《中国古代文学史》复习提要
2016.7.5
一、名词解释题
1.戏曲：①原指戏中之曲，为一种韵文样式，又称“剧曲”，后人用此专指中国传统戏剧剧本，是一种综合运用曲词、念白和科介等表现手法展开故事情节和塑造人物形象的文学体裁。②元明清三代是古代戏曲的全盛期，其时的戏曲主要有三大类：南戏、杂剧和传奇。③二十世纪初，王国维首先运用“戏曲”一词来指为演剧而写的剧本，认为应具有两个特征：其一是敷衍一个故事；其二是代言体。也注意到其综合性的特点，即“以歌舞演故事也”，点明了戏曲的基本特征：综合运用歌舞等手法展开故事情节。
2.元杂剧：①又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。②主要特点：由“四折一楔子”构成；一折里用同一宫调的一套曲子；楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用宾白。③金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，其前期创作呈现出繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。④代表作家作品有：白朴的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》。
3.南戏：①又称“永嘉杂剧”、“南词”、“南曲戏文”。产生于南宋初年的浙江永嘉一带，在东南地区广泛流行。它的故事题材和演唱艺术受到北杂剧的影响，逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式，也成为明清传奇的开山之祖。②艺术特点：是我国最早成熟的戏曲形式，它用南方方音演唱，音乐采取不太严格和规范的曲牌联套体，主要角色是生、旦，另有净、丑等，各种角色都可歌唱，形式比较自由。③《张协状元》是今存南戏最早的一种，其他的代表作品还有：号称“荆刘拜杀”四大传奇的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》以及高明的《琵琶记》。
4.散曲：①元人称其为“乐府”或“今乐府”，是继诗、词之后兴起的一种新诗体。其名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》。②散曲的分为小令、套数两种形式。③散曲的特点主要有：内容多样；句式灵活多变；多衬字；语言风格口语化、散文化自然酣畅。④作为一种起源民间新声的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。⑤代表作家作品有：马致远的【越调·天净沙】《秋思》、关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》。
5.台阁体：①指明初永乐至成化年间馆阁文臣所倡扬的一种诗文创作风格，代表文人是杨士奇、杨荣、杨溥，皆为台阁重臣。②风格上以平正典丽为本，重视诗文的形式与技巧，讲究诗的声律辞采之美，笔法精细而秀逸浑成，其泛滥是明代文坛发展之逆流；题材上以应制、题赠、酬应为主，“颂圣德，歌太平”，内容空洞贫乏，缺乏慷慨激情和雄杰之气。③影响：萎弱冗沓的文风垄断了当时的文坛，但至成化以后渐为时代所不容，革除其流弊的呼声愈来愈高。在复古论的冲击之下，台阁体逐渐失去了往昔的地位。
6.章回体：①在宋元长篇讲史话本的基础上发展起来，其形成与讲史有直接关系，是中国古代长篇小说主要的甚至是唯一的体裁。②特点是：分回标目；分章叙事；首尾完整；故事连接；段落整齐。【文体特征：艺术特征——因为通俗小说的前身是说书艺人讲述故事，讲述故事基本上是诉诸听觉，所以就形成了章回小说在艺术上严格的可叙述性。形式特征——章回小说在形式上采用散韵结合的方式，保留着早期讲史的痕迹。其中散文是主体，韵文是过渡。叙事特征——在叙述方面，它很注意说与听的关系。一是绝大多数章回小说前面都有一个入话。二是注意保存讲说的痕迹。三是为了吸引读者的兴趣，章回体小说常常采用“卖关子”、吊胃口的手法，在情节的关键之处戛然而止，以调动听众或读者对情节的急切关心。】③一般分为五种类型：讲史型、神魔型、公案型、英雄型、世情型。《三国演义》是第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。④评价：为长篇小说的写作提供了一种可靠的叙述方式，有利于小说的发展与繁荣。
7.前七子：①指明代弘治至正德年间的七位诗人，其中以李梦阳、何景明为主要代表。②主张“文必秦汉，诗必盛唐”，“守古而尺尺寸寸之”；反对粉饰现实的台阁体。创作上以模仿古人为能，缺乏个人独创。题材上除反映时政外，也关注到庶民生活甚至下层的市井人物，反映出其文学观念由雅向俗转变的特征，散发出强烈的庶民化气息。③评价：在复古的旗帜下，努力为文学寻求一席独立之地位，增强了对文学本质的理解，对冲破“台阁体”文风的统治地位有积极意义；但是，前七子从复古入手来改变文学现状的态度也包含着弊端，表现为过多地注重古人诗文法度格调，束缚了创作思维，影响作品中作家情感的自由充分地表达。 8.后七子：①指明代中期的七位诗人，其中以李攀龙、王世贞为代表。②主张“文须西汉，诗须盛唐，大历以后书勿读”；对法度和格调的讲究趋于强化和具体化，表达出反对重“理”轻“辞”的文学态度。③评价：后七子的文学复古在明中期文坛掀起一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，显示了这股文学思潮自身的复杂性：一方面在复古的旗帜下，努力为文学寻求一席独立之地位，增强了对文学本质的理解，对冲破“台阁体”文风的统治地位有积极意义；另一方面，其文学主张与创作实践存在着距离，过多地注重古人诗文法度格调，束缚了创作思维，因而缺乏情感真实。
9.唐宋派：①指明代嘉靖年间文坛中以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的散文创作流派。②该派将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，主张“文从字顺”、“文以明道”，因而其文学作品注重抒情性，多表现作者的真实感受，富于感情色彩，代表作品有归有光的《项脊轩志》。③评价：该派反对前后七子所推崇的“佶屈聱牙”文风，对当时的文坛有着一定的影响。
10.公安派：①指明代万历年间，以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的一个文学流派，因其籍贯湖北公安，故名。②文学主张：一是反对剿袭，提倡通变；二是独抒性灵，不拘格套；三是推重民歌小说，倡导通俗文学。③艺术特色：写诗冲口而出，浅易率直，宁取俚俗，不为陈套，因而呈现清新洒脱的艺术风格。④影响：在解放文体上颇有功绩，“一扫王、李云雾”，游记、尺牍、小品颇有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家，表现出
一种开放的心态；但是，有些作品由于过于率直浅俗而丧失了应有的美感，且在一定程度上其主张的理论意义超过了他们的创作实践。
11.竟陵派：①指明代末期以锺惺、谭元春为代表的文学流派，因其籍贯为湖北竟陵，故名。 ②文学主张：提倡抒写“性灵”，反对格套，既批判复古派的千篇一律，又批评公安派之末流俚僻的毛病，追求一种“幽深孤峭”的文风。③编选《诗归》（单行称《古诗归》、《唐诗归》）④评价：在重视自我精神的表现上，与公安派一致，但二者审美趣味不同，竟陵派更注重表现一种内敛的心态，故诗文生涩拗折、色彩阴暗，呈现出一种主观性强、偏重心理感觉的气息，因而缩小了文学表现的视野，显示了晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。 12.晚明小品文：①小品，原指节略本佛经，后世所称之小品文多指一种特定文体，体裁、题材多样，可为书信、序跋、铭赞、传记、游记、杂感等等。晚明小品散文，是传统散文的一个发展，是公安、竟陵文学革新的直接产物。②代表作家作品有：袁宏道的《高梁桥游记》、张岱的《湖心亭看雪》、《西湖七月半》。③艺术特色：一是玲珑剔透，自然清新；二是通俗朴素；三是以小见大，以少总多，小而活泼生动，小而奇曲隽永，小而雅有情趣。④评价：小品文是公安、竟陵文学主张的产物，体现了他们“独抒性灵，不拘格套”的创作理论，在晚明文坛上占有一席重要地位，代表了晚明散文所具有的时代特色，堪称晚明散文的典范。
13.性灵诗派：①指清代乾隆年间以袁枚为代表的诗派，因其在文学主张方面提倡“独抒性灵”，故名。主张和风格相似的还有郑燮，赵翼和黄景仁。②该派继承了晚明以来的主情传统，生动清新，富有个性，甚至放言无忌，敢于冲破传统观念，显示挑战世俗精神和不凡胆识；文学史观上主张文学进化，是对清代以来占据强大权威的道统文学观的挑战，为冲破桐城派一统天下作出了应有的努力。③代表作品有袁枚的《随园记》、《策秀才文五道》，沈复的《浮生六记》、钱大昕的《弈喻》等。
14.桐城派：①指清代中期以方苞、刘大櫆、姚鼐为代表的一个重要散文流派，因其籍贯皆为安徽桐城，故名。②代表作家作品有方苞的《狱中杂记》、刘大櫆的《游晋祠记》、姚鼐的《登泰山记》。③文学主张：一是为文须有“义法”，即“言有物”、“言有序”；二是为文须内容醇正，文辞凝练“雅洁”。④评价：桐城派散文理论以程朱理学为思想根基，以“义法”为创作基础，以为清王朝政权服务为目的，以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，因而在文章体制和作法上极为系统化，遂成为清代影响最大的散文派别，影响后世深远。 15.神韵说：①王士禛从司空图和严羽的“妙悟说”和“不著一字，尽得风流”等说法中找到诗歌的真谛所在，提出了“神韵说”。②所谓“神韵说”，就是力图摆脱政治等社会性因素对诗歌艺术的干扰，而更多地注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而更加强调诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。③竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风。 16.才子佳人小说：①是在《金瓶梅》等“人情小说”的影响下产生的一种特殊风格的古代白话小说，盛行于明末至清代中期，蔚为大宗。②题材上基本一致，多为青年男女爱情婚恋，情节模式多为：一见钟情，私定终身，拨乱离散，及第团圆；并且题目在形式上多为
主人公名字的组合。③创作倾向上主张存情去欲。④代表作品有《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》等。⑤评价：清初才子佳人小说将晚明世情小说的纷繁世界转向文人、淑女一角，文人们的风流韵事变为求偶择婚的庄语反映了社会文化思潮的变化，具有“顺乎情而不悖乎礼”的思想特征。但是也存在公式化的情节结构、概念化的人物形象的艺术缺陷，故“千部共出一套”实为确评。总之，这种倾向一方面是对明末主情思潮的修正，另一方面又对《红楼梦》的创作提供了正反两方的经验。
17.“剪灯系列”：①明洪武年间，瞿佑编创《剪灯新话》，嗣后有李桢《剪灯余话》、邵景詹《觅灯因话》。②内容多为胭粉灵怪故事，有歌颂男女自由爱情，也有宣扬封建道德成分；形式上韵散相间、骈散相间。③它们的出现上使传奇小说重新振兴，也为《聊斋志异》的出现作了铺垫。
二、论述题
1.试述南戏与杂剧的不同。
1）杂剧的基本体制是四折一楔子，篇幅比较紧凑，情节比较集中；南戏没有固定的出数，长短自由，如《琵琶记》分四十二出。
2）杂剧一般由一人【正旦或正末】独唱；南戏不是一人独唱，各种角色都可以唱，也可以对唱、合唱。
3）杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；南戏一出之中不限用同一个宫调，可以换韵。 4）杂剧的题目正名在剧本末；南戏的题目在剧本前面；南戏在正戏之前，先由副末报告剧情概况【明人一般称之为“开场”】，从第二出起才是正戏；杂剧没有开场。杂剧无下场诗，南戏出末有下场诗。
5）杂剧的音乐主要是在诸宫调的基础上形成的；南戏则是在东南沿海民歌的基础上形成的，另外还吸收了一些宋代流行词体歌曲。风格上杂剧高亢，表现出威武豪放的气概；南戏轻柔婉转，宜于演唱情意绵绵的故事。 2.试述《董西厢》的贡献。
1）是今存宋金诸宫调中最完整的作品，标志着那个时代民间文艺的最高水平。《董西厢》将元稹所著之《莺莺传》的主题进一步深化，使人物形象【成功地塑造了两组有着复杂联系而又互相对立的人物形象，对他们从外貌到内心都作了刻画，具有明显的倾向性。特别是将红娘这一个居于奴婢地位的少女形象写得富有光采，尤为难得。】与情节发展趋于完整，揭露了封建礼教和包办婚姻的不得人心，歌颂了青年男女要求婚姻自由的斗争，凸显了反封建的价值。
2）结构宏伟。《董西厢》以爱情发展为主线，用交叉描写男女主人公的方式来表现他们在相爱过程中的性格发展，同时巧妙而自然地穿插其他人物的活动。在尖锐复杂的矛盾冲突中采用了夸张、比喻、烘托、倒叙等种种表现手法，心理描写也相当细腻，因而能在平常生活的细节描写中获得不平常的效果。
3）《董西厢》有说有唱，曲多白少，语言优美。作者植根于民间文艺，吸取诗词中富有表现力的词汇，把它和民间口语熔为一炉，形成为一种朴实浑成的风格。
4）充分发挥了诸宫调说和唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙的叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深刻地描画出人物的情感世界和心理活动。
5）所用之语言既不太深，又不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格，影响了后世王实甫《西厢记》创作的语言风格。
3.试述王实甫《西厢记》的艺术成就。
1）思想内容方面：从根本上改变了《莺莺传》的的主题思想和莺莺最后悲惨的结局，将男女主人公塑造成在爱情上坚贞不渝，敢于冲破封建礼教的束缚，并经过不懈的努力，终于得到美满结果的一对青年。这一改动，使剧本呈现出强烈的反封建倾向，凸显了“愿普天下有情人都成眷属”的主题思想。因之，“《西厢记》天下夺魁”实为确评。 2）体制方面：
①突破了元杂剧一本四折的模式，避免了一些由于剧本短小而造成的剧情简单化和模式化的缺点。以五本二十一折的宏大体制，并且几乎每一本都有属于自己的高潮【如第一本《张君瑞闹道场》，就是以第四折为其高潮的。在这一折中，作家以像魔杖似的笔，对莺莺的美貌、众僧的颠倒作了非常出色的描写，使大家感到张生之爱莺莺，完全是应当的。这就为整个故事的开展，奠定了基础。】，演绎了崔张二人的浪漫曲折的爱情故事。
②突破了元杂剧一人主场的通例。【如第一本第四折，张生唱了许多首词后，【锦上花】一曲由莺莺唱，【幺篇】由红娘唱。】 3）人物塑造方面：
①注意人物的心理刻画。作品不仅以抒情的词曲来表现人物的内心情感，并且说白也常常蕴含着丰富的心理活动内容，充分展现了人物性格的丰富性。【如第一本《张君瑞闹道场》第一折中写张生在佛殿撞见莺莺，猛然惊乎：“我死也！”这三个字，活画出他魂飞魄散的情态。】
②除了以长于抒情的词曲和富于表现力的宾白进行正面描写内心活动之外，作品的侧面描写也比较成功，使人物形象得到立体化的展现。【如“张生跳墙”这一行为的生动描写，显示出了张生在爱情的驱动下痴迷冒失的性格特征，惟妙惟肖。】 4）语言艺术方面：
①善于提炼民间生动活泼的口语，适当融入前人的诗词佳句，熔铸成自然而华美的曲词，表现了特定场景中人物的真情实感，形成了一种既明白通畅又清丽华美的语言风格。【如《张君瑞害相思》一折中的【小梁州】写道：“他为你梦里成双觉后单，废寝忘食。罗衣不耐五更寒，愁无限，寂寞泪阑干。”】
②剧中唱词具有浓郁的诗意，能够启发读者的想象力，使人感受到主人公悲欢离合的缠绵之情，了解人物的内心秘密，从而产生共鸣。【《长亭送别》一折最能体现这方面的特色。如
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