电影中入出画调度的运用
入出画调度是电影艺术处理镜头结构的一种手法，分广义和狭义两种。狭义上的入出画调度就是传统调度，即通过镜头运动调度，如推、拉、升、降、摇、移，或人物的调度，或两者兼而有之，实现拍摄对象在画框中现身，或在画框外隐匿的效果。广义上的入出画调度则包括利用遮挡物、光影等手法来实现让拍摄对象现身或隐匿的效果。入出画调度与蒙太奇结合，会产生时空的间隔感。出画之后，再入画时，可以是任意一个时间，也可以是任意一个空间。甚至在一个长镜头里也实现时空的转换。基于此，不少电影将入出画调度作为转场和过渡的设计。科幻片《20XX年后比利•艾略特现身，此时他已经是皇家戏院的首席芭蕾舞演员。他在舞台上的惊艳亮相，就是五个入出画的镜头：入画的侧身全景，脚部从地面出画的特写，全仰角度拍人入画的全景，脚步空中出画的特写，最后是空中造型完成全景。这一场具有某种程度上的抒情感，使用了慢速率镜头，却依然保留了影像的流动感，正是得益于入出画的调度。不少影片为了在慢速率抒情片段中保留影像的流动感，都使用入出画调度。在超级英雄电影《守望者》中，有两段尤为出色。守望者的前史，在时代标签歌曲TheTimesTheyArea-Changin'的背景音乐中演绎，慢速率镜头的抒情感让这一段犹如MV.在“胜利之吻”一场中，镜头起幅画面为报纸上头版日本投降的标题特写，点明时代标签；镜头拉开，剪影入画；镜头拉开，女护士入画；镜头拉开，纽约时代广场的欢庆场面入画；两人定情一吻的同时，镜头继续拉开，摄影机入画，将这一幕定格下来。这
一场通过一次次入画调度，一次次吸引观众的视觉焦点，信息得以层次分明地展示，信息展示的节奏也极为丰富。相比之下，同一个片段里丝灵退休那个镜头的镜头调度就相对逊色。这个镜头的人物调度仿达•芬奇名画《最后的晚餐》。和原画作一样，这个近似于定格的镜头里有不少于四个信息点，但相对平淡的镜头调度，让观众在有限的时间里，对这些散落各处的信息点难以捕抓完全，他们的关注就会“散焦”。笑匠墓地葬礼一场，同样在时代标签歌曲TheSoundOfSilence中以慢速率演绎。第一个镜头的起幅是石像天使的面部特写。士兵们从车里拉出笑匠灵柩之后的镜头调度堪称经典。这个大横移镜头以墓地作为背景，起幅画面是士兵抬起灵柩；随着镜头的横移，和镜头同向运动的罗夏入画，成为画面主体，刚才作为画面主体的灵柩变成他的前景；镜头继续横移，男主夜枭二代入画成为画面主体，罗夏变成他的前景，罗夏出画；曼哈顿博士下车入画，成为画面主体，夜枭二代则成了他的背景。在这个长镜头里，导演通过镜头调度和人物调度实现入出画，与此同时，实现主体、前景、后景的相互转换，镜头内部变换犹如行云流水，令人绝倒。这一场戏的最后一个镜头，是全俯角度，灵柩被士兵抬着入画，镜头拉升，夜枭二代和曼哈顿博士等人入画。对照本场戏第一个镜头起幅的石像天使特写，结束镜头的上帝视点，首尾呼应的设计，透露着导演对守望者们悲悯与审判交织的复杂情绪。
2入出画的手法
入出画调度的手法总结起来，有以下三种：传统入出画调度，利
用遮挡物入出画，利用光影入出画。
2.1传统入出画
传统的入出画调度手法前面已经讲过，在此不再赘述。恐怖电影《招魂2》在神秘老头现身一场中，大量利用镜头的运动来实现拍摄对象的入出画，尤其是入画的调度。如电视遥控器消失，在破旧的单人沙发上被发现这个情节点，在视听表现上，就模拟了女孩的视点，利用镜头的环摇作为观众的视线引导，让遥控器重新入画。老沙发在某种程度上已经成为神秘老头的指代。而女孩对单人沙发的警觉，同样利用了镜头的环摇，让单人沙发再次入画。当女孩看到电视屏幕反射出神秘老头的诡影时，镜头再次模拟女孩的视点用急摇的方式让单人沙发又一次入画。在女孩和单人沙发的几组对切镜头之后，老头在女孩身后现身，完成了一个段落小高潮。
2.2利用遮挡物入出画
利用遮挡物实现入出画调度，是指拍摄对象原本就在画框中，利用遮挡物达到让其现身和隐匿的效果。而这个遮挡物与拍摄对象在画面中所处的位置，常常是被设计好的。日本恐怖电影《午夜凶铃》中，贞子的入画设计成为恐怖片史上一个经典的桥段，也是观众对该片一个很重要的记忆点。她的现身是有层次感的，先是从井里现身，再就是从电视机中现身，一步步逼近。不管是哪一个，都是利用遮挡物入画。这个桥段之所以激起当代观众广泛的共鸣，不能不说，与遮挡物的选择和设计有关。井倒也罢了，导演选择了现代家庭必备的电视机。正是因为这个选择，让故事和当代观众的生活发生了联系，让他们看
完影片之后的联想有了近在咫尺的落点，从而对这个桥段印象深刻。
2.3利用光影入出画
利用光影实现入出画调度，是指拍摄对象原本就在画框中，利用光影让其达到现身和隐匿的效果。利用光影入出画，和前面两种相比起来，更具诡异效果。在悬疑、惊悚、恐怖电影里常用到这种手法。动作电影《这个杀手不太冷》开场，里昂奉命警告琼斯，便是用光影现身：先是大堂经理的近景，接着阴影入画，映在大堂经理脸上，这是里昂现身的侧面表现。在琼斯的小喽啰们一一被里昂解决之后，琼斯明显感觉到了威胁，手持环绕跟拍、带天花板的压抑角度、从弹孔里透进来的纷乱光束都在呈现他的慌乱。里昂接近琼斯这个片段，将琼斯的表演区设定在一个明暗交接的区域，他的正面在光区里，他的背面则在黑暗中。导演将机位设在琼斯身后，镜头运动用了小推，模拟里昂的主观视点接近琼斯起伏不定的背影，画外伴着琼斯沉重的呼吸。里昂的现身很有层次感。镜头反打过来，我们看到有一把刀从黑暗入画，架在了琼斯的脖子上；紧接着，里昂的脸才从黑暗中入画。而达到目的之后，里昂和刀相继出画，同样利用了光影。这场戏向我们展示了一个神出鬼没的高段位杀手，里昂个人的职业特征从此确立。
3结语
入出画作为电影运动性调度的一种手段，在传统手法的基础上，其外延在被不断被拓宽，其手法也在不断丰富，这在某种程度上也折射出电影视听语言的不断创新。本文结合入出画的手法，探讨其特性及外延，梳理其在电影中的运用，旨在将这个专题的思考系统化，丰
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