纪录片《最后的山神》与《北方的纳努克》的对比赏析 摘要：
《北方的纳努克》由罗伯特·弗拉哈迪①于1922年出品的纪录电影，是他的开山之作，是纪录片史上的里程碑之作，它不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，更是世界纪录片的光辉起点。《最后的山神》由孙增田②于1992年出品的记录影片，情节简单，故事化色彩很淡。这部片子获得“亚广联”纪录片奖和“帕尔努”影视人类学电影节特别纪录片奖，被称为是中国《北方的纳努克》。 关键词： 纪录片 最后的山神 北方的纳努克 赏析 内容：
“从某种意义上说，纪录片的历史就是一部关于真实观念的理解史，真实问题永远与纪录片联系在一起，互相缠绕，无法分离，不管过去还是今天。” 1922年6月11日《北方纳努克》在纽约首都剧场公映，一炮走红，观众如潮，一位评论家将《北方纳努克》比作古希腊悲剧③。《北方纳努克》是弗拉哈迪三次北极探险的结晶，它不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，也为记录电影提供了一种至今仍在使用的拍摄模式。《北方纳努克》是世界记录电影史光辉的起点。
由孙庆田编导的《最后的山神》通过采访孟金福一家的山林生活，充分展示了鄂伦春人④古老的山林文化与纯美的精神生活，同时也展示了新一代鄂伦春人与老一代鄂伦春人完全不同的精神生活、美好愿望和追求。这部片子获得“亚广联”纪录片奖和“帕尔努”影视人类学
电影节特别纪录片奖，被称为是中国《北方的纳努克》。 故事情节
《北方的纳努克》故事情节或者说是故事内容是简单而相对真实的，通过爱斯基摩人⑤纳努克一家的生活方式讲述了一个关于爱斯基摩人生存的真实故事。故事尽管简单，却给我们留下了深深的思考，这种思考不仅来自电影本身，更多的是来自人类学、社会学等诸多学科的思考。
《最后的山神》记实是鄂伦春族末了一个萨满⑥，67岁的猎人——孟金福对山林的特殊情感。山神不只仅是影片中孟金福在树干上画的山神，也是心灵的向往，最后更是鄂伦春人对神灵的尊崇和庇护。而最后的山神，是心中神灵的磨灭，是鄂伦春陈腐文明的磨灭，更是心灵向往的一种磨灭。鄂伦春人以他们特有的文明生活民俗为人们讲述着它特别的历史。 叙事方式
《北方的纳努克》叙事简单，甚至可以说是简化的的叙事方式，更是令我们久久不能忘怀。所有的意象都是那么的简单：冰天雪地、独木舟、简单的衣服和生活工具??以及所有的简单动作，却真实的将电影所要告诉我们的信息一个不少的留给了观众。一切都那么简单而非刻意，真实而没有任何的怀疑，《北方的纳努克》是一部“于平淡中见神奇”的影片，因为尽管从衣着、场面（从另一种意义上来说《北方的纳努克》是另外的一种震撼）、音效上来说一切都是那么的平淡，而影片本身却更吸引人。作为《北方的纳努克》，在叙事技巧上很重
要的一点就是该片不承担太多关于道德标准和价值取向等一系列现代文明的怪物，而只是简单的场景展示，更不具有舆论导向和社会教育或者说是电影中最重要的娱乐化功能。
《最后的山神》中众多情节的推进与展示，或采用丁桂琴回忆叙述的方式展开，或采用旁白加解说的方式叙事，使得不太完整和松散的情节显得紧凑清晰，深化了主题，渗透出情感的力量。如本片在追述三年前孟金福去世的经过时，就充满着对这一位最后的山神的追思情谊。老伴丁桂琴坐在二人常去的小河边，去追思自己相濡以沫的伴侣，口中喃喃地说着“他走了，他是做皮桦船累了得了脑血栓。”他病好了又要进山，只有进了山老人变得就会像儿童那样兴奋高兴。老人走了，妻子没有按传统的葬礼送他，而是把他埋在了自己父母的身边。这些追忆都使人深深地动情，撞击着我们的情感世界，对于主题的深化起着重要的不可或缺的作用。 拍摄技巧
在拍摄《北方的纳努克》的过程中，弗拉哈迪为了挖掘生活，把握和有效地组织材料，三度深入实地，和拍摄对象朝夕相处，等待“故事”逐渐成型。弗拉哈迪改变以往“旅行片”拍摄那种走马观花式的工作方法，第一次把游移的镜头从风俗猎奇转为长期跟踪一个爱斯基摩人的家庭，表现他们的尊严与智慧，关注人物的情感和命运，并且尊重他们的文化传统。这种选择一个具体的拍摄对象——把镜头对准一个爱斯基摩人和他的家庭的纪录方法，可概括为“三个一”：一个主人公、一条主线、一个主题。这种拍摄模式直到今天仍为纪录片工作者
所尊奉。
《北方的纳努克》成功运用长镜头⑦营造现场实感。片头全家“离船上岸”、“集体猎杀海象”、“建造冰屋”等场景已经成为长镜头运用的最早典范，营造出希腊悲剧式的崇高感。法国影评家巴赞说：“这个段落只由一个单镜头⑧组成，谁能因此而否认它远比一个杂耍蒙太奇⑨更感人呢？”他著名的长镜头理论就建立在对本片的感悟上。弗拉哈迪使用了世界上最早装有云台的阿克莱摄影机，镜头可上下摇移而不会抖动，尽管摇镜头⑩用得不多，却成为后人模仿的技术源头。在拍摄角度和编辑上，画面组接富于节奏变化，高潮迭起。即使从娱乐性看，本片也饶有风趣，感染力不亚于故事片。导演将视觉影像与平面媒介（字幕）结合起来，叙事安排别出心裁，先用字幕交待环境和家庭，然后以船为叙事发展的动力，将故事组织得井然有序，让人身临其境。字幕补充并强化了镜头语言，推动着情节发展。交代性和预设性字幕很贴切地注解了题意。
《最后的山神》屡次采用特写镜头，圆活气象的描绘出鄂伦春人特有的生活习俗。例如影片的先导，主人公为马尾扎红绳乞求神的保佑，又或是老人用刀刮胡须都采用了特写镜头。长镜头也是导演习用的手法之一。能干的作船手法以及主人公打猎的镜头都是用长镜头所描绘的。影片的末了，采用俯拍、前景的拍摄手法，暗示影片的了结。在场景方面，导演选取了大兴安岭的原始森林，可以更切实的展现出保守鄂伦春人的生活习俗及风土人情使纪录片更具有切实性。在这部纪录片中，事实上光线变化较多，颜色也较为强烈，《最后的山神》记
录是鄂伦春族最后一个萨满。蒙太奇的行使也较为纯熟。在影片中屡次采用背光、逆光等手法，《最后的山神》记录是鄂伦春族最后一个萨满。切实圆活的描绘出烟雾旋绕的环境，再现了奥密的鄂伦春人的生活环境。在表现新老两代鄂伦春人对神及生活习俗的不同。对比一下美妙的行使了蒙太奇手法，童年吉他谱。使观众加倍可以大白明了的涌现两代人的不同，这些都是本片的特征及导演的特色。 注释：
①罗伯特·弗拉哈迪(1884—1965) ，一位终其一生都在远离文明的世界里，以浪漫主义的眼光和探险家的品性追寻纪录片艺术和人生真实的导演，被尊为世界“纪录电影之父”和影视人类学鼻祖。 ②孙增田，出生于1955年5月5日。1983年毕业于北京广播学院电视摄影专业。任中央电视台摄影导演至今，创作电视节目近百部（集）。中国影视人类学会常务理事。中国纪录片学会理事。国际纪录片协会会员。
③古希腊悲剧，起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动。悲剧中描写的冲突往往是难以调和的，具有宿命论色彩。
④鄂伦春族，中国五十六民族之一。五十年代后，在政府的扶持下，鄂伦春人开始走出森林从事农耕和工业。
⑤爱斯基摩人（Eskimo ）北极地区的土著民族，自称因纽特人。 ⑥萨满，原词含有：智者、晓彻、探究、等意，后逐渐演变为萨满教巫师即跳神之人的专称，也被理解为这些氏族中萨满之神的代理人和化身。
⑦长镜头，是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
⑧单镜头，即一个镜头，会变成一段由拍摄时长决定的、长短不一的胶片。 ⑨蒙太奇，就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。
⑩摇镜头，是通过摇摄而产生的一种电视镜头语言。在拍摄一个镜头时，摄影机的机位不作位移，只有机身作上下、左右的旋转等运动。
纪录片《最后的山神》与《北方的纳努克》的对比赏析
