其特性音调，或个别特色民歌来加工、提炼和发展，少有以原生态民歌“填以剧诗”的。即使有，也非剧中主要段落。而民歌有很大的演化潜力，一首抒情的民歌小曲《茉莉花》，八十多年前普契尼在其歌剧中可以发展成气势恢弘的音乐；我国湖南新民歌《浏阳河》、四川曲艺清音《布谷鸟儿高声叫》、广西载歌载舞的彩调剧的《十月花》和湖北歌剧选曲《洪湖水浪打浪》，虽形式和风格各异，均可觉察到与四句结构（起承转合）的典型民歌《孟姜女》的渊源。
作者认识到东、西方传统文化的差异，就音乐方面而言，东方人的音乐思维是单线条的（主调音乐）、平面的，其审美习惯重微观；西方人由于教堂文化的熏陶，是多线条的（复调音乐）、立体的，其审美习惯重宏观。中国人，尤其是普通民众，其听觉直感为曲调是否动听，是否亲切，是否感人，不在于声部的多少、和声是否丰满、乐队是否交响。要改变其习俗，去接受“逻辑性、组织性、新颖性、煽情性和形式感”的音乐，那只是美好的愿望。而这种东西方传统文化和习俗的差异，正是西洋歌剧诞生以来的四百余年中，未能在欧美之外的其他各国落地生根的重要原因。即使亚洲最早的工业强国和善于吸收外来文化的日本，直到上世纪初才引进了西洋歌剧，在创作家们不断地探索民族化和本土化的共识下，至８０年代末，日本歌剧在国内外才享有一席之地。
第 6 页 共 8 页
不以西洋歌剧的理念来衡量中国以往的歌剧，并非反对以其模式来创作中国歌剧，自改革开放以来，我国歌剧领域已走向多元化，有才华的作家们各显其能，这类歌剧也屡见不鲜。遗憾的是，我们的歌剧创作家们未能在探索这一模式的民族化和本土化上达成共识，故所推出的作品，如前所说，少有被国人看好者。而该文作者所忧虑的以程式化“模式”（借鉴戏曲和民歌）所创作的歌剧已日益减少，似乎已走出“魔障”，不再是“一条道跑到黑”了，但歌剧发展的境况又如何呢？并未迈上康庄大道，而是众所公认的尚未走出低谷。且不和上世纪５０年代那种处处演歌剧、人人唱歌剧的文化景象相提并论，而今又有几首新的歌剧咏叹调能“琅琅上口，传唱不息”？（我并不认为一部歌剧有一首流传的“段子”就成功了）。这种鲜明的历史反差，难道不值得我国歌剧人深思吗？
鉴于我国八百余年的音乐戏剧传承文化（２００１年我国传统戏剧的“活化石”、古典表演艺术的经典——昆曲，已被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质文化遗产”）以及“五四”新文化运动后，歌剧这一音乐戏剧形式在我国发展的历史状况，歌剧创作家们首先应该继承和发展前辈歌剧人为追求既区别于中国戏曲，又有别于西洋歌剧、符合我炎黄子孙审美价值观，并受广大群众所喜爱的民族歌剧的理念和探索精神，创作出能真正立足于世界歌剧之林的我国民族学派的歌剧艺术。
第 7 页 共 8 页
《２０世纪上半叶中国歌剧历史特征》一文涉及我国歌剧艺术发展的方方面面，值得更多的歌剧同仁来进行探讨，以使今后我国歌剧的发展能走上康庄大道。此外，该文中有一些“新潮”词汇，恕我孤陋寡闻，颇感其意费解，如：“音乐戏剧空间感”、“共时性歌唱对话”、“民主性的情感表达”、“戏曲历时性的表达”、“戏剧的结构力和张力”等。似乎也应该大众化一些才好。
舒铁民 原中国歌剧舞剧院一级作曲，现离休 （责任编辑 荣英涛）
第 8 页 共 8 页
对《20世纪上半叶中国歌剧历史特征》一文的质疑
