维瓦尔第歌剧咏叹调《风雨飘摇》演唱分析
刘 冰
【摘 要】摘 要:《风雨飘摇》是巴洛克时期作曲家维瓦尔第创作的歌剧《格里塞尔达》中著名的咏叹调。笔者从不同方面对这首咏叹调演唱技术、训练要点进行分析，并根据笔者在演唱中的感受，提出几点教学建议，以期展示维瓦尔第歌剧作品的价值。 【期刊名称】齐鲁艺苑 【年(卷),期】2013(000)002 【总页数】4
【关键词】关键词:维瓦尔第;风雨飘摇;演唱技术训练;教学建议
一、引 言
安东尼奥.维瓦尔第(Antonio Vivaldi 1678－1741)是意大利巴洛克时期重要的作曲家、小提琴家，他一生创作有大量的协奏曲、奏鸣曲和歌剧。他的音乐风格华丽，节奏丰富，色彩性和旋律性都很强，具有威尼斯人特有的热情与开朗。在他众多的音乐作品中，歌剧占有重要的地位，从1713年至1739年期间，他共创作有近50部歌剧，但至今只保存有21部，而且很多只是片段，这些歌剧展示了威尼斯歌剧的艺术品味和风格特点。在当今国际音乐界掀起巴洛克音乐复古之风的趋势下，他的歌剧作品也被重新发掘，焕发了新的生命力。在音乐会的舞台上，歌剧《格里塞尔达》中的咏叹调《风雨飘摇》成为歌唱家竞相演唱的曲目之一，这首咏叹调以其高难度的花腔炫技，征服了每一位喜爱巴洛克音乐的听众。
二、演唱技术训练要点解析
《格里塞尔达》(Griselda RV718)是维瓦尔第歌剧中非常著名的作品之一，这部歌剧完成于1735年，首演于威尼斯的S.Samuele歌剧院。全剧共分为三幕，讲述的是萨利国王瓜尔提耶罗(Gualtiero)和牧羊女格里塞尔达(Griselda)之间的婚姻故事。科斯坦察(Costanza)的咏叹调《风雨飘摇》(Agitata da due venti)在这部歌剧中的第二幕第二场，歌词大意为: 风雨飘摇，巨浪在海面上咆哮， 惊恐的舵手在等待着船只的沉没。 我的心被爱和责任撕裂， 将要屈服，已经无法坚持， 绝望来临了。
这首咏叹调是典型的Da capo返始咏叹调的曲式结构，b B大调，4/4拍，速度为快板。整首咏叹调是一个高度炫技的作品，作曲家在这首咏叹调中充分展示了他的创作才能和想象力。他将声乐作品器乐化，通过清脆的花腔、跳跃的音程、丰富的配器，使这首咏叹调华丽热情。这首咏叹调是世界上著名女高音歌唱家的试金石，能否出色地完成这首作品，成为衡量一位优秀的巴洛克歌唱家的标准之一。要完美地诠释，除了对作品的深刻理解和认真研究外，尚需注意以下几个方面: 1.大跳音程的演唱
在这首咏叹调中，作曲家用十度以上的音程大跳来描绘巨浪翻滚的海面和上下颠簸的船只。第24－27小节中分别有三处大跳的音程，从小字二组f向下跳至小字组a，经过一个大二度级进后，再由小字组b b向上跳进到小字二组d，这种连续的十三度、十度大跳音程以向上模进的方式连续出现了三次(见谱例1)，
为我们勾勒出波涛翻滚的海面上，孤独无助的船只在海浪的拍打下浮浮沉沉、岌岌可危的画面。显然，这种大跳对演唱者的声区转换要求非常高，它需要演唱者在从高声区直接跳至低声区时必须保持音色的统一，因此，呼吸在此处就显得尤为重要，乐句起音前要保持深呼吸状态，同时充分打开共鸣腔体，舒展喉部以保证向下跳进时的连贯通畅。从高声区转至低声区时，还要适当地加入胸腔共鸣使音色明亮，否则低声区的音色就会暗淡失色，难有穿透力。接下来向高音跳进，必须立刻调整共鸣腔体的用声比例，减少胸腔从而保证高音能重新进入头腔。由此可见，在各个声区转换时，要保持共鸣腔体位置的连贯，做到从一个声区到另一个声区的过渡不露痕迹，一个音符到另一个音符的跳进均匀连贯，恬美的音乐以一贯之。 谱例1(第22－27小节)
咏叹调的第36至第38小节处是第一个乐段的结束句(见谱例2)，与前面音程上下交替跳跃有所不同的是，这是由小字二组f至小字组b b的下行十二度大跳，正如歌词中所唱到“惊恐的舵手在等待着船只的沉没”，下行大跳的音程似乎也预示着舵手们最终将无法逃脱船只沉没的悲剧结局。在演唱时可多混入胸腔共鸣，使低声区声音结实有力。 谱例2(第35－38小节) 2.快速的音阶跑动
维瓦尔第在他的歌剧创作中，也显示出对小提琴这一乐器的偏爱。歌剧中有大量的花腔唱段是将声乐旋律器乐化，最显著特征就是在作品中出现大段快速的音阶跑动，这是小提琴常见的奏法。这种花腔唱段很有特点，旋律以十六分音符向上或向下模进(见谱例3)。在这个乐句中，出现了两个节奏型，分别是以四
个均分的十六分音符为一组的极进音阶和三个十六分音符与一个十六分休止符组成的环绕模进音型。作曲家用形象的手法描绘出波涛汹涌的海面和疾风骤雨中水手们呼喊的场面，呼啸的狂风、肆虐的海浪和舵手的惊恐用音乐表现得惟妙惟肖。
对于演唱者来说，快速的音阶跑动无疑是一个巨大的挑战，首先必须保证每一个音符的音准，在快速演唱中清晰地唱出每一个音，不允许出现吃音和漏音的现象。其次就是速度，要节奏均衡，节拍平稳。跑动音阶的每一个音符都是速度均等的十六分音符，演唱时不能有长有短，节奏要始终保持一致。最后是呼吸，这一句花腔唱段，要求一口气演唱下来，不能换气，这对演唱者的呼吸提出了很高的要求。维瓦尔第的花腔唱段通常是速度极快的快板，要做到快而不乱。不论音阶的高低如何跑动，气息始终要保持低位置，不能随着音高忽上忽下。另一方面要抓住重音，每一次模进的第一个重音是关键，不能因为速度快而变成一串杂乱无章的音符，还要按照节拍规律，四个十六分音符为一组。起音前要准备充分，避免粗暴冲击式的用声，这样不仅会破坏音乐的完整性，更会浪费气息而无法完整地演唱整个乐句。 谱例3(第51－56小节)
第64至67小节的快速唱段与前面有所不同，作曲家将前面快速跑动乐句中的两种节奏型融合在一起，这就打破了原有音阶跑动的持续性(见谱例4)，时断时续的音符如同与海浪搏斗中已经筋疲力尽的舵手那绝望无奈的心境。在演唱这个乐句时，歌唱腔体要始终保持积极兴奋的状态，这是一个完整连贯的乐句，不要被休止符打断。各个休止符之间不要换气，一气呵成。 谱例4(第64－67小节)
3.同音反复
维瓦尔第的歌剧咏叹调演唱难度很高，必须有很好的演唱技巧才能驾驭这样的作品。这是因为在巴洛克时期，阉人歌手在当时红极一时，他们拥有女性优美的嗓音和男性的肺活量，其高超的声乐技巧和对声音的控制能力超凡。很多作曲家的歌剧都由他们演唱，甚至有的作曲家专门为某一位阉人歌手量身定做，创作适合其嗓音特点的作品。他们的声乐技巧堪称完美至极，时至今日仍然让人望尘莫及。同音反复在器乐演奏中是很常见的演奏方法，在声乐作品中却鲜有出现。同器乐不同的是，人体声带的弹性不像小提琴的琴弦那样灵活，要演唱这种旋律音型，喉部的肌肉灵活与腹部呼吸的弹性必须配合默契。这首咏叹调中共有两处同音反复的乐句，分别在第29至第34小节和第68至第72小节(见谱例5、6)，这也是这首咏叹调中最难演唱的片段。在演唱第29至第34小节这个乐句时，要把每个同音反复组的第一个重音抓住——即小字二组的g、f、a。演唱时不能将每一音符单独逐一地演唱。在同一组音符中，以第一个重音为支点，保持呼吸的稳定和各个共鸣腔体一致，尽量减少不必要的多余动作。起音不要用力过猛，速度均匀，呼吸保持弹性。练习初始时，可以适当放慢速度，用o或u等其它母音交替进行，注意要唱得干净、清楚，音色保持轻巧纯净。
谱例5(第29－34小节)
第68至第72小节是Da capo三段中A段的结束部分，也是A段再现后全曲的结束句(见谱例6)，随着音乐在力度上逐渐加强，全曲在热烈激昂的氛围中进行直至结束。与前段有所不同的是，作曲家以模进的手法使旋律声部由中声区发展到高声区，音域从小字二组d发展到小字二组b b，并在高声区保持，因
维瓦尔第歌剧咏叹调《风雨飘摇》演唱分析
