或具有一系列意义系列,或具有某种特殊的精神能动性等等),就变得毫无必要了。”泽曼在这里肯定了现成品作为艺术媒介的意义,肯定了杜桑的现成品即艺术品。但是显然他又背弃了杜桑选择“现成品”
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浅谈西方现代艺术中媒介选择的扩延及其意义
