评《中国新诗审美范式的历史转型》
作者：马春光
来源：《东方论坛》 2016年第1期
马春光
一、“问题意识”对“线性思维”的超越
20世纪90年代以来，中国新诗史的书写凸显出两种范式，其一是依照时间顺序、以思潮流派为框架的诗歌史线性描述，其二则是对“现代主义诗歌”发展脉络的系统清理。而吕周聚先生的新著《中国新诗审美范式的历史转型》[1]即是有意突破固有研究范式的一次成功尝试，这部著作最显著的特点在于，它所呈现出的特定的问题意识完成了对诗歌史研究“线性思维”模式的超越，它弃绝了以往流派式的、线性的诗歌史研究范式，从“审美范式”的角度契入现代中国新诗，在社会、文化的广泛关联中探寻新诗审美范式的流变与历史转型。该书在对社会、文化背景深入勘探的基础之上，对现代诗歌文本进行广泛深入解读，辨析出现代中国新诗的七种审美范式，分别是清新自然的诗美风格、狂飙突进的浪漫抒情、朦胧含蓄的诗美追求、形式主义诗歌美学、颓废主义诗歌的唯美追求、承载意识形态的大众化审美追求以及以象征隐喻玄学的智性美。以“审美风格”为线索，对中国新诗进行“非线性”的分析与整合，敞开了新诗史研究新的维度。
“审美范式”引领下的特定问题意识探寻，有效地松动了原有的诗歌史叙述，使得部分被遮蔽的内容重新浮现出来，这鲜明地体现在本书的第一章。众所周知，在以往对早期中国新诗的叙述中，大多贬低其“审美价值”而褒扬其“历史价值”，易言之，强调其在中国新诗史上的“发生”意义及开创价值，特别是对胡适、刘大白、康白情等的早期诗歌，很少在审美上给予正面的、客观的、历史的观照。典型的表述见于陆耀东的《中国新诗史》，“应该说，胡适的文学语言，并不适合精美新诗的需要；但作为开辟新路之作，尽了它历史的使命。” [2]（P36）而本书则从语言、意境、审美风格、诗美本质等方面对其进行深入解读，在对其进行“历史的同情”的同时，给予了充分的反思。在对早期新诗的审美观照中，作为中国新诗创始人的胡适自身的复杂性与矛盾性得以凸显。论者对胡适新诗理论与创作的论述，是在以还原的方式敞开新诗之初的多种向度，同时也是以重返的姿态在源头上质询新诗自身的问题：“以胡适为代表的五四一代诗人处于由传统向现代转型的历史进程中，他们兼有传统与现代的双重特性：他们的诗歌美学追求一方面继承了中国传统诗歌的优良传统，另一方面又抛弃了中国传统诗歌一些不良的因素，吸收了西方现代诗歌中部分有益的成分，形成了一种新的审美观念，在这种审美观念的指导影响下，五四时期的诗歌创作形成了一种清新自然、写意求真的审美风格，为现代新诗奠定了一个坚实的、可持续发展的基础。”[1]（P61-62）
对“五四”新诗“清新自然、写意求真”审美风格的提炼与阐释，既对早期新诗的艺术特质进行了精准的概括，又对其历史价值给予了准确客观的评估。在某种意义上，对五四新诗的审美价值给予充分肯定，本身就是对单一线性的、进化的诗歌史观的一种有力反驳，因为“事实上中国现代诗歌从一开始就是在一种多向探索的道路上行进的，它行进的轨迹并不是线性的进化与发展，‘五四’白话运动之初新诗尝试就是多向性探索。”[3] 作者对“五四”时期冰心、宗白华的小诗展开了细微的解读，认为其以“微思”的方式凸显了哲理化倾向，进而指认出它们开启的中国新诗“智性”审美风格的传统。实际上，以往对小诗的论述多止步于对其西方影响的阐述及其历史局限性的揭示，而本书的意义在于，把“小诗”作为一个客观的历史现象来看待，从审美的角度辨析其自身的特征以及历史价值，这就超越了以往诗歌史研究视角的“中西影响”模式，把新诗自身作为一个新的独立审美空间予以观照，考察中国新诗自身的审美传统。正是在这个意义上，本书弃绝了单纯以时间为轴的线性的诗歌史叙述，以更加内在也
更加熨帖的角度进入诗歌史，充分尊重新诗内部的复杂性，在梳理、提炼出新诗诸种审美范式及其内在逻辑的同时，彰显出新诗历史内部更多的问题，及对当下诗歌的丰富启示。
对五四早期新诗的客观评价是本书创新之处的一个显著标志，这在其他章节中同样得到彰显。对“狮吼派”的审美发现与历史观照，以及在审美层面上对“中国诗歌会”的观照，在某种程度上使得本书具有填补空白的开创意义。正是在这个意义上，我们看到，“原来看待新诗历史的‘线性’思维，逐渐被一种问题式的、力图呈现新诗发展交错情境的新诗史观和结构方式所取代。”[4]本书在对多种审美风格的阐释中，对中国现代新诗史，特别是20世纪30年代的诗歌史给予了立体的、多侧面的呈现。正是这样一种问题式的、多元的诗歌史观，在某种程度上还原了新诗历史形态的多样性与复杂性。
二、理论观照与文本阐释的有机结合
著者在这本书的开篇首先阐释了“诗歌审美范式”的内涵，以及“诗歌审美范式的历史转型”的具体意义，这就为在总体上考察中国新诗的审美流变提供了理论参照。这是理论意识的自觉彰显，即在“范式”理论的观照下，探寻新诗的审美流变。著者指出：“诗歌审美范式的历史转型是指由一种审美范式衍生出其他的审美范式，或从一种审美范式向另一种审美范式的转换。具体表现为一个诗歌共同体对其他共同体的艺术主张或审美风格表示不满，用一种新的审美范式来对另一种审美范式进行否定性的反叛，通过审美否定来带动诗歌的发展。易言之，正是前一种审美范式的局限与不足成为后来者的突破口，而催生了新的审美范式。中国现代诗歌审美范式之间的转型形成了中国现代诗歌的审美流变，构成了中国现代诗歌的审美发展史。”[1]（P3）
以“诗歌共同体”为叙述基点，以“审美范式”的转型为线索，透过对不同审美范式所包孕的诗歌思想、文体特征、语言特色的详细辨识，在对具体问题的论述中，注重理论观照与文本阐释的有机结合，考察特定审美范式所产生的历史语境及艺术得失，达到对现代中国新诗的多维度的深层观照。对于诗歌这样一种以抒情性见长的文体形式而言，从审美范式的角度契入，显然与诗歌的文体属性更加契合。此外，“审美范式”既与特定的文化背景、思想观念等诗歌的“外部因素”紧密相连，又是文体、语言、结构、表现手段等诗歌“内部因素”的彰显，正是在这个意义上，“审美范式”构成了透视中国新诗的有效途径。但是，这样一种研究方式又是极富难度和挑战的。它既要求研究者有深厚的理论功底和精湛的文本解读能力，又要求研究者对现代中国的思想、文化及时代特质有较深的洞察，只有在这样一种综合的素质中，才能真正有效地驾驭这一问题。
在理论上给予创新又在具体的诗歌文本阐述中别开生面的，无疑是本书的第五章。本书著者对中国现代主义文学的长期研究与精深把握，使他获得了一种更加纵深的视野和更加敏锐的艺术直觉，著者正是以“颓废之眼”来观照中国现代主义诗歌，因为“颓废既是一种思想倾向，又是一种审美倾向”[1]（P201），从审美倾向来看，“‘颓废’几乎是现代主义文学的共同特点”[1]（P202）。在此基础上，著者给出了这样的论断，“中国现代主义诗歌在总体上也呈现出颓废的特征，以穆木天、王独清、冯乃超为代表的纯诗派，以李金发为代表的象征派，以戴望舒为代表的现代诗派，以邵洵美为代表的狮吼派，皆将颓废作为自己的创作追求，颓废成为其诗歌的共同审美特征。”[1]（P203）在历史的纵深中辨析出“中国现代主义诗歌在总体上也呈现出颓废的特征”，无疑在理论上回应了卡林内斯库的说法，“就任何实际应用而言，今天颓废主义已差不多完全等于我们的现代主义一词。”[7]（P219）而文中对现代主义诗歌中出现的酒、色欲等恶中之美的精彩论述，以及对王独清等“贵族浪漫主义”诗人身份转型、精神状态、文本特性的阐释，则彰显了著者在一种更加广阔的文化视野中把握“颓废”这一现代主义诗歌主题内涵的努力。正是有了广阔的理论视野和对中国现代主义诗歌的熟稔，著者得以反思“中国的颓废主义诗歌缺少一种思想的深度和力度”[1]（P255），并指出其“缺少反思批判现
代化的本质”[1] （P256）。对这一问题的深刻指认，恰恰是在历史中寻求有益启示的诗歌史观的呈现。
在对特定审美范式的考量中，注重各种审美范式之间的复杂联系，或者是对特定诗人或诗歌共同体所体现的多种审美范式给予充分观照，尽管其中的审美范式和某一个诗歌共同体相对应，但著者显然没有将它们做绝对的对应，而是充分考虑到某一个诗歌共同体、某一个诗人的多重审美风格，充分体认诗歌创作的复杂性。例如象征派诗歌，它们既有朦胧含蓄的诗美追求，又凸显颓废主义的唯美追求，这样就是对以往流派化研究所形成的遮蔽的一种去蔽，还原了历史的复杂性。对于单个诗人，比较突出的是穆木天，穆木天早期是象征派的代表诗人，后期则追求大众化审美，著者在对其前后不同范式进行描述的同时，注重考查其“转型”的内在依据、外在触动以及这背后的社会文化意义。
这种视角的优点还体现在，它的每一章几乎都是一部小型的新诗审美风格史。譬如，第四章对“形式主义诗歌美学”的论述，其实就是在探讨现代中国新诗对格律的探寻史。自胡适发端的对格律的扬弃，经闻一多、叶公超、林庚等，对新诗格律的理论探讨和创作实践进行厘清。它使得对新诗格律问题的观照不再囿于特定的时期和流派，而是置于整个现代中国的背景中进行考量。另外，这种视角赋予了文章书写极大的可操作性，具体体现为，可以在不同的“审美风格”视野下，对诸种“诗歌共同体”以及诸诗人进行交叉性的、多层面的阐释，赋予研究客体自身应有的丰富性，进而极大地还原诗歌史的复杂性。以往的以时间顺序、思潮流派为线索的诗歌史叙述，在论述具有多重审美风格的诗歌共同体或诗人时，往往就其主要的创作时间和艺术特色进行阐释，难免会有遗漏或重复，甚至有削足适履之嫌。本书中审美视角的交叉阐释则平行地呈现其审美风格，并且在诸种风格之间发掘转变的外部影响与内在逻辑。
三、内省与反思的治学立场
在具体的论述方式上，本书在对中国新诗史进行审美观照的同时，始终坚守着一种内省式的历史反思立场，这种立场一方面体现在以客观独立的思考方式重新对研究对象进行研究，一方面体现在通过反思历史上艺术经验的得失，为当下的诗歌写作与理论建构提供参照。
这种立场首先体现在，在与研究对象拉开一定的时间距离之后，采取客观的、反思的“史”的立场对中国新诗进行观照，例如著者对作为审美风格的“雅”与“俗”的反思，“从审美的角度来看，通俗与高雅是两种不同的审美风格，它们适合于不同的阅读群体，它们之间并无高低贵贱之分，但在特定的社会文化语境下，通俗与高雅带有一定的意识形态色彩，这导致审美与政治的合流。审美与政治的合流，在一定程度上改变了诗歌审美的价值，也增加了诗歌提高的阻力。”[1]（P302）富有启发性的是著者是从“审美风格”的角度来客观言说“通俗”与“高雅”，并没有进行个人层面的价值判断，充分认识到“审美与政治的合流”所带来的复杂性，这就拒绝了问题的关闭，充分的把问题敞开，让历史本身的复杂性得以呈现。客观立场和开放视野的直接后果，是历史研究活力的重新激活，诗歌史研究因此被赋予了较为强烈的“问题意识”和“当下意识”，它对当下诗歌创作与争论中的“口语化”诗歌、消费意识形态等问题构成理论参照。
尽管中国新诗已经走过近百年的历史，但长期以来有一种论断，即在中西两大传统的影响下，对中国新诗自身的独立性、审美价值持各种否定态度，在研究过程中则体现出一种主观化的焦虑情怀，譬如20世纪90年代郑敏的一系列文章。这种焦虑确实有它的特定意义，但是对待中国新诗，还是应该客观地对其进行分析。《中国新诗审美范式的历史转型》则充分认识到中国新诗的独立性，对其审美价值予以充分客观的认识，即把它作为在中西文化冲突中不断拓展的一个“新的审美空间”来对待，这种思路的转变有效地拓展了研究的空间。对“以象征隐喻玄学的智性美”的阐释，著者首先梳理出一条智性审美风格的线索，“从初期新诗的哲理化倾向到小诗的‘微思’到‘沉思’再到‘玄学’，中国现代诗歌形成了一脉新的‘言志’传
评《中国新诗审美范式的历史转型》
