中国美学史大纲叶朗手打版

由天下分享时间：2024/11/18 19:52:03 加入收藏我要投稿点赞

四、明清戏剧美学家论剧本、演员和舞台演出

1、胡祗遹是第一个从这个角度来研究戏剧的剧论家，提出对演员的“九美” 九美——演员资质、举止风度、唱白功夫、表演技巧、舞台形象塑造等各个方面

（1）胡祗遹还对“剧场心理”作了分析：①观众要求演员的表演严格符合剧情和人物性格的规定

②观众要求剧本和演员表演善于“变新”

2、汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》论述了戏剧演员必须具备的条件：

一个演员必须在思想、艺术等各方面进行严格修养、要学会专心致志，要深入理解剧本，要注重观察和思考社会生活的变化，要注重“修容”“修声”，要有献身艺术的精神，要经常体验角色的内心世界，要有很高的表演技巧 3、吕天成《曲品》“十要”，藏懋循“行家”（就是善于把握舞台演出的特点） 4、李渔分析戏剧作为舞台艺术的特点：

（1）文学剧本的创作：目的完全是为了舞台演出——剧作家创作剧本时要考虑剧场效果、观众心理、欣赏习惯、

审美要求、观众接受程度等

（2）剧作家在文学剧本中塑造的艺术典型，必须通过演员的表演才能化为舞台艺术形象对演员的两点要求：①演出前，演员要“解明曲意”

②排演时、正式演出时，演员要进入角色，体验角色的内心情感

（3）舞台演出是一种综合艺术：除演员表演外，还要恰当的调度其他各种舞台手段

※李渔已接触到戏剧艺术的三个内部矛盾：剧本创作VS舞台演出演员VS角色演员表演VS其他舞台手段第十八章明清园林美学

明清园林美学的中心内容，是园林意境的创造和欣赏。中国古典美学的意境说，在园林艺术、园林美学中得到了独特的体现。在一定意义上可以说，“意境”的内涵，在园林艺术中的显现，比较在其他艺术门类中的显现，要更为清晰，从而也更容易把握。一、明清园林艺术与园林美学

1、代表人物及作品：计成《园冶》文震亨《长物志》李渔《闲情偶寄》（《居室部》《种植部》）

曹雪芹《红楼梦》张岱《陶庵梦忆》等沈复《浮生六记》袁枚《小仓山房文集》郑板桥《题画》

2、中国古典园林是一门综合艺术，中国古代审美观的特点，在明清园林美学中表现的更为显著二、古典园林的意境：

1、中国古典园林在美学上的最大特点是：重视艺术意境的创造

（“意境”的内涵在园林艺术中的显现比在其他门类中更清晰）

2、园境、诗境、画境在美学上的共同之处：境生于象外 3、明清园林美学着重强调了以下两点：

（1）采用虚实相生、分景、隔景、借景等等手法，组织空间、扩大空间，丰富美的感受（2）不仅重视实景，而且重视声、影、光、香等虚景 4、郑板桥《题画》的启示：（1）园林意境的产生是虚实的结合、情景的结合

（2）园林意境的欣赏是物我的交融

三、亭、台、楼、阁的审美价值

1、价值在于：要服从创造艺术意境的要求，要有助于扩大空间，要有助于丰富游览者的美的感受（1）计成《园冶》：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂缦”

（2）亭子的特点：空，就是虚，因此有了气的流动，就能吸收和聚集无限空间的景色，给人丰富的感受

2、由于亭、台、楼、阁的审美价值是在于扩大空间，构成意境，使游览者突破有限，通向无限，因而它就可以使游览者对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理性的感受和领悟第三篇中国古典美学的总结第十九章王夫之的美学体系

中国古典美学在明末清初进入了自己的总结时期。这一时期的标志，是王夫之的美学体系和叶燮的美学体系。王夫之不仅是一位哲学大师，也是一位美学大师。他建立了一个以诗歌的审美意象为中心的美学体系。这是一个博大精深的唯物主义美学体系，是中国古典美学的一种总结的形态。

王夫之美学体系中的情景说，对诗歌意象的基本结构作了具体的分析。王夫之反复强调，“诗”不同于“志”（或“意”），“诗”也不同于“史”，“诗”的本体乃是审美意象，即“情”与“景”的内在统一。

王夫之美学体系中的现量说，对审美观照、审美感兴的基本性质作了深刻的分析。王夫之指出，“现量”具有三层涵义，即“现在”义、“现成”义和“显现真实”义。他用这三层涵义对审美观照、审美感兴的性质进行规定。他指出，美是天地间的景物所固有的。诗歌意象在本质上乃是对于自然美的真实反映。这种真实的反映，是通过审美感兴即瞬间直觉实现的。这样，他就把审美感兴、审美直觉和唯物主义反映论统一了起来。

王夫之在情景说和现量说的基础上，对诗歌意象的整体性、真实性、多义性、独创性等特点作了深入的分析，提出了一系列重要的命题。

王夫之对诗歌意境的分析，也有许多独到的地方。一、王夫之的美学著作：

1、王夫之是清初伟大的唯物主义哲学家代表作：《诗译》《夕堂永日绪论内编》《南窗漫记》—＞合称《姜斋诗话》《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》 2、王夫之、叶燮（中国美学史上的双子星座）

3、王夫之美学思想也有一些陈旧落后的东西，恪守封建伦理规范和儒家诗学规范，用很激烈的词句抨击杜甫等二、王夫之的情景说

1、王夫之继承了王廷相——“意象”是诗的本体（1）王夫之明确地把“诗”和“志”“意”加以区别：“诗”的本体是审美意象，“志”“意”不同于审美意象 ※一首诗好不好，不在于“意”如何，而在与审美意象如何（王夫之否定了“以意为主”的说法）（2）王夫之又明确地把“诗”和“史”加以区别： “诗”——“即事生情，即语绘状”，要创造“意象”（审美意象） “史”——虽然也剪裁，却是“从实着笔”（不是审美意象） 2、诗歌“意象”的基本结构的具体分析——“情景说”

（1）王夫之：诗歌意象就是“情”与“景”的内在统一，这是诗歌意象的基本结构

（“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”）

（2）“情”与“景”的统一是内在的统一，而不是外在的拼合，不是机械的相加

（“情生景，景生情”“景以情合，情以景生”）

（3）诗歌意象的类型：“情中景”、“景中情”（特殊）、“人中景，景中人” （以上论述的本意是反对为“情”“景”的结合规定几个死板的模式，情景结合的具体形态可以多种多样的）（4）怎样才能实现“情”“景”的内在统一？

王夫之认为在直接审美感兴中实现的，在直接审美感兴中“情”与“景”自然相契合而升华，从而构成审美意象三、王夫之的现量说

1、审美意象必须从直接审美观照中产生——王夫之认为这是审美意象的最基本的性质（即“现量”）

2、王夫之引进“现量”不仅为说明审美意象的基本性质，还说明诗人对客观景物的观照怎样才是审美的观照

（深刻之处）

3、“现量”三层涵义：（1）“现在”义：“现量”是当前的直接感知而获得的知识，不是过去的印象（2）“现成”义：所谓“一触即觉，不假思量计较”。“现量”是瞬间的直觉而获得的知识，不需要比较，推理等

抽象思维活动的参与

（3）“显现真实”义：“现量”是真实的知识，是显现客观对象本来的“体性”“实相”的知识，是把客观对象作

为一个生动的、完整的存在来加以把握的知识，不是虚妄的知识，也不是仅仅显示对象某一特征的抽象的知识

“现量”说是以承认自然美的存在作为自己的理论前提的，客观景物存在着固有的美，然后才有可能实现审美观照，并在审美观照中产生审美意象

4、王夫之把审美感兴、审美直觉和唯物主义反映论统一了起来——王夫之美学思想中最深刻的内容

5、王夫之强调了主体的审美心胸是实现审美观照的必要条件（纯洁、宽快、悦适、充满生机勃勃的心胸）四、王夫之论诗歌意象的特点：〈一〉关于诗歌意象的整体性贯通审美意象的“血脉”，不是“词”的连接，也不是“意”的连接，是在直接审美感兴中的自然的连接。王夫之称之为“神理凑合”或“以神理相取”，又称为“取势”。此外，从词、意的逻辑联系是不能把握它的整体意象的，只有反复涵泳，才能把握它的内在血脉（即审美感兴的“逻辑”）——产生兴观群怨的前提

〈二〉关于诗歌意象的真实性 1、“现量”的“显现真实”有两层涵义（即审美意象真实性的两层涵义）

（1）第一层：直接审美感兴中所产生的审美意象，不仅仅局限于显示客观事物的外表情状（“物态”），而且要显

示事物的内在规律（“物理”）——这里的“理”不是儒家经典的教条，也不是逻辑概念的理，而是通过直接审美感兴所把握的理

※诗歌审美意象是要显示“理”的，但不是逻辑思维的理，而是在直接审美感兴中所把握的“理”，这样就把“兴趣、妙悟、理”统一起来了

（2）第二层：直接审美感兴所产生的审美意象，应该显示客观事物作为一个完整存在的本来面目，而不应该用

主体的思想情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性（“现量”的特点之一：能够保持客观事物的完整性）

※为什么审美意象是“情”与“景”在直接审美感兴中相契合而升华的产物？ ①“情”必然通过“景”来表现，所谓“悲喜亦于物显，始贵乎诗”； ②客观景物具有多方面的规定性

〈三〉关于诗歌意象的多义性——“诗无达志”命题 “诗无达志”：诗的涵义具有宽泛性和某种不确定性，即诗歌的审美意象具有多义性（∵诗歌的审美意象是从直

接审美感兴中产生的），因此对于欣赏者来说，诗歌审美意象就具有美感的丰富性

（1）为什么“现量”具有多义性？——“现量”的一个特点是能够保持客观景物的完整性 ①在“现量”中，诗人并不用自己特定的情意去分割、缩减、破坏客观景物的完整的存在 ②“现量”是“一触即觉，不假思量计较”，即审美意象是诗人直接面对客观景物时，瞬间的感兴的产物，不需要有抽象概念的比较、推理。因此审美意象蕴涵的情意就不是有限的、确定的，而是宽泛的，带有某种不确定性（2）王夫之由上得出主张：把诗与议论严格区分开来，反对以议论入诗（诗VS议论）

（3）王夫之强调乐府诗应以“声情”取胜，强调咏史诗应“于唱叹写神理” （乐府诗VS咏史诗）〈四〉关于诗歌意象的独创性

1、含义：由于诗人每一次审美感兴都是具体的、独特的、不可重复的，因此由审美感兴产生的审美意象就必然

是新鲜的、独创的、不可模仿的

2、王夫之（1）尖锐的批评了在诗歌创作中立门庭、讲死法的风气

（2）尖锐的批评了在诗歌创作中公式化的倾向

五、王夫之论诗的意境 1、诗意境的特点：（1）虚实结合（2）对影、声的强调：取之象外、善于取影

（“意境”的内涵比“意象”丰富；“意象”的外延大于“意境”）

2、王夫之对比王维与杜甫的诗：杜甫诗特点：“即物深致，无细不章”（“工”）——取象：创造一般审美意象王维诗特点：“广摄四旁，圜中自显”（“妙”）——取境：取之象外，创造意境 3、“以神理相取，在远近之间”是对已经很好的描绘

——指虚实结合，不即不离的意境必须在直接审美感兴中得到六、魏禧论“惊而快之”与“乐而玩之”

1、魏禧：关于壮美和优美的论述《魏叔子文集》卷十《文瀔gǔ叙》（1）风水相遭，阴阳交错，产生了“文”（美）（2）风水相遭有轻有重，因此“文”（美）也就有两种不容的类型

※（3）这两种不同类型的美引起不同的美感心理：“惊而快之”“乐而玩之”（这是过去没有的）（4）这两种美都是阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废

欣赏“优美”的心理状态——“乐而玩之，几忘其有身” “物我两忘，物我同一” 欣赏“壮美”的心理状态——“惊而快之，发豪士之气” 2、魏禧说的“文”，不论是壮美还是优美，自然美还是艺术美，都是内容与形式的统一 3、姚鼐谈优美VS壮美：（1）文章的美分为阳刚之美和阴柔之美两种类型，只有圣人才可将其统一

（2）虽有所偏胜，但不能偏废

（3）比较起来，阳刚之美的地位高于阴柔之美

第二十章叶燮的美学体系

叶燮是一位在中国美学史上做出卓越贡献的人物。叶燮的《原诗》是中国美学史上最重要的美学著作之一。叶燮在《原诗》中建立了一个以“理”“事”“情”——“才”“胆”“识”“力”为中心的美学体系。这是一个相当严密的唯物主义美学体系。和王夫之的美学体系一样，叶燮的美学体系也是中国古典美学一种总结的形态。

叶燮美学体系中的理事情说，包含有艺术本源论和美论（关于现实美的理论）这两方面的内容。叶燮认为，宇宙万物的本体是“气”。“气”的流动，就有了“理”“事”“情”。“气”的流动，也就是美。所以现实美与客观“理”“事”“情”是统一的。任何艺术作品都是“理”“事”“情”的反映。也可以说，任何艺术作品都是现实美（“天地自然之文章”）的反映。这是十分鲜明的唯物主义的艺术本源论，是叶燮全部美学的基石。

叶燮认为，诗歌并不是实写“理”“事”“情”，而是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。诗人所创造的是艺术境界（即审美意象）。艺术境界是从对于“至理实事”的“妙悟”（即直接审美感兴）中产生的，它的特点是“虚实相成，有无互立，取之当前而自得”。这就是他的审美意象论。叶燮在这一审美意象论中，把审美感兴（“妙悟”）和唯物主义反映论统一了起来，把审美意象和艺术的真实性统一了起来，表现了他对于形象思维的深刻理解。

叶燮的才胆识力说，是关于艺术创造力的理论。叶燮认为，艺术家的审美创造力，包括“才”“胆”“识”“力”四种因素。他把这四种因素都放到唯物主义反映论的基础上进行分析，从而把艺术创造力的概念和艺术真实性概念统一了起来。

叶燮主张“文”与“质”的统一，诗品与人品的统一。他对这两个传统的命题作了补充和发挥，提出了“处异则志不能不异”、“作诗有性情必有面目”等命题，以及诗人的“胸襟”决定诗歌作品深层意蕴的重要思想。

叶燮对诗歌史上“正”、“变”、“盛”、“衰”的关系作了详细的分析，有力的论证了“变”和“创”的合理性。叶燮的艺术发展观极为深刻，是叶燮美学体系的重要内容。

叶燮主张艺术意象、艺术风格的多样化，反对单一化、标准化。他从三个角度对这个主张作了充分的论证。叶燮的整个美学体系处处贯穿着对于艺术上的教条主义、复古主义和形而上学的强烈的批判精神。当代学者金克木认为，叶燮的《原诗》“几乎可以说是前无古人”，“它不但全面，系统，深刻，而且将文学观和宇宙观合一”，“组成了完整的思想体系”。金克木还说，叶燮建立的美学体系“很有近代、现代意味”。这是十分精当的评价。叶燮确实可以被称为是中国十七世纪的伟大思想家而毫无愧色。在中国古典美学的银河系中，王夫之和叶燮的美学体系这两个巨大的恒星构成了光辉灿烂的双子星座。他们将永远为中华民族的后代所敬仰。一、叶燮和《原诗》

1、叶燮的社会政治思想是比较进步的，他对封建社会抱有一种批判的态度；在哲学上，叶燮是一位朴素的唯物论和朴素的辩证法思想家，主要受王充以来的元气自然论的影响。 2、《原诗》分为内、外篇：“内篇标宗旨也，外篇肆博辨也” 3、《原诗》两大显著特色：（1）理论性和系统性（2）批判性和战斗性二、叶燮论“理”“事”“情”

1、叶燮在《原诗》内篇对艺术下了一个定义：“文章者，所以表天地万物之情状也” （1）诗和画作为客观世界的审美反映，在本质上是相同的

（2）诗和画所反映的对象和方式有所不同，所以应该互相渗透，互相补充 2、南宋唯物主义思想家叶适：（“理事情”说——即唯物主义本源论）——这是叶燮发展叶适提出的叶燮：“理”——客观事物运动的规律

“事”——客观事物运动的过程

“情”——客观事物运动的感性情状和“自得之趣” “气”：万事万物的本体与生命就是“自然流行之气”（美的本质就是气的运动） 3、叶燮对现实美的几点看法

（1）美的本质是气的运动，而气是客观的，因此美也是客观的、自然的

（2）既然美的本质是气的运动，而气是按“对待之义”运动的，因此美和丑也必然要依存于一定的条件，是在

一定条件下互相对立，又是在一定条件下互相转化的（美是具体的、有条件的，而不是抽象的、绝对的）（3）既然美的本质是气的运动，而气的运动是变化万端的，是没有一个固定模式的，因而现实美也就必然具有

无限多样性的丰富性

（4）既然美的本质是气的运动，而气的运动必有“理事情”，因此现实美也不能脱离“理事情”，二者是统一的 4、叶燮从艺术本源论和美论引出关于艺术创造的三条基本主张（1）艺术创造应该面向客观现实

（2）艺术创造的最高法则：在于真实的反映客观的“理事情” “克肖自然”：不但要求外貌的真实、现象的真实（王夫之所谓“物态”），而且要求本质的真实、核心的真实（王

夫之“物理”）——艺术的方法问题：首先要从反映论的角度加以考察

（3）艺术意象、艺术风格的多样化是完全合理的

三、叶燮论“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情” 1、艺术的审美意象和艺术反映“理”“事”“情”构成一对矛盾——叶燮认为艺术虽要真实的反映“理”“事”“情”，

但又并不是实写“理事情”（形象思维与逻辑思维的区分）

幽渺以为理：并不是“名言之理”，而是通过审美意象反映的“理”，微妙精深想象以为事：并不是“可征之事”，通过审美感兴、创造审美意象，达到更高一级的真实，“事”带有某种想象性惝恍以为情：带有某种模糊性 2、审美感兴往往包含“通感”，也是一种妙悟

3、叶燮的“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”把审美感兴（“妙悟”）和唯物主义反映论统一了起来，把

审美意象和真实性统一了起来（也就是把艺术的美和艺术的真统一了起来）四、叶燮论“才”“胆”“识”“力”（艺术家的创造活动）

1、客观的现实美只有通过艺术美（审美意象）才能得到更集中、更鲜明的表现；审美意象是在妙悟中产生的 2、叶燮美学的核心：“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章” 3、叶燮将艺术家的创造力分为“才”“胆”“识”“力”：

大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家（“识”是首要的、决定性的）（1）“才”依赖于“识”：艺术家的“才”（审美感兴能力和审美创造力力）的实质，就是对于“理事情”的创造

性的真实的反映

（2）“才”依赖于“胆”：“胆”是艺术家自由创造的勇气，它来源于“识” （3）“才”依赖于“力”：“力”是艺术家艺术独创的生命力 4、叶燮关于艺术家创造力的学说有几个显著的优点：（1）他不是把艺术家的“才”（审美感兴能力、审美传达能力）孤立出来，加以绝对化，等同于艺术家的创造力（2）叶燮承认人的天赋有差异，但反对把艺术家的创造力神秘化

（3）叶燮的才胆识力说，也贯穿着对于传统封建诗学那种把艺术创造禁锢在封建礼教、诗教的规范之内的教条

主义、蒙昧主义的强烈的批判精神

（4）叶燮对“才胆识力”的分析，最后都归结到对客观“理事情”的创造性的真实的反映五、叶燮论“胸襟”与面目

1、叶燮主张“文”与“质”的统一；以及人品与诗品的统一 2、叶燮对上述命题的补充和发挥：

（1）孔颖达“诗言志”中“志”并不是人心中固有的、静止的东西，“情动为志”，叶燮更进一步，把一个人的

“志”和他的生活经历联系了起来：

叶燮从“诗言志”的命题引出作家必须入世“格物”，必须丰富自己的社会生活经历的结论（2）叶燮认为“诗言志”，每个人的“志”不同，“性情”不同，作品显示“面目”不同

（这是一个诗人是否成熟的重要标志之一）

（3）叶燮特别强调诗人“胸襟”在创作中的重要性：“志”是泛指一个人的思想感情

“胸襟”指一个人的世界观、人生观，属于更高的层次 ※诗人的“胸襟”是审美感兴的基础，它决定着审美意象的深层意蕴

——作品所体现的人生感与历史感，审美意象的哲理性

（4）叶燮从“文”“质”的统一、人品诗品的统一，“胸襟”的重要性引出艺术批评的一条原则：