试论肖邦诗化钢琴曲的半音化手法特征
作者：张艺梦
来源：《丝绸之路》 2016年第8期
张艺梦
（西北师范大学音乐学院，甘肃 兰州 730070）
[摘要]在古典主义时期，半音化音阶常常被用作连接的材料。肖邦将半音化音阶发展成为一种可以抒情的旋律性材料，运用非常娴熟，是肖邦诗一样的钢琴色彩中重要的组成部分。本
文从半音化和声技巧与旋律表现两方面为切入点，论述肖邦作品中缜密细腻的半音化手法特征。
[关键词]肖邦；半音化；离调
弗里德里克?肖邦（1810～1849年），是19世纪浪漫主义时期最具有创作性的天才作曲家之一。他的成熟作品中，颠覆了传统形式的作曲方法，开辟出一片属于自己的音乐世界，保留了音乐形式的必要外壳。与匀称而完美的结构相对立，肖邦的艺术特点随意而多变，在细节处理上精致迷人富有特性。在肖邦的作品中，富有表现力和张力的半音化运用非常多，这种调性扩张的产物，加强了作品和声功能性的同时，使曲子不转调的情况下，通过离调变化音使曲子产生调性偏离，将十二个半音级通过副属和弦和副下属和弦用在同一个调性中，成为了和声的半音体系。
一、 离调性半音体系
为了丰富作品的和声色彩，加强和声功能意义，扩大调性的范围，使用具有导音性能的变音使作品中的和声进行如同“属—主”的功能。这种类型的和声进行与变音的倾向使调内其他各音级上的大、小三和弦得到加强，从音响效果上类似与转调，然而这并不足以构成转调的效果，并没有发生在作品的段落终止处，所以我们称这种和声进行为“离调进行”，而这些变音则称之为“离调性变音体系”。
上面的例子节选自肖邦E大调夜曲 (op.62-no.2)的第1～5小节，开头由E大调的主和弦进入，第一、二小节由两个和弦构成I-V，在第三小节，作者通过一个阻碍进行进入之后，加快了节奏，变为两个和弦构成一小节。进入第四小节后，是一个IV级-II级的离调进行，其中的变音#E的出现，增加了和声色彩，使音乐更富有变现力。
在创作中，肖邦经常使用这种离调形式，副属和弦向副主和弦的进行，被称之为是离调的正格进行。这种半音化的进行，既类似于转调但又并非真正意义上的转调，既运用了调式和声中的变音进行的基本方法，又有调性和声的的特点。
例2：玛祖卡 op.6-no.1
肖邦的玛祖卡舞曲Op.6是肖邦在世时出版的最初四首。这首曲子由A大调的I级开始，整个一个乐句由#F小调的离调和弦组成：VI/III-/III-/III-/II-/II-/II-/I-/I-/I- VV/ bVII -/ bVII -/bVII。副重属和弦+副下属和弦+副属和弦，其间并未出现过主和弦。这一半音模进的手法，按下方大二度进行，处理得非常巧妙。
这首玛祖卡，显现出肖邦浪漫主义代表人物的特色，高度的半音化和声进行往往都建立在变音与离调的基础上，在模进的过程中，并未出现临时的主和弦，但这并不是说它不存在。这种建立在未出现临时主和弦之上的复杂的半音模进，使得整体音乐充满了浓郁的色彩性。
例3：降b小调夜曲 op.9-no.1
这首夜曲是肖邦最初出版的3首夜曲中的其中一首，调性为降b小调，旋律非常优美，长短结合，乐句清晰，具有浓郁的波兰民间音乐风情。也是肖邦夜曲作品中最为哀伤、最突出其个人特色的的作品之一。体现了肖邦作品中固有的思维模式、惯用手法以及特有的半音化和声特点。
本例节选其中的第19～27小节，此段已从降b小调的A段转到降D大调的B段，从第一小节开始一直到第四小节结束，主属和弦交替进行，并且一直在主持续音上。这使得转调进行的降D大调，在听觉上不是那么突兀，并充分巩固了降D大调的调性。在进入第5小节后，半音和弦开始增多：/b1II-b1II-IV/b1II-b1II-/V—I。第五小节的开头第一个和弦是主和弦，后一个和弦b3/V用来辅助，但为了衔接第6小节的和弦，又变换为b1II和弦，此举将后三个小节的和弦带入了临时降II级中直到第7小节出现了IV/b1II-b1II的离调进行，与之前的离调进行形成了一种鲜明的对比。这种对比反映出肖邦在所处动荡环境中的双重性格和复杂心情。
二、 离调模进的运用
在离调的和声进行中，副属和弦-临时主和弦、副下属和弦-临时主和弦、副下属和弦-副属和弦-临时主和弦等的使用时，临时主和弦可选择隐蔽、代替或直接不出现的手法使得离调的和声更具有开放性，产生悬念性以及造成意外的效果。而对半音化产生巨大影响力的是模进的手法，连续的半音进行使音乐在色彩与力度上产生一种急促紧张感，连续的副属七和弦副属导七和弦、副重属七和弦和副重属导七级七和弦接副属导七级七和弦的模进，这类模进与半音进行相结合，使调性在一段时间之内产生了一种模糊调性的状态。如肖邦的c小调夜曲中，就运用了这样的手法。
例4：c小调夜曲op.48-no.1
这首c小调夜曲创作于肖邦的全盛时期，是肖邦夜曲中最独特的一首，这首夜曲是一个复三部曲式，此例截取自第33～36小节，从第一小节开始到第二小节的前半段，和声进行为：IV--/V-V/V-/V，到了第三个小节，和声整个向上移动了大二度：V-/V-/V-VI-V/VI。这两小节的和声是相差了一个大二度的关系进行模进的，使这四小节在调性上模糊不清，有一种不稳定的感觉，并且在色彩上营造出紧张急迫的感觉，这就是肖邦经常使用的离调模进手法，这种手法具有很强的和声动力和色彩变化，在加强了半音进行的同时，还让调性得到了扩张。
同样的手法在E大调夜曲中也有使用，如下例：
例5：E大调夜曲 op.62-no.2
这一乐句的发展是通过变化重复第一乐句而来的，调性为E大调。/V-/V的进行出现在下属的属七和弦回到下属之后，为了加强乐曲整体的连贯性，将这一和声移低三度，进行为/III-/III。整个乐曲一气呵成，在统一到变化的激情中，建立了不同的情绪背景。
试论肖邦诗化钢琴曲的半音化手法特征
