的原因，接着写高利贷者如何\醉翁之意不在酒\地逼债以及他如何想方设法弄钱还债，最后表现他的妻子如何被逼而死，而他又是怎么忍无可忍把高利贷者杀死的。这无疑会创作出一部类似于我国《白毛女》式的电影。如果以第二条线为中心情节线，我们就要详细设计耕作从准备越狱逃跑开始一直到他又一次被捕为止的曲折经历，设计出一连串惊险的、离奇的场面。这就有点像美国影片《我是越狱犯》、《胜利大逃亡》和日本影片《追捕》等等了。如果选择了第三条作为中心情节线，写成的便是现在的《远山的呼唤》。
那么，剧作者为什么选择第三条而不是另外两条呢？显然是出于他从生活中得来的、最使他激动和乐于呼喊出来的生活感受：为日本普通劳动人民美好真挚的情感和善良的人性以及纯洁质朴的爱情而讴歌。能做到这一点的，当然就只有第三条。第一条至多写成一个被人们千百次表现过的思想：\有压迫就有反抗\。第二条能表达出来的感受就更为浅薄了，很可能搞成一种通俗的、商业性比较强的情节片。
通过这个例子，我们可以看出，在展开情节构思的时候，把情节总纲的制定与你最为动情的生活感受结合在一起考虑，将是十分有益的。 13、中心情节线的主要形态
把情节从内容上归纳成模式是不对的，可是，如果我们能从情节线的外部形态上把握它，对创作还是很有意义的。据我观察，中心情节线经常呈现如下四种形态： 一、外部事件式
即以一个相对完整的、有头有尾的事件为中心情节线。例如：《甲午风云》就写甲午海战的始末；《上甘岭》就写上甘岭的一次战役。意大利影片《罗马11时》的中心情节线是失业的妇女争先应试某公司的打字员，以至挤塌楼房，酿成惨祸。全部情节都围绕楼塌事件展开。《偷自行车的人》写的是失业工人极为不易地获得一份工作，这个工作需要有自行车，他把已经当掉的车赎回来，又不幸被偷，于是四处寻车，终致为生计而偷别人的车......也是万变不离其\车\的完整事件。
二、人生历程式
即以主人公的一段人生历程（通常是较长的，有表现意义的）为中心情节线。它与前种不同处在于，它不是一个单一的事件过程，在这一段人生历程中主人公往往经历了一个又一个的外部事件，而这些外部事件却没有一件是贯穿全剧的。例如《红色娘子军》以琼花从奴隶到战士这段人生历程为中心情节线，其中串结了她逃跑、洪常青营救、参加娘子军、枪击南霸天、夜袭南府等一系列外部事件。传记片大都属于此一类型，如《甘地传》、《米丘林》、《从奴隶到将军》、《李时珍》、《林则徐》、《吉洪昌》等。 三、人情关系式
即以人物（通常是两、三个）之间的一段人情关系发展变化的历程为情节主线。例如日本影片《远山的呼唤》，其中的情节线即是以耕作与民子之间的人情关系发展变化的线索为主线的。这条线以两人初遇时的陌生、警惕和猜忌为发端，经历了相识、相助、相知、相爱的过程，直至产生难舍难分、誓守终身的爱情关系为止，又如《乡音》，也是以木生与其妻子陶春之间的一段人情关系的发展变化为贯穿全剧的中心情节线的。只不过它的人情关系变化得比较突然，缺少中间层次。《大桥下面》也基本属于这一类。应该承认，这类影片在我国尚不多见，但在世界影苑中的成功之作已不胜枚举了。例如苏联影片《湖上奏鸣曲》、《两个人的车站》、英国影片《相见恨晚》、波兰影片《水中刀》、法国影片《老姑娘》等等。 四、心理历程式
即以主人公的某一段思想感情发展变化的历程为中心情节线。在这类影片中，情节实际上已不是从外部来描写主人公性格发展的历史了，而是揭示主人公某段思想发展的历史，这就等于从内部来揭示人物性格的变化。苏联有部影片《赋闲的日子》（又译《个人生活》）
以细腻的笔法入微地描写了一个大工厂的厂长，在忽然被解职为一个普通公民以
后的内心生活。他的内心一开始充满了愤怒、苦恼。继而又感到委屈和不甘心。慢慢地他发觉自己成了多余的人，分外地孤独，于是渴求从亲人和朋友那里得到情感的安抚。渐渐地，又发现自己在当大官的时候已经与亲朋之间形成了思想感情上的鸿沟。这一发现，使他的痛苦逐渐由失去官职转移到与亲朋无法沟通上来。他作出了种种努力，也开始有了一点点效果，但他忽然又接到了部长召唤他的电话，面对穿衣镜，他愣了，象陌生人一样地看着自己......
这种被称为\思想电影\的影片，尚处于探索阶段，成功之作并不多见。苏联影片《个人问题访问记》、《辩护词》、意大利影片《八部半》、瑞典影片《野草莓》等均可归入此类。
我再申明一下，我所归纳在这里的只是最常见的几种中心情节线的形态，同时，在这些形态之外，还一定会有其它形态存在。而且，还会有正在和将要诞生的新的形态。这些，正是有待于我们广大的电影工作者和爱好者探索、开垦的。 14、故事和情节
如果把问题换成这样：白马和马是一回事吗？大家肯定会立即回答：\不是。\因为马是包括一切马种在内的一般概念，而白马则是一个比马所指具体得多的个别概念。一切白马都是马，但一切马却不一定都是白马。
故事与情节的关系也正是这样，情节是包括了故事在内的大概念，而故事只是情节的一种具体形式。一切故事尽为情节，而一切情节却不一定都是故事。
被认为最早的有情节的影片是卢米埃尔的《水浇园丁》，这个一两分钟长的无声片的情节，象单细胞动物一样简单，一个园丁正在浇花，一个顽童踩住了水龙，当园丁低头检查断了水的喷嘴时，顽童缩回脚，水喷了园丁一脸，于是园丁追打顽童......
尽管它很简单，却具有传统情节观念的全部特点：即它叙述的是一个以事件外部的因果关系为逻辑展开的、一外部动作推进的、一外部冲突为高潮的外部情节。可以说，一直到意大利新现实主义电影为止，电影一直是表现这类外部情节的。我们在前
边分析过中心情节线的四种形态，可以说外部事件式和人生历程式的情节就都属于传统式的外部情节。前边提到过的乔治·普尔梯归纳的\三十六种情节模式\中的所有情节，无一例外地是传统的外部情节式的，这类情节（尤其是外部事件式的）都具有较强的故事性。所谓的故事在这些传统影片里，与情节就是一回事。所以又可以把这些情节称作\故事性情节\。
但是，随着情节观念的发展和演变，电影艺术作品中开始出现\没有故事的故事片\了。这些影片根本理不出一条贯穿全剧的外部情节线，因而也就不可能套入三十六种或九种之中的任何一种模式。尤其是，在看完了这样的影片之后，若把它讲述给别人听就感到很为难，因为你能说出来的往往是一大堆不连贯的细节，却无法象讲述印度影片《流浪者》或美国影片《魂断蓝桥》那样，说出个扣人心弦的曲折故事。我前边介绍过的人情关系式和心理历程式的情节形态的剧作，就具有这样的特征。例如《远山的呼唤》，你可以讲出耕作如何与虻田打架、又如何教小孩子骑马，却讲不出个故事来。又如《赋闲的日子》，我们看到的也是一些琐碎的生活片断和细节：那个厂长一会儿与儿子聊天，一会儿与女儿谈话，一会儿同妻子去看戏......这时，如果我们仍以传统的情节观念来分析它们，仍然想从外部情节上找出那些场面和细节之间的外部联系，就不可能了。于是有人就会得出一个错误的结论：这些电影是无情节或非情节化的了。其实，这些影片所无的只是外部情节，只是无故事罢了。它的场面和细节的联系不在外部而在内部。人情关系线和心理历程线都是微妙的、不可直观却又确实存在的，它的场面和细节其实是按照这种内在的因果关系极有逻辑顺序地排列在这种暗藏的线上的。这就像数学坐标上的点是可见的，而这些点却排列出一条曲线来。 15、细节
细节是文艺作品描绘形象的基本单位。如果我们把整部电影剧作的情节比喻作一个人的身躯，那么细节就可以相应地比作这个身体上的一个个器官。所以，从广泛的意义上说，组成情节的每个细小部分、细微末节，都可以称为细节。但是，从更严格
的意义上说，人们常说的细节又是特有所指的。如在电影剧作中，一个人物去上班，如果他走在街上的那些动作不过是向观众作个过渡性的交待，那么，我们就不能把它作为细节来看待和研究。这时，细节就仅仅指那些能够显示出人物某些性格特征的突出的细小事物了。例如《乡音》中重复出现了五次的\端洗脚水\和重复两次出现的\买衣服\（参见第71题）就是细节。又如《巴山夜雨》中老大娘向大江中撒红枣祭儿灵，也属细节。
有人想归纳一下细节有多少种类，于是出现了物件细节、声音细节、语言细节、动作细节......等等。其结果是最后使我们发现，电影中的任何表现元素都可以成为细节。
有人想归纳一下细节有多少种剧作功能，于是说它能推进剧情、交待说明、刻画性格、揭示内心......等等，其结果是使我们发现，细节可以承担一切剧作职责。 16、结构
搞雕塑的人，在创作一个泥塑之前先要用一木条钉成骨架，然后再把泥涂抹上去做成塑像。哪里是手臂？哪里是腰背？他以什么姿势蹲着或立着？这一切必须在雕塑者头脑里预先想好，而且已由骨架作出了规定。如果这个骨架没有搭合适，塑出的人像就会比例失调，这时，你再想作修改就麻烦了，除非拆了重来。相反，如果骨架搭得适当，一些局部的小毛病也好修改，不会影响大局。我们搞电影剧本也是这样，总得预先有个情节的骨架，这个骨架就是情节的布局和规划，也就是结构。不可能想到哪儿就写到哪儿。生活的海洋无边无际，我们若想在百十分钟时间里表现生活，不预先计划一下，能行吗？
剧作构思最重要的任务之一就是安排结构。哪些东西先说，哪些东西后说；哪些东西多说，哪些东西少说；哪些东西实写，哪些东西虚写......这一系列问题都必须在动笔之前有个较为周密的算计。我们常见一些影片在放映的时候使观众感觉虎头蛇尾、节外生枝、拖拖拉拉地没个完，往往是因为结构没有安排好。一句话，剧作是否
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