杨述“坏”旅行
不可定义 杨述算得上一位离经叛道的画家。他一方面反抗流行的 审美趣味，一方面不断反抗自己的创作。他总是追求自由的 绘画，却也总是用新的感知推翻对自由的习惯。从这一点来 看，我们不得不谈到“坏画” 。关于什么是坏画，特里斯卡
Eva Badura-Triska ）曾经有过详细的阐述： （以下引用部分
斜体字）
我们不妨先确定哪些是坏画不会涉及的。首先，毫无
疑问，坏画不是 ‘真的很坏' 的作品。 不是因为这有悖常理， 而是因为如果有意为之， 作为一种观念， 不论出于什么原因， 都显得太浅薄。即便是从社会文化或历史角度考虑也仍然如 此，因为这样的方式无非能引发一些多面的、平庸的、关于 价值判断的相对性的话题，比如什么是‘好'什么是‘坏' 这些问题非常宽泛，最终无法解决且毫无意义，坏画是肯定 不会涉及的。
其次，我们不会讨论‘坏的主题' ，比如邪恶的，不恰
当的，肮脏的，丑陋的图案选择。 至少不会首先由此入手 不过，就像我们会看到的，坏画常常有‘坏的主题'相伴。
第三， 坏画不会涉及那些出自 ‘对丑陋的审美'
的作品。
世纪有许多艺术立场，都试图扩大艺术可接受的限度。
它们不断强调审美的性质，直到用不正当的方式将其消解为 自身的反面，将其指向事物或人类产品中那些原本丑陋或
配不上艺术'的一面。在绘画领域，这样的企图出现在原 生艺术( Art Brut )和其它一些团体中。
最后，我们不会理会
世纪许多绘画之外的，攻击和
排斥绘画的立场。这些立场放弃了架上绘画，然后从外部来 关注和研究‘绘画这个整体' ，并将其污蔑为‘坏的'
。”
小标：叛逆与放逐 简而言之，“坏画”首先是建立对绘画的探索之上，它 不关心传统与前卫、具象与抽象，而是用更加深入的，甚至 脱离时代的反思，去直面整个艺术的核心问题。它反对任何 成立的、完整的观念的束缚，这就是它成为“坏”的原因。
真正创作过“坏画”的画家，首先会被认为遭遇了创作
的失败，而不是认可。例如马格里特一直以超现实主义绘画 而闻名。但在 1940 年前后，他曾经否认了超现实画派继续 发展下去的意义，因为那已经变成了一种固定的、毫无生机 的样式。他因此开始重新审视印象派的绘画，认为画家应该 回到那里， 重新发掘绘画的可能性。 他向博纳尔等画家学习， 创作了一批印象派作品。为此，他一度与超现实画派划清了 界限，而他的新作品也在 1940 年的巴黎被认为是一文不值
的垃圾，他则被看做一位失败的、被超现实画派抛弃的艺术 家。最终，据说他处于妻子要求养家的压力，重新回到了超 现实绘画的轨道中。
而另一位“坏画”的代表人物要数美国抽象表现主义画
家菲利普 ?古斯顿， 他在抽象表现主义最鼎盛的五十年代， 发 现了这种绘画已经沦为一种样式和博取市场同情的手段，因 此重新回到了具象绘画，创作了一批以“ 3K ”党形象为代表 的作品。在当时被认为一无是处，而他也被认为是一位“江 郎才尽”的画家。直到多年后，他的作品才被认为是真正继 承了抽象表现主义的自由精神 ,,
坏画”与其说是艺术史中与生俱来的存在，不如说是
游离于艺术史之外的、冒天下之大不韪的“坏作品”组成的
松散群体。而且， “坏画”的性质已经决定，它实际上无法 来没有刻意的传承，只能如雨夜的星辰，微弱地散落在历史 的各个角落。 被定义，只能通过个案来不断划定新的边界。 坏画”也从
从这一点来看，杨述的坏画精神——如果他也认可自己 这种精神的话一一也是没有传承的。他年轻时受到的主要是 欧洲表现主义传统的影响。吸取的不是表现主义的技法或理 念，而是打破常规、不向普遍的审美情趣屈服的精神核心。
坏画对美和传递的有效性报以决不妥协的怀疑态度。它可以 对此露出最尖锐的锋芒和攻击性，却同样对美好的事物怀有
杨述“坏”旅行
