从沈从文到莫言的乡土中国 蒋方舟
从沈从文的《边城》、鲁迅的《故乡》，到萧红的《呼兰河传》，再到路遥的《人生》、莫言的《丰乳肥臀》……文学中的乡土中国跟随着动荡的社会变迁，发生了怎样的变化？
“故乡是用来怀念的，故乡是用来美化的，故乡是用来失望的”
1934年，三十二岁的沈从文因为母亲病危从北平返回湘西。阔别十八年的家乡已经不是他记忆中美好纯粹的样子。湘西是陶渊明笔下《桃花源记》的灵感发源地，是遗世独立、平静祥和的家园，是中国古代对于乌托邦最早的想象。
重回故土的沈从文，却在给妻子张兆和的信中写道：“这里一切使我感慨之至。一切皆变了，一切皆不同了，真是使我这出门过久的人很难过的事！”
故乡是用来怀念的，故乡是用来美化的，故乡是用来失望的。马尔克斯在成名多年之后，陪伴母亲回到他出生的小镇阿拉卡塔卡（也就是《百年孤独》中的“马孔多”小镇），惊讶地写道：“我的故乡仍是个尘土飞扬的村庄，到处弥漫着死人的寂寞。昔日不可一世的上校们只好窝在自己的后院悄无声息地死去，唯有最后一棵香蕉树为之作证……”
沈从文的失望亦如是，故乡的堕落是土地的堕落，是温情脉脉的儒家理想社会秩序的堕落。长达二十年的对外抗敌和内战，让农民的命运如浮萍般无助，性格灵魂也随之被压迫，战争动乱让他们失掉了平和正直的性格本质，而城市的浮华奢侈又让他们有了崇尚成功的价值观。沈从文失望地写道：敬鬼神畏天命的迷信固然已经被常识所摧毁，然而做人时的义利取舍是非辨別也随同泯没了。
沈从文敏锐地察觉到，表面的巨大进步中蕴含的是堕落的趋势。家乡人的品德性格被一种“大力”所扭曲。这种“大力”，就是现代性的大潮大浪，它不可抗逆地席卷了黄土地与黑土地，改变了数以千年的乡村形态。
从家乡回到北平之后，沈从文开始动笔写《边城》，写一条溪、一个女孩、一条狗、一个漫长的梦。《边城》的写作是一种对于似水年华的追忆，对于美好时代的挽歌，对于乡愁的自怨自艾。沈从文知道乡村的失落不可避免也不可溯回，因此他在文学中，创造了一个想象中的过去。
不存在的故乡
1920年，鲁迅最早提出“乡土文学”的概念，在《中国新文学大系·小说
二集·序》中指出：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京之方面来说，则是侨寓文学的作者，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁……（作者）在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了。他只好回忆“父亲的花园”，而且是不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的……”
乡土文学发源于乡愁，而鲁迅也是其最早的践行者。《故乡》表现的也是一个归人的乡愁，重返故乡后，乡愁反而更愁。记忆中的质朴，是如今的贫困;记忆中的天真，是如今的无知;记忆中的生机，是如今的野蛮;记忆中的平和，是如今的麻木。在离开故乡的时候，归人并没有什么留恋，只觉得失落和悲哀。鲁迅的《故乡》写于1921年，那时山雨欲来风满楼的阴霾渐渐开始笼罩乡土，鸡犬相闻的小国寡民幻想已经破灭，然而取而代之的是什么，尚看不清未来与前路。
待到1930年代，沈从文重拾乡土文学的命脉时，乡村的厄运已经异常清晰：旧的江山与皇帝被推倒，新的统治更加可怖。
沈从文写道：“前清时当地著名的刽子手，一口气用拐子刀团团转砍六个人头不连皮带肉所造成的奇迹不会再有了。时代一变化，“朝廷”改称“政府”，当地统治人民方式更加残酷，这个小地方毙人时常是十个八个，全用枪毙代替斩首。”
面对让人万分痛苦的新旧交替，鲁迅和沈从文采取了同样的应对方式：他们在记忆里重塑故乡，追忆那些美好淳朴的人或事，把今朝和往昔穿插混淆，营造出一种“不知今夕是何夕”的氛围，让真实与虚构、记忆和现实变得无法界定。
而作家自己，则变得像一个故乡的导游，他们对于一草一木都是如此熟悉，对于一人一物都深知来龙去脉，但同时他们又是隔离的——他们不是乡村的一部分，而是向外来者和观光客介绍乡村的人。故乡在他们笔下显得熟悉又陌生，亲切而疏离。
国家民族的寻根
《在延安文艺座谈会上的讲话》中进一步明确文艺发展的方向：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最
广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力……”
作为“一种乡愁”的乡土文学一下子成为了被批判的对象，因为它是为小资产阶级服务的，其中的怅惘和哀愁是不被允许，也不被认可的。故乡从一块浓雾弥漫的怅惘之地，一下子变成了周立波笔下的“暴风骤雨”，变成了赵树理笔下的热火朝天。
这种热火朝天背离中国自古以来的乡村社会甚远。《暴风骤雨》中斗地主、斗恶霸、分土地、挖浮财，起枪支、打土匪，最后掀起参军热潮。农民折腾个风生水起，折腾个天翻地覆。
然而，这并不是中国自古以来农民的样貌。费孝通总结中国农民的传统精神是“知足常乐”。他写道：“种田的人明白土地能供给人的出产是有限度的。一块土地上，尽管你加多少肥料，用多少人工，到了一个程度，出产是不会继续增加的。如果农民还打算贪得无厌，那就只有夺取别人的土地了，但是建筑不起安定的社会秩序。如人们还得和平地活下去，就只有克制自己的欲望。知足常乐不但成了道德标准，也是个处世要诀。费孝通写道：“因为在人口拥挤的土地上谋生活，若不知足，立刻会侵犯别人的生存，引起反抗，受到打击，不但烦恼多事，甚而会连生命都保不住。”
但在作家的笔下，并不能写出这种矛盾，也不能写出农民的挣扎与变动，解放区的天永远——并且只能是晴朗的天。
在一片昂扬晴朗之下，那个时期唯一特殊的乡土写作莫过于萧红的《呼兰河传》：
“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈的，它们毫无方向地，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。”
萧红的小说也如同一道裂缝，在一片激昂一片红的土地中撕裂开一个缝隙，从中可瞥见真实的人性与悲欢离合。
离开土地的乡土文学
1980年，六十岁的汪曾祺重新开始写作，他重回四十年前的苏北乡下，写小和尚明海和农家少女的故事。汪曾祺说：“我写的是美，是健康的人性。”于
是，就有了一篇清新无邪、充满人性欢乐的小说《受戒》。《受戒》重温了四十年前的一个旧梦，梦中的快乐是上世纪80年代不会有的，40年代不会有的，那是孔子的时代才有的“思无邪”。
小说《受戒》开始了一个新的纪元。在此之前，小说是政治统帅下的小兵，枪指到哪儿就打到哪儿，如浩然的《艳阳天》《金光大道》，抑或是感伤粗糙的“伤痕文学”，文学之美以及田园牧歌式的题材已经失去了很久。
汪曾祺重新续上了一条中国现代文学断掉的血脉，那血脉是从鲁迅的《社戏》 《朝花夕拾》，到沈从文的《边城》《长河》，再到萧红的《呼兰河传》。这条血脉，属于人性的美好，再度重拾精细刻画民生百态的写法。
《受戒》之后，乡土文学重回中国现代文学的主轴。阿城写出了《孩子王》 《棋王》，路遙写出了《人生》，莫言写出了《丰乳肥臀》。陕西有了贾平凹，湖南有了何立伟，山西有了李锐，山东出现了张炜……
作家又开始“寻根”，但这次寻根不一样的是，它并不是国家主导的寻找民族象征，而是文学要寻找它的发源和母题。乡土则成了最好的素材。
韩少功在《文学的根》里写道：“乡土中所凝结的传统文化，更多地属于不规范之列。俚语、野史、传说、民歌、神怪故事、习惯风俗等等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗，更多地显示出生命的自然面貌。”
阳春白雪的经典文化翻滚过城市，吸收了世俗文化的养分之后又流向乡野，潜伏演化，重焕巨大的生机。每个土地的断层都凝结着历史传承，每个庄稼的根茎中都隐藏着数年前的精灵，每个农民的生老病死背后都有丰富智慧的痕迹和落尘。作家疯狂汲取了土地所提供的养料。
到了上世纪90年代以后，农民开始远离土地，“离土”让传统价值观日益衰落断裂。钱理群教授曾经写过这样一个令人无比唏嘘的故事：某农村，在60年代时仍然保存着儒家的传统秩序，知识分子逃入乡下开设私塾，教授小孩读书，在动乱的年代，这里仍然保留着有条不紊的耕读文化。然而到了90年代，村里越来越多的人开始做生意、倒买卖，终于，村里的年轻人为了买卖木材而砍掉了村里的一棵千年老树。老树的轰然倒下仿佛是个象征，象征着某种价值观的彻底轰塌。
在乡土文学的写作中，满目疮痍的农村现状让作家难以再持续现实主义的写
法。王安忆的《小鲍庄》，神话与现实交叉，谱写关于仁义的挽歌。阎连科的《受活》《日光流年》则以荒诞史诗的写法，谱写田园的狂想曲。
莫言的《生死疲劳》更是乡土文学的一个巨大隐喻。农民西门闹在土地上经历了六道轮回，最终安息的墓碑上写着：“一切来自土地的都将回到土地。”
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