浅析《夜宴》的视听语言
今年9月份上映的《夜宴》在风格上，一反冯小刚以往最擅长的“平民喜剧”。在该片中，冯小刚不再聚焦于都市中起起伏伏的红男绿女，而是把镜头急速向后拉，对准了五代十国那段战火纷飞、权欲横流的年代。在这样的时代背景下，美工出身的冯小刚运用自己独特的电影语言向观众讲述了一个“符号化”的悲剧故事。 一、别具匠心的长镜头
长镜头理论是法国电影理论家巴赞提出的，其目的是为了解决由于电影过多地使用蒙太奇技巧而导致影片真实性丧失的问题。其核心内容是要求导演尽量多使用长镜头拍摄，即连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或者一段戏，以便形成一个比较完整的镜头段落，保证事件发展过程中时间和空间的连贯性，从而使观众注意不到摄影机的存在。
长镜头不仅能充分展示人物活动的环境空间，而且在渲染气氛、抒发情感方面有重大功效。例如影片一开始，导演采用一个很长的运动长镜头，摄影机跟随着婉后缓缓步入大殿深处。婉后拖着曳地长袍在前面缓缓地走着，摄影机跟的很好，节奏步伐和主角一致，配合着朗朗弹奏的气势恢宏的音乐，使观众根本没有意识到有摄影机的存在，如同身临其境般跟随着女主人公穿越历史的长河，回到千年前那权欲横流、杀机四伏的年代。简单的一个长镜头，不仅交待了事件发生的环境、地点，而且更重要的是通过这样一个压抑舒缓的长镜头，能够迅速地把观众带入导演所要展示的世界之中，使观众暂时消解了自我身份感和时空感，立刻融入影片氛围，沉浸在导演所建构的“千年一悲，百年一戏”中。
《夜宴》中长镜头的魅力还不止这些。影片结尾部分，巳登上皇位的婉后手捧着鲜红的茜素红绸布得意地诉说心中的满足和寂寞时，一把飞驰而来的剑刺中了她的后背。这时冯导并没有按照通常做法去拍刺客的真面目，而是把镜头一转，拍摄婉后经常给鱼喂食的鱼缸：只见沾有婉后鲜血的越女剑缓缓落入鱼缸中，此时荡气回肠的片尾曲响起，镜头定格在漂浮着点点浮萍的一汪碧水上。随着晃动的水面渐渐恢复平静，影片也完成了最后的点晴之笔。充满悬疑寓言式的长镜头不仅使整部电影脱离了具体时空的羁绊，而且上升到人性的高度。没有点出的刺客恰恰就是人的欲望本身。为了满足自身的欲望，手足可以相残、父亲可以霸占儿媳、臣子可以弑君??一切的一切都来源于人对欲望的追逐，追逐欲望的后果只能是被欲望所毁灭。影片别致的结尾有着古希腊悲剧的影子，开放式的结尾发人深省，引人深思。 二、大量面部特写镜头的运用
特写镜头是电影的重要表现手法之一，是电影艺术区别于戏剧艺术的重要标志。戏剧表演由于必须局限于一个狭小的舞台，而且舞台一般离观众比较远，因此观众看不清演员的面部表情，只能靠台词和夸张的肢体语言来传递信息。而电影则不同，电影可以让观众清楚的知道演员们的一举一动，如果有需要，摄像机甚至可以把一张脸放大到占据整个银幕。 巴拉兹认为：“特写摄影是面部表情的艺术，同时也是电影艺术的最重要的技术手法之一。电影演员的脸必须尽可能靠近我们，而这样一来他便同周围相隔绝，以使我们能够清楚地看到他。影片要求面部表情既细腻又可信，这一点，戏剧演员是连想都不敢想的。因为：在特写镜头中，脸上的每一条皱纹都指示着一个决定性的性格特征。面部肌肉的每一个轻微的!线条都要受到惊人的热情和伟大的内心运动的牵制。”被摄主体的细部和人物的情感变化都能通过特写展示在观众的面前，帮助观众理解影片中复杂的人物关系和人物的内心世界。 《夜宴》是一部宫廷戏，虽然披着五代十国的外衣，故事的主线也是太子无鸾的复仇，但实际上讲述的却是人类永恒的话题：寂寞、权欲以及让人困惑的爱情。影片分别有四个主角：皇后婉儿、厉帝、太子无鸾和青女，四个人之间的关系十分错综复杂。皇后婉儿是太子无鸾青梅竹马的恋人，却被其父皇册立为皇后，无鸾心灰意冷，遂归隐吴越竹林，寄情于歌舞音韵之中。而当朝太守之女青女却一直暗恋着太子无鸾。三年后，无鸾的叔叔，也就是厉帝，弑兄篡位，获得江山的同时也得到了他一直垂涎的婉后??导演给予这四个人很多的面
部特写镜头，用于反映四个人的内心矛盾和挣扎。尤其是婉后，其面部特写镜头所占比例最大。本文就以婉后的面部特写为例作一简要分析。 1．婉后对厉帝。
影片刚开始，婉后拖着华丽的长袍穿越重重雄伟华丽而又阴暗压抑的宫殿走到身着先帝盔甲的厉帝面前，对他说：“你撑不起它。”厉帝：“对我不要称你，叫皇上。”婉后：“让我改口很困难，叔叔。”此时镜头由近景转变成婉后的面部特写，观众可以明显地看到婉后的眼角抽搐了一下，眼神中满是愤恨和鄙夷。此时的婉后还未成为欲望的奴仆，她对弑兄篡位的厉帝有的只有蔑视。当厉帝走出内殿直到殿门快要被封住，导演一共给了婉后四个特写镜头，可以清晰看到她的眼神逐渐由凌厉，充满愤恨到黯然无光，凄然无奈的过程。表现出她由刚开始对厉帝的强烈憎恨厌恶，到意识到如果不答应厉帝就会被深锁冷宫，从此再无出头之日的心有不甘，因此不得不向现实低头的心理挣扎过程。莎翁笔下不朽的名句“生存，还是死亡，这是一个大问题”正是其真实的内心写照。 2．婉后对太子无鸾。
影片一开始就交待了婉后和太子的关系——对青梅竹马的恋人。如果不是无鸾的父皇横刀夺爱，也许他们两人早壮结成连理。可现实是残酷的，婉儿不仅被无鸾的父亲册立为皇后，而且在老皇上被谋杀后又被厉帝霸占。尽管厉帝给了她万千宠爱，但她心中仍然不忘太子，并且千方百计地维系着无鸾的生命。但是，无鸾却不领情，回到皇宫的第一件事就是指责她的不忠。当午睡的婉后看到归来的无鸾时，她被巨大的喜悦所包围，不顾一切地奔了过去，但却被无鸾的一声“母后”所制止。此时，一个面部特写表现出了婉后从忘情的云端跌入现实谷底的心情转变。随后，面对太子的痛苦，婉后情不自禁的抱住无鸾的头来安慰他。在昔日恋人面前，她终于释放出压抑已久的痛苦。借助特写镜头，观众可以饭清晰地感受到婉后内心的痛苦和无助，眼中的泪水是唯一没有被剥夺的东西。正如让·爱浦斯坦在《你好，电影》一文中所说的那样：“特写镜头通过近在咫尺的印象增加戏剧性。心中的痛苦也仿佛伸手可及。如果我伸出双臂，我就会碰到你，感到不安。我悉数着根根痛苦的睫毛。我简直可以感到你的泪水的滋味。从来没有任何一个人的脸这样贴近我的脸??”在无鸾被殷隼的毒剑误杀将要死去时，婉后抱着他疯狂地四处叫太医时，哽咽得声音和绝望的表情让人再一次揪心??
三、音乐
电影是影像的艺术。但无论是无声电影时期还是有声电影时期，音乐都是所有制作人不可忽视的重要环节。音乐作为艺术的一种形式，同样担负着表达人物的内心情感和升华主旨的任务。一代又一代的导演都力图使画面和声音的配合达到最好的效果，来充分刺激观众的视觉和听觉。无疑，《夜宴》就是这样一部视听盛筵。由诗经填词而成的《越人歌》是影片的灵魂歌曲，分别由滕格尔和周迅演唱。滕格尔演唱得大气磅礴，苍凉悲壮，主要是用于营造氛围和烘托气氛；而周迅的演唱婉约轻灵、哀而不伤，主要是体现人物内心的寂寞之情。除了由真人演绎，在影片中间还时常穿插着朗朗的《越人歌》钢琴独奏。歌曲的三种表现形式分别担负着不同的任务。
1．营造气氛，烘托氛围。
影片一开始，配合着簌簌地风吹竹叶声，《越人歌》(复仇版)如同天籁般地由腾格尔缓缓吟唱出来，在吸引住观众注意力的同时，歌声中透出的苍凉和寂寞也给整部影片奠定了悲情基调。
2．减少打斗中的血腥气氛。
竹林打斗的那场戏足足有十多分钟，而且画面拍摄地比较血腥。为了中和如此血腥的画面，导演给这段画面配上了朗朗的钢琴独奏。低沉舒缓的音乐配合着人物飘逸舞蹈化的动作，不仅降低了影片的血腥程度，同时也给影片增加了几许悲情与诗意。在打斗紧处，钢琴独奏
配合打击乐，再加上了短促的鼓点以改变影片的节奏，使观众不至于产生腻烦心理。 3．用于表现青女的寂寞之爱。
《越人歌》在影片中的定位是由太子无鸾创作出来的。无鸾因为永远无法和心爱的女孩——婉儿在一起而自诩为天下最寂寞的人。但他的寂寞只是流于表面的，真正使他不能和意中人在一起的原因是他的懦弱和忧郁，他局限于自己心目中狭隘的“孝”，不敢和自己的父皇起正面冲突而把心上人拱手让人。他自怜自伤认为天下人都不懂他，其实他不知道正是他自己酿造了自己的爱情悲剧。因此在影片中，《越人歌》主要是用于表现青女对无鸾的寂寞之爱。青女是纯真无暇的，她有着让人不忍伤害的清亮眼神，是为爱而生的女子。她深爱着太子，尽管知道太子并不爱她。她不计回报，无怨无悔。从第一次听得内宫召见，误以为太子回宫的青女飞奔入宫开始，青女的每次出场差不多都配有《越人歌》的伴奏。直到影片最后，青女饮下厉帝赏赐的毒酒开始吟唱《越人歌》，此时，影片的悲剧气氛进入高潮。简单的几下古琴伴奏配合着周迅略带沙哑低沉的嗓音，使闻着无不被歌声中流露出的深情和深深的寂寞之意所打动。“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，正是青女对太子爱的真实写照??
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影视传媒艺考：浅析《夜宴》的视听语言
