答：米勒认为经济和文化体系的全球化导致国家权力的相弱化，对大学的功能也产生了影响，传统的文学逐步经历自我解构而走向文化研究，20世纪80年代以语言为基础的理论研究纷纷转向了文化研究，原因就是电子时代的到来。新一代的批评家在相当程度上伴随着电视和流行音乐成长，被一种新型的视听文化所形构，被全球消费主义经济中的传媒部分所深刻影响，这一新兴文化很快代替了传统的书本文化，随着从书本世纪向超文本世纪这一划时代的文化移位加速进行，人们正以前所谓的快捷步伐迈入一个充满威胁的新生活空间，内部和外部的两分边界将不复存在，不论家庭私人空间和外部世界之间的边界还是国家民族之间的边界都将不复存在。文化研究在收编和驯服新的传播技术摧毁种种边界闯入我们的家园之后所带来的是他者的威胁，一方面在国家和国家、种族和种族、性别和性取向之间建立起牢固的边界，这表现为尽管跨学科的呼声日益高涨，大学还是按照国别、语言和种族来划分学科，交叉学科的先决条件是学科的分立，将他者都挡在了外围；另一方面方法论回归了传统的再现和描述的方法，将他者翻译为可读的通俗理论，其威胁性从而被消解掉了。由此可知文化研究为文化提供了一个置换的场地，于其中将他者转换为自我或者一种主导的文化形式，一方面他者是被挡在外围的他者，另一方面又是被同化为主导文化这个大家族的秘而不宣的成员。因此米勒呼吁创建一个以尊重而非知识为宗旨，以存异而非求同为基础的新型大学模式。 153、空间理论是什么？
答：20世纪社会理论的历史也就是时间和空间观念奇怪的缺失的历史，尤其是空间的缺席尤为明显，历史决定论下空间性的失语即时间（或历史）消解了空间，对社会生活的历史情境的过分强调掩盖或扼杀了社会理论的空间想象力。20世纪末叶社会理论学界出现了令人瞩目的新转向，即空间转向或地理学转向，这一转向被认为是20世纪后半叶知识和政治发展中举足轻重的事件之一。学者开始刮目相待人文生活中的空间性，把之前给予时间和历史、社会关系等话题的关注转移到空间上来。对空间的较为详细的讨论在1970年代以后，即将空间概念带回社会理论的架构之中或曰以空间思维审视社会。一方面，吉登斯、布迪厄等社会学家在现代性架构下认识到空间与社会的互动对于研究社会结构与社会过程的重要性。另一方面，后现代社会理论家试图以一系列的地理学概念和隐喻来探索日益复杂和分化的社会世界。福柯、列斐伏尔、索雅是空间理论的代表人物，旨在由此颠覆历史决定论和扭转空间在经典传统社会理论中颇受轻视之境遇。空间反思的结果是最终导致建筑、城市设计、地理学以及文化研究诸学科变得相互交叉渗透，并且影响到了文学和艺术作品的重新解读。 154、米歇尔·福柯的空间理论是什么？
答：福柯认为目前我们的生活仍然是被一系列根深蒂固的二元对立所统治的，制度和实践仍然没有摧毁这些空间，我们并非生活在一个均质的空洞的空间里，相反充斥浸润着各种特质和奇异思想。福柯认为空间具有这样的重要性，空间是任何公共生活形式的基础，是任何权力运作的基础。空间、知识、权力的三位一体最终与后现代思潮的理性主义批判有着千丝万缕的联系。他的空间理论有如下主要观点： ①权力与知识之间的关系：
通过地理学的概念福柯找到了自己追寻的东西：权力与知识之间的关系。一旦知识能够用地区、领域、移植、移位、换位这样的术语来描述，我们就能够把握知识作为权力的一种形式和播撒权力的效应的过程。存在着对知识的管理、知识的政治、权力的关系，它们是穿越知识的途径，当人们对它们进行再现的时候，能够指引人们通过区域、地区和领土这样的概念来思考支配的方式。福柯强调希望经由地理学概念重新解读空间、权力与知识之间的关系。他甚至宣称应该写一部有关空间的历史——这也就是权力的历史，引入空间概念的目的在于颠覆以往的知识观和权力观以重写人类社会生活历史。空间的功能恰恰是由知识体系所赋予的并体现某种权力关系。空间概念的广泛使用确实从某种程度上体现了福柯的地理学转向，但在其后隐藏的是他所倡导的深层次的、与众不同的空间化了的权力观和知识观。空间是任何权力运作的基础，或者说是权力的容器。权力的空间化阐释在一定程度揭示了权力作为一个生产实践背后隐匿的一整套的策略和逻辑的地理学面向。权力的运作恰恰与知识的生产和积累之间存在紧密的关系，知识体系可为权力在空间上的运作提供合法性，由此福柯顺理成章地转而去探究空间与知识的关系。 ②空间的崛起：
福柯是从反思传统社会理论的空间缺席而实现其地理学转向的。他认为，空间在很长一段时间仅仅被视为“自然”的，是既定的、基本的条件，是一种自然地理，属于前历史的层面，因此不被重视，这是空间作为一个重要面向在社会理论中被忽视的重要原因之一。再者，空间长期缺席的另一原因是政治实践和科学技术对空间问题的双重介入迫使哲学只能去研究时间问题，因此空间遭到贬值。空间长期以来被看成是死亡的、固定的、非辩证法的和静止的。而空间的问题呈现为一种历史——政治的问题是较为晚近的事情。因为19世纪最重要的是历史，但20世纪应该是空间的纪元，这是因为我们身处同时性的时代，于其中由时间发展出来的世界经验，远少于连结着不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。 ③外在空间：
强调的是社会生活的空间性的另一个面向：外在的空间，人们实际生活于其间或人们生产出来的场所和关系的空间。这样的空间是异质的且会以不同的形式呈现出来。这一空间既非了无一物、由我们的认知去填充的空白，亦非物质形式的容器，而是实实在在、活生生的、社会建构而成。因此，这样的空间既是抽象的亦是实在的。空间的建构嵌入关系之中。因为我们生活在一组关系之中，这些关系确定不同的基地，且彼此之间不可化约，更不相重叠，所以空间要经由关系而确定。正因为空间与关系交织在一起，它就不可避免地与知识和权力具有紧密联系。 ④可见性的不可见性：
纪律是要经由一整套技术、一整套方法而实现的，其中一个路径就是从对人的空间的分配入手。首先，纪律需要封闭的空间，规划出一个与众不同的、自我封闭的空间。空间的边界就是纪律的边界，这一特定的空间就是贯彻纪律的保护区。封闭并非是绝对的。为了贯彻纪律，还需要以更灵活、更细致的方式利用空间。它依据单元定位或分割原则实现空间的划分。这样，每一个人都有自己的位置，而每一个位置都有一个人，由此可以明确在场者和缺席者。由此，施诸权力的人让自己的控制对象在空间上具有可见性。然而，权力本身则要寻求空间上的不可见性，它隐藏在权力对象无法企及的空间之中是最有威慑力的，这就是可见性与不可见性在权力与空间关系上的辩证法。现代社会是一个纪律社会，而空间成为权力运作的重要场所或媒介。由此，空间成为权力实践的重要机制。在我们的生活之中具有无数的空间安排以不同的形式宰制我们的生活，以福柯隐晦的表达来说就是我们无法逃脱宰制我们的空间，当这一空间不可见的时候，我们作为主体立即启动自己控制机制。 ⑤影响评价： ⑴贡献：
在福柯看来，因为空间上的可见性，权力得以实现，知识得以演进。他的理论企图在于以空间性思维重新建构历史与社会生活，特别是阐释权力关系与运作以及知识的系谱与空间的关联，这对于深化社会理论对于历史、权力和知识的洞察力具有重要意义。在本体论上，福柯颠覆了异常顽固的将空间和社会分割
的断裂的思维，这对于颠覆传统社会理论的二元对立具有解放作用。在认识论上，福柯具有明显的反整体性立场且具有一定的社会建构倾向，因为空间并非自然的、静止的，而是变动不居的、活生生的。在方法论层面，福柯关于空间的理论阐述在很大程度上似乎企图摆脱方法论上的个人主义和结构主义而期望以方法论的关系主义去检视空间、权力与知识的互动关系。这些都凸现了福柯之于社会理论的空间转向的重要贡献。他为我们展示了一幅空间、权力和知识交织而成的生动图景。正如后现代地理学家索加所评述的，福柯实现了从后现代视域对知识、权力和历史的空间化解读。将福柯看成一个后现代地理学的奠基人之一，福柯的地理学转向在更为广泛的社会理论范围内为人们反思现代性和后现代性提供全新的切入点，尤其是解构了传统的知识观和权力观，空间性由此凸现为洞察人类社会的重要维度。遮蔽我们视线以致辨识不清诸种后果的，是空间而不是时间；表现最能发人深思而诡异多变的理论世界的，是地理学的创造，而不是历史的创造。福柯正是在这个意义上丰富了社会理论的阐释框架和理论视域。 ⑵局限：
福柯没有为我们提供一个具有系统性的一般空间理论，福柯主要讨论的是体制化的空间，但他没有关注日常生活空间，从而削弱了其论点的普遍性。 155、亨利·列斐伏尔的空间生产理论是什么？
答：20世纪后半叶著名空间转向的最有影响力的代表是法国新马克思主义哲学家列斐伏尔及其著作《空间的生产》，其主要观点有： ①三元辩证法： ⑴三种空间：
列斐伏尔反对传统社会理论单纯视空间为社会关系演变的容器或平台的观点，反之指出它是社会关系至为重要的组成部分，空间既是自历史发展中生产出来的又随历史的演变而重新构造和转化。我们应该关注的空间有三种：物质空间即自然宇宙、精神空间即逻辑抽象与形式抽象和社会空间，这三种空间在统一的批判理论出现之前都是以孤立零散的知识形式存在，空间的知识应当把这三者相互结合起来才能使主体能够自由地游走于各个空间之间。列斐伏尔认为空间不仅仅是物质的存在也是形式的存在，是社会关系的容器。空间具有它的物质属性但绝不是与人类、人类实践与社会关系毫不相关的物质存在，正因为人类涉足其间，空间才对我们有意义。空间也具有精神属性，社会空间、国家空间、日常生活空间、城市空间、政治空间、经济空间等都是精神性的空间，但空间的观念形态和社会意义可以抹杀或替代它作为地域空间的客观存在，所以空间既不是客体也不是主体。 ⑵三元辩证法：
列斐伏尔开放和开拓社会空间的无穷潜质将历史性、社会性和空间性联合整合论证在一个超学科的三元辩证法之中。所谓三元辩证法可以这样理解，长期以来哲学反思都注重二元关系，但列斐伏尔认为二元不足道，还需要加上第三元，我们关注的是逻辑—认识论的空间、社会实践空间以及感觉现象所占有的空间包括想象的产物。空间性的三元辩证法是列斐伏尔在理解社会空间方面最富有创造性的贡献，他认为我们要坚持思考空间的每一种方式，不论是物质的、精神的还是社会的，都应该同时被看做既是真实的又是想象的，既是具体的又是抽象的，既是实在的又是隐喻的，二元并存而没有一元是天生具有优先权的。 ②空间生产社会： ⑴社会空间：
在物质、精神、社会三个空间中，社会空间是最重要的。列斐伏尔之所以首先关注社会空间有三个原因：
⒈为打破二元对立而获得平衡建立的三元辩证法是一种理想化的状态，列斐伏尔不得不首先从社会空间理论开始建构。
⒉社会空间是思考空间的一个长期以来受到漠视的迥然不同的方式，人们把全部注意力倾注到唯物主义或者唯心主义的纷争上面去而忽略了这一方面。 ⒊社会空间也是界定无限扩展的空间想象领域的一种无所不包、彻底开放的方式。
⑵社会生产了社会空间，社会空间反过来也生产社会。关于社会空间与社会生产的天然密切联系，列斐伏尔认为有以下两个方面：
⒈每一种社会空间都产生于一定的社会生产模式之中，都是某种社会过程的结果，这一过程交织着有意义的与无意义的、认知的和直接存在的、实践的和理论的种种作用趋势，因此社会空间不能被明确的划分为是物质的还是精神的。
⒉空间是一切社会活动、相互矛盾冲突的一切社会力量纠葛一体的场所，是社会的第二自然。社会空间不可能是社会运动运行其间的静止的平台，反之它蕴含着变化的无限可能性。社会空间与自然场所的明显差异表现在，他们并不是简单的并列放置，他们更是处于一种互相介入结合叠加甚至抵触冲撞的状态。空间不是被动的容纳各种社会关系，本身就是一个强大的充满活力的变数，就是知识和行为也是一种新的社会生产模式，在社会再生产的延续中起到决定性作用。
③三元组合理论：
所谓三元组合是指空间的实践、空间的再现和再现的空间，又可以被称为感知的空间、构想的空间、生活的空间。
⑴空间的实践是指空间性的生产，它围绕生产和再生产以及作为每一种社会构成的具体地点，资本主义条件下的现代空间实践因此陈陈相因，与城市道路、网络、工作场所、私人生活以及休闲娱乐密切相关。这种具体化的社会生产的经验的空间即是感知的空间，它直接可感并在一定范围内可进行准确测量与描绘，这是传统空间学科关注的焦点，是第一空间的物质基础。
⑵空间的再现指的是被概念化的空间，这是科学家、规划家、城市学家和其他专家政要的空间，都把实际可感的空间当作构想的空间，这一空间还与生产关系以及设定生产关系的秩序相联系，从而控制语言、话语、文本、逻各斯等一切书写的和言说的世界，由此控制支配了空间知识的生产。这个第二空间是一个乌托邦的空间，艺术家和诗人的创造性想想都发生在这一个空间之中。
⑶再现的空间既区别于前两类空间同时又将它们包含在其中，既相连于社会生活的基础层面，又相连于艺术和想象，是居住者和使用者的空间，是一个被统治的空间，又是一个外围边缘化了的空间，是在一切领域都能够找到的第三世界，它们存在于精神和身体的物理存在之中，存在于性别和主体性之中，存在于从一个地方到全球一切个人和集体的身份之中，再现的空间是争取自由与解放斗争的空间。第三空间强调了统治、服从和反抗之间的关系，具有潜意识的神秘性，是彻底开放充满想象的空间，与索雅所谓第三空间理论十分接近。 156、爱德华·索雅的第三空间理论是什么？ 答：①第一空间：
索雅认为第一空间是具体的物质形式，可以被标示、分析和阐释，第一空间认识论倾向于客观性和物质性，历史最为悠久，认识对象主要就是感知的物质的第一空间，可以采用观察实验等经验手段来直接把握，力求建立一个关于空间的形式科学，人与自然的关系、发展与环境的地理学因此作为一种经验文本在两个层面上被阅读，一个是空间分析的原始方法，就对象进行集中而准确的描绘，另一方面是在外围的社会心理和生物物理的过程中来阐释空间。 ②第二空间：
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第二空间是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态，是对第一空间认识论的封闭和强制客观性质的反动，实用艺术对抗科学，用精神对抗物质，用主体对抗客体，注意力集中在构想的空间而不是感知的空间。第二空间形式从构想的或者说想象的地理学中获取观念，进而将观念投射至经验世界，阐释事实更多的成为了反思性的、主体性的、哲学化的、个性化的活动，是哲学家、艺术家一显身手的地方。 ③第三空间：
索雅认为以上两个空间的界限不那么分明，近年来也逐渐出现相互融合的趋势，他所提出的第三空间的概念正是在反思及重新估价这个二元论的产物，既是对第一二空间认识论的解构，又是对二者的重构，因此第三空间理论的提出不仅仅是为了批判两个空间的二元对立，还是为了注入新的可能性来激活掌握这两种空间知识的手段的新活力。所谓第三空间，就是主体性与客体性、抽象与具象、真实与想象、可知与不可知、重复与差异、意识与无意识、学科与跨学科、精神与肉体一切传统的二元对立项都汇聚在一起，任何将第三空间分隔成专门类别知识和学科的做法都必将损害它的解构和建构锋芒以及它的无穷开放性。因此无论是第三空间本身还是第三空间的认识论都将永远保持开放的姿态，永远向新的可能性与去向新天地的种种途径敞开。可以说索雅的第三空间理论体现了空间转向，为学术研究提供了新的语境分析和跨学科的方法。 157、麦克·克朗的文学空间理论是什么？ 答：⑴文学不是镜子：
克朗认为文学作品中对地域的描写并不是镜子般的对世界的观照和反映，文学提供一系列趣味的、经验的和知识的景观，否则会错失文学景观大多数有用和有趣的成分。文学是一种社会媒介，一个特定时代不同人众的意识形态和信仰，组构了文本同时也被文本所组构，文本组构了作者想说能说的内容以及言说的方式，文本是交织在作者认可或者想要颠覆的文化惯例之中的，所以对于意义的传达流通和更新来说，读者的参与与作者的创作一样都是不可或缺的。文学不是镜子一样单纯反映世界而是建构了一张纷繁复杂的意义之网，任何一种个别的叙述都与其他叙述空间难分难舍，这些其他叙述空间不一定是文学空间也可以是新闻空间、官方文牍、广告文案和学术著作等，文本就这样组成了一张观念与观念之间的大网，并在这个网络中建构了自己观照世界的方式。 ⑵现实主义：
克朗认为现实主义就是这样一种网络的连接方式，就写实的意识形态来说，现实主义毋宁说是都市空间的产物，但我们的空间经验肯定不只是都市经验一种，每一种地理学的空间文学方法都提供了理解一种景观的特定视域，都设定了特定的读者群体，都有自己的修辞风格而勾勒出一幅令人信服的图景。文学对于地理学的意义不在于作家就一个地点做如何忠实的镜子式的描述，而在于显示社会如何为空间所建构的，建构这一地理空间的社会意义的正是文学的主体性，文学和地理学都是是地点和空间在社会媒介中显现出意义的过程。 ⑶家园感：
⒈在文本中建构一个家园作为基地来理解帝国主义和现代社会的地理学知识，典型的地理学结构就是设定一个家园，主人公先是出走家乡，经历磨难后又回到了家园。这种小说情节在许多作品中都可以见出类似结构，
⒉家园感结构的社会文化意义又体现出性别政治的地理学，家园给人以归属和安全的空间但同时也是一种监禁，家园中的男权同样可以脆弱至不堪一击。 ⒊文学中的家园描写可以被视为一种追根溯源的虚构，一种缅怀失落本原的怀旧情绪，从另一个侧面来看，文学描写可以揭示空间如何组构，以及空间如何为社会行为所界定。因此文学中空间的意义比地点和场景的意义都要微妙复杂的多。
由此可知，文学与空间理论的关系不是前者再现后者，文学不可能置身空间之外而只能投身空间之中成为多元开放的空间经验的一个组成部分。文学与空间不是两种互不相干的知识秩序，而都是文本铸造的社会空间的生产和再生产。 158、如何总体评价当代西方文艺理论？
答：①当代西方文论总体上对人类思想文化的发展和进步起到了一定的推动作用。虽然它贯穿着离经叛道的反传统倾向，但它对传统西方文论有所继承，并且在继承的基础上有重大推进和超越，这表现在：
⑴它总结了从现代主义到后现代主义文学艺术的新鲜经验与规律，在理论上作出了新的概括与阐释。当代西方文论与文学艺术保持着密切的联系，较少玄学思辨栖息而更富于实证精神与心理学色彩，所以比传统文论更深入细致的把握了文艺的特殊规律，发展出传统文论所没有的一大批全新的审美鉴赏、批评的范畴、概念和尺度。
⑵它开拓了文论研究的新天地，不仅保持了传统文论重视作品鉴赏分析和创作研究的特点，而且有些流派更注重对作品文本形式、结构、关系和功能的研究，有些学派注重艺术家创作心理的分析，还有些流派注重读者阅读接受及鉴赏心理的探索，也不乏对文学活动的总体宏观把握研究，或者对每一历史时期文学创作新思潮、新方法、新成果的密切关注并及时从理论上加以总结和提炼，从而极大的拓展了文论研究的领域。
⑶不断创造更新观念和方法，促进文论研究的多元化和科学化。当代文论以标新立异为荣，较富于创造性，文论家们发扬探索精神，善于从各相关学科和学术流派的研究成果中吸收新学说、新观念和新方法，融汇应用于文论和批评之中，一方面开阔了文论研究的思维空间，加强了同相关学科的交叉渗透，促进了文论观念方法的多元发展，打破了传统文论单一的或两极对立的单调格局，呈现出平等竞争的勃勃生机；另一方面也有助于打破传统文论单向、平面、线性的思维方式从而促进文论研究的科学化。
②当代西方文论总体上对现代资本主义持批判态度，提供了对社会主义有价值的思想资料。 ③当代西方文论不但在具体问题上而且在总体上存在着严重的局限性：
⑴当代西方文论固然对现代资本主义异化采取尖锐的批判态度，但是作为资本主义意识形态和思想文化的一个组成部份，它对资本主义的批判在某些方面显得很尖锐、很深刻，但往往不能从根本上对现代资本主义的经济基础、经济制度作出彻底的批判和一阵见血的剖析。当代西方文论基本上停留在对资本主义主流意识形态的敌对和批判上，而较少触动这种主流意识形态赖以滋生的经济基础和社会制度，这是一种在不触动乃至维护现代资本主义制度前提下的批判。 ⑵当代西方文论对解决现代资本主义痼疾所开出的药方大多是空想的不切合实际的。大多数西方马克思主义文论家希望用审美和现代艺术来消除异化、改造社会，结果陷入席勒式的审美乌托邦的幻想。
⑶当代西方文论在思想方法上好走极端，具有明显的片面性。许多流派的学说虽然有片面的深刻性和局部的真理性，却也往往失之于过于片面和极端。例如形式主义和新批评过于强调文学的外在语言形式而完全弃置作品的思想和情感内容；精神分析批评有时把文艺创作与性欲和白日梦甚至精神病等而视之也陷入荒唐；结构主义把文学文本客体化、形式化，完全抹煞艺术家的主体性甚至宣称作者死了，也明显不合情理；解构主义抓住文本中只言片语大作消解文章，消解一切的结果使得解构主义批评本身陷入困境；读者反应批评则把读者的阅读行为看得高于一切，而完全取消了作者与作品的意义，这种极端片面性造成了当代西方文论就其中某一流派和学说观点来看只是片面的局部的真理性，整体来看则陷入了谬误，这些局限性我们应当辩证看待。
159、为什么会产生两大主潮与两次转向？
答：①⑴20世纪以来，自然科学和技术文明取得了突飞猛进的发展，使得人类面前的世界图景变得同经典科学所描述的图景大为不同了。现代科学技术正在创造出远远超出过去几十个世纪的总和的巨大生产力，把人类对自然界的开发与改造推进到了一个前所未有的新阶段。发达资本主义国际不仅已经达到高度发展的工业技术文明，而且已经进入后工业社会和信息时代，极大的提高了人类认识自身、征服世界的理性能力。
⑵这一背景成为科学主义、技术主义和实证主义思潮得以存在和发展的客观依据。科学主义文论从本质上来说就是在承认科学逻辑理性至上的前提下，尝试对作为人类精神现象的文学艺术作出类似的精确分析和说明。当代科学主义文论接受了逻辑实证主义和现代语言学的双重影响，着重对文学作品文本的语言和形式结构作客观的分析，追求批评的科学性。这一尝试的确取得了可观的成果。
②⑴资本主义制度矛盾的积累和激化导致20世纪爆发了两次世界大战，现代科学技术作为武器给世界人民心灵留下了难以磨灭的创伤；现代科学技术发展带来的自然环境破坏、生态平衡打破以及资源短缺污染等问题使人们面临着新的生存困境与危机。这一社会性与自然性的地球危机都源于一个原因，即人凭借自身的理性力量创造了无与伦比的物质与技术文明，却被这一文明异化束缚压迫甚至毁灭。
⑵这一背景成为人本主义得以存在和发展的客观依据。人本主义文论怀疑理性、批判理性，更多的看到了科技进步带来的负面影响，人与自然界的日益分离以及物质成果急速膨胀造成的对人类心灵的严重挤压，人变成抽象的物件，科技发展退化为专制统治的工具，传统科学理性在现代技术文明条件下走向了反面。对科学理性的绝望与幻灭使人们转向了追求人的非理性方面，这是非理性转向产生的根源。人本主义文论在非理性的旗号下注重发掘人类心理的非理性层面与功能，研究其与文学艺术的内在联系，同样取得了重大进展。可以说就理论的深度与广度而言，人本主义文论的成就总体上超过了科学主义文论。 ③20世纪60年代之后，即西方发达国家进入后工业社会之后，社会文化思想发展了重大转型。科学主义与人本主义在新的历史条件下发生了相互渗透、相互交融的形势。同时后现代文化总体上呈现新的反传统格局，其基本特点是在消解传统文化的同时呈现出意义的不确定性、去中心性和多元多义化。20世纪70年代至今呈现出以下新特点： ⑴科学主义与人本主义的界限趋于模糊。 ⑵反传统倾向更为鲜明彻底。
⑶研究重点从作品文本转移到读者接受上来。
⑷后现代主义对抗现代主义，在文学艺术上追求平面感、削平深度模式、滞留于断裂感、放弃历史意识、满足于零散化、消解主体性、复制类象、抹煞距离感。反文化反美学色彩凸显，精英文化与大众文化之间的界限趋于泯灭。
⑸与后现代主义对立批判的新马克思主义、新历史主义、后殖民主义等学说并不是简单的维护传统、回归传统，而是在新的历史条件下吸收传统文化的合理成分，对后现代主义、后结构主义思潮中某些片面性加以纠正。这些理论学说都给当代西方文艺理论带来了新的气象。 160、在艺术作品和审美对象的区分方面，杜夫海纳和英伽登有何区别？
答：在艺术作品和审美对象的区分方面，杜夫海纳明显受到英伽登的影响，但二者又有不同。 ①艺术作品：
⑴英伽登认为艺术作品是纯粹的意向性结构。 ⑵杜夫海纳认为艺术作品是一种感性的情感结构。 ②审美对象：
⑴英伽登认为审美对象是艺术作品加上审美想象而生成的东西。 ⑵杜夫海纳认为审美对象是艺术作品加上审美感知而显现的东西。 ③艺术作品与审美对象：
⑴英伽登认为审美对象在想象的具体化中因增添了许多东西而总是大于艺术作品本身。
⑵杜夫海纳认为审美感知不过是在感知中审美地显现出来的艺术作品本身，审美对象与艺术作品的区别仅仅在于显现和隐蔽而已。 161、尤奈斯库是如何反对传统戏剧的？ 答：①现实的真实与超现实的真实：
尤奈斯库认为真正的戏剧是表达超现实之真实的纯戏剧，而反对传统戏剧，认为它执迷于现实的真实而对超现实的真实视而不见，一味模仿身边眼下的现实而忘记了自己的根本任务。传统戏剧的失败之处就在于它不仅执迷于日常现实的模仿，还追求所谓切合时代，这就使他随着一个时代的消失而消失。 ②戏剧的虚构本质和非理性本质：
戏剧要表达超现实的真实就注定了要虚构，不仅戏剧，所有的艺术样式在本质上都是虚构的。传统戏剧反虚构和回避虚构的企图遭到了尤奈斯库的批判，他认为传统戏剧对现实的逼真模仿是不可容忍的，甚至舞台上演员作为活生生的真人去扮演一个虚构人物也是对戏剧虚构本质的破坏。戏剧的衰败就在于它远离了自己虚构的本质。
传统戏剧受虚妄的逼真信念的支配，尽可能使人为的表演显得像自然发生的那样，并尽可能将戏剧技巧掩饰起来。要使戏剧回到自己的本质，就要理直气壮地虚构，突出戏剧的虚构性。如果说戏剧的本质是虚构，这种虚构应该是非理性的，荒诞派戏剧区别于传统戏剧的关键就在于此。传统戏剧虽然也遮遮掩掩的虚构，但这种虚构常常服从于理性法则，因此它不仅不能揭示非理性的法则反而歪曲了它。相反荒诞派戏剧强调以非理性的戏剧手法虚构非理性的存在，使之成为舞台直观。 ③喜剧和悲剧的界限：
尤奈斯库指责传统戏剧总是把不可解决的事物写成可解决的，把不可容忍的东西表演得可以容忍，认为对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性和深刻的喜剧性，因而从根本上来说才是真正的戏剧。他反对传统戏剧观对悲喜剧的绝对分界，认为喜剧因素和悲剧因素不过是同一个情势的两个方面，这两者是难以区别开来的。真正的戏剧在本质上比悲剧更富悲剧性，因为悲剧总是以这样那样的方式给人以出路和安慰，而戏剧则是荒诞的直观，不给人提供出路和安慰从而更加绝望和具有悲剧性。真正的悲剧也具有深刻的喜剧性，悲剧人物的这种软弱无力而徒劳无益的努力在某种意义上就会显得具有喜剧性。所以尤奈斯库认为真正悲剧性的东西是可笑的，而真正喜剧性的东西又是可悲的。 ④批判戏剧工具论和戏剧文学化：
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尤奈斯库并不排斥戏剧应该表达某种哲理或思想，而恰恰强调伟大的戏剧家应该是伟大的哲学家。但戏剧不是思想的直接语言，更不是哲理的图解，戏剧的思想哲理性与其独特的表达形式是一体不分的。独立自主的纯戏剧必须是一种特殊的舞台虚构艺术，它以舞台形象直观地表现富有戏剧性张力的永恒之在，它的功能与价值是不可替代的。他也对戏剧文学化进行了批判，认为很多剧本就其文学性而言是不平凡的，但文学特点并不就是戏剧特点，只有当戏剧摆脱那种既非文学又非戏剧的状态而回到纯戏剧状态时，戏剧才是戏剧。尤奈斯库由此强调戏剧手法的重要性，尤其是突出夸张和戏拟手法的重要性，因为夸张与戏拟强化了戏剧表演的虚构性，从而使戏剧突显为戏剧。 162、结构主义与文化主义的关系是什么？
答：在葛兰西霸权理论风行之前，文化研究主要是结构主义和文化主义两分天下，二者的关系如下： ①核心范畴：
⑴文化主义的核心范畴是意义，将意义视为社会生活中人文活动的产物。 ⑵结构主义的核心则是生成意义的指意实践，它不带有任何个人色彩。 ②大众文化：
⑴文化主义赞扬大众文化真实表达了社会受支配阶级的兴趣和价值观，趋向于在历史学和社会学内部对工人阶级生活方式的研究。 ⑵结构主义批判大众文化是一种意识形态机器，炮制俨如法律的规则，专横的统治着大众的思想，趋向于对电影电视和通俗文学的研究。 163、英伽登的“具体化”理论是什么？ 答：①理论缘起：
任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒，因此一部作品的意向性关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要缩略图。英伽登认为作品中有许多未定点和空白需要读者的想象来填充，并由此提出了“具体化”的理论。 ②具体化的内涵：
由于作品本身的意向性关联物只是一些多重图式化的方面，因而充满了无数的空白和不定点，将作品的骨架充盈起来还需要读者阅读的具体化。所谓具体化就是指积极阅读的姿态和方式，如果读者被动的阅读则只能得到一些图式化的方面，只有当读者积极的调动自己的想象以填补作品中的不定点和空白时，才能使作品不完备的意向性关联物变为活生生的审美对象。图式化结构既为阅读提供了想象的自由，又为阅读提供了基本限制，因此正确而有效的阅读就是在作品图式化结构允许的范围之内自由想象的阅读。
③审美阅读：所谓审美阅读是指始终沉浸在一种审美的情感体验之中，并经由具体化将艺术作品转化为审美对象。审美具体化的要点有三：
ⅰ、审美具体化主要是指读者凭借自己的经验和想象对作品不定点的确定和对作品空白的填补，使作品中不完备的意向性关联物完备起来而成为具体完满的审美客体。
ⅱ、审美具体化因人而异，具有相当大的个体随意性，但有效的具体化在终极意义上仍然受到作品结构性要素的制约。 ⅲ、审美具体化是基于作品艺术价值序列而逐步建构审美价值序列的逐渐上升递进的过程。 ④具体化与审美经验：
审美价值虽然是超验的，但是其实现却是以审美经验为基础的，它是艺术作品具体化为审美对象并转化为审美体验的过程中实现的，而艺术价值的实现并不依赖于审美经验，它是在前审美认识中分析出来的。在审美上有价值的属性虽然呈现于作品具体化的审美对象之中，但它仍然以作品的艺术价值属性和中性骨架为基础。
名词解释:
布拉格学派：(发起者、贡献最大者、内涵、理论主张、影响、评价)
①理论渊源：1926年雅各布森与马捷齐乌斯共同创立布拉格语言学学会，到1935年更名捷克结构主义。一方面肯定索绪尔的共时性语言学研究，一方面反对脱离历史发展过程单纯谈论共时性，以结构和功能为两个基本点构建了自己的理论体系。文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。 ②主要特征：
⑴注重语言的功能研究。文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。
⑵类比方法是布拉格学派的主要研究手段之一。通过对音位类比的研究来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构乃至文学作品结构的把握。 ⑶把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。解释语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析，但共时性分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。
⑷读者阅读是作品审美价值实现的原因。一部作品印刷成书只有潜在的审美价值，只有被读者阅读之后，其审美价值才能真正实现，且由于审美标准不同，审美价值是可变的不确定的。这些观点预示着接受美学的基本观点。 ③地位影响：
布拉格学派存在时间较长且较活跃，是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，对现代西方文论的发展产生了很大影响。它提出的语言的功能研究、类比方法的运用、共时性与历时性研究的结合以及在对读者的转向等方面取得了令人瞩目的成就。但它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。 文学性：
文学性是指文学之所以为文学的独特性质。文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等。
文学性的诗性功能：雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。
荒诞派戏剧：
20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派。代表作有尤奈斯库的《秃头歌女》，贝克特剧作《等待戈多 》。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。 尤奈斯库的荒诞派戏剧理论： 1、 2、 3、 4、
戏剧表达超现实的真实：一是作为意义之无和物质之有的“超现实的真实”。二是作为永恒之在的“超现实的真实”。 戏剧的虚构本质与非理性本质。 悲剧性与戏剧性及其戏剧张力。 纯喜剧：戏剧的独立性。
原型批评：
发展概况：原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派，其主要创始人是弗莱。 理论基础主要是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论。
主要主张：原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式，并强调作品中的神话类型，认为这些神话类型同具体的作品比较起来是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。纵观整个原型批评，其呈现出整体性批评和文化批评的倾向。
影响评价：原型批评是20世纪西方文学批评最重要的流派之一，它以荣格精神分析学说和弗雷泽的人类学理论为基础，在文学观念上，弗莱受到了马克思主义文艺思想和社会历史观的影响，使其原型批评呈现出一种整体性文化批评的倾向。在方法论上，原型批评还吸取了斯本格勒的历史有机循环发展论和早期结构主义的一些理论，此外，原型批评虽然反对新批评，但其理论仍带有一定程度上的文学自足论的痕迹。
细读法：细读法可以说是新批评的阅读方式，它的目的不是要找出诗歌的意义。也就是说，对于诗歌的意义不应从内容上来认识，而是要从诗歌的整体内在结构上来阅读和理解诗歌语言，通过这种阅读，发现文学作品的语言是否成功地形成了一个富有张力的和谐的整体，组成这个整体的各个部分之间又具有怎样的相互关系。
为形式主义辩护：⑴布鲁克斯认为形式主义批评的一个基本信条就是，文学批评是对于批评对象的描述和评价，形式主义批评家主要关注的是作品本身，这一观点就将文学批评与作者读者之间的关联割裂开来。⑵文学批评就是对作品本身的描述和评价，只有在作品中体现过的意图才是作者真正的意图，而不是以作者生平为依据的猜测，读者也应该找到一个中心立足点来研究诗歌或者小说的结构。⑶布鲁克斯的观点为现代文本理论奠定了基础，将文学作品视为独立自足的整体来研究获得了许多重要成果，对新批评的发展起了巨大推动作用，但其割裂了文学作品与外部事物的关系从而陷入了形式主义的泥潭。
悖论与反讽：布鲁克斯主张文学批评应当只关心作品本身，文学作品应当是一个和谐整体，对于一件成功的作品来说，形式和内容是不能分割的。作品的形式关系包含了逻辑关系但又超出了逻辑关系。总体上说，文学是隐喻的、象征的。布鲁克斯对作品形式的关注主要体现在运用语义学方法对作品的语言和结构进行分析研究上。⑴悖论是修辞学上的一种修辞格，指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述，诗歌语言和结构的各种平面不断倾倒产生种种重叠、差异和矛盾。⑵反讽指的是所说的话与所要表达的意思恰恰相反，是语词受到语境压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间对立矛盾的语言现象。这也是诗歌语言与科学语言的区别，科学语言是不会在语境的压力下改变意义的。但诗歌语言则是多义的，诗人使用的词包含多种意义，是具有潜在意义能力的词，是意义的网络。
结构理论：⑴有机整体观，⑵布鲁克斯指出结构的基本原则就是对作品的内涵、态度和意义进行平衡和协调，结构不是仅仅把不同的因素安排成同类的组合体，而是使相似的与不相似的因素相结合。结构是一种积极的统一，不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过解释矛盾、展开矛盾、解决矛盾而取得和谐。 意见谬误：意图谬见在于将诗歌和诗歌的起源和产生过程相混淆，从诗歌创作的心理原因中推演批评标准最终只能是传记式批评和相对主义。意图谬见的结果是取消了作为批评的具体对象的文学作品本身。由于文学作品本身就是一种独立自足的存在，在诗歌之外寻找创作意图并批判诗就是多此一举。维姆萨特对意图说的批判高度强调了作品本身的重要性，这对于传统文学批评中只注重作者意图的传记式批评的批判，的确具有积极意义。但是意图说还将矛头指向历史批评、社会批评及其他传统文学研究，尤其是完全割断了作品与作者之间的关联，又走向了一种新的片面性，只将是个看作一种形式方面的风格技巧，谬误更为明显。 简答：
举例说明当代西方文艺理论的两大主潮：
人本主义与科学主义是当代西方文艺理论的两大主潮。
所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。
人本主义文艺理论的主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论、解释学和接受理论等。这些人本主义文艺理论重视主体的艺术和审美经验在审美活动中的作用，高度重视人的个性与心灵活动，尤其是注重无意识心理活动嫉妒者阅读接受等层面，开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。
所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。
科学主义文艺理论的主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。这些科
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学主义文艺理论较之人本主义文艺理论更清晰地呈现出一条一脉相承、前后相继的线索，尤其是反对人本主义的口号更是旗帜鲜明。在索绪尔语言学的影响下，形式主义、结构主义都希冀能在科学方法的指导下研究文艺作品及文学现象，试图找到其内部规律，揭示文学之为文学的文学性，专注于作品本身的形式、语言、语义等内部研究，甚至完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。 俄国形式主义的理论主张：
俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼·雅各布森，一是彼得堡小组（诗歌语言研究会1916）代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。
理论渊源：俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义的影响，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构，反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论家要探寻文学自身的特性和规律，亦即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能。 主要主张：
⑴文学作品是意识之外的现实。文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者不研究作者和读者的主观意识和主观心理，而仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。
⑵文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义者提出了陌生化这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，使人们重新审美的感知原本已经熟悉的事物，尽可能的延长审美感知的过程。
⑶文学批评的任务是要研究文学性,文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。既然文学作品可以表现多样化的内容，那么文学性就不在作品的内容而在作品的形式，，即语言的运用和修辞技巧的安排组织。
⑷共时性的语言学研究方法是文学批评的主要方法之一。这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律，按照索绪尔语言学研究方法将文学研究分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。 影响：
⑴俄国形式主义是对传统文学批评进行反拨的艺术理论上的先锋主义。它从形式角度规定文艺本质，把文艺创作视为一种表现形式，并认为过去把形象思维作为文艺本质，把反映生活看成文艺的主要任务是很不科学的。文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。
⑵俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富了西方文学批评理论。
⑶俄国形式主义的局限性：它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致，还没有超出19世纪唯美主义的范围，是唯美主义的延续。俄国形式主义存在时间并不长，但其影响却是深远的。布拉格学派、结构主义、符号学等文学理论流派都深受俄国形式主义的影响而形成了20世纪西方文论史上的独特线索。 接受美学的理论意义：
接受理论兴起于60年代后期，在70年代达到高潮，不仅是一种文学理论也是一种美学理论，因此又被称为接受美学。尽管其与现象学、存在主义和俄国形式主义也有密切的关系，但它直接起源于解释学文论，而且从20世纪西方文论史的总体背景上看，它是读者反应批评的一支。读者反应批评这一术语出自美国文学批评，是指所有以读者为中心的文学理论与批评，包括60年代以来的现象学意识批评、解释学批评、精神分析学的自我心理学派、结构主义、解构主义和接受理论，它也被用来专指受德国接受理论影响的英美读者反应批评，因此无论从哪个角度来看，接受理论都是读者反应批评的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯特里德等人组成的康士坦茨学派。 举例说明解构主义的基本理论主张：
①解构主义是整个后结构主义思潮中最重要的组成部分，兴起于60年代末盛行于70年代，总体上表现出对结构主义的不满和失望乃至批判否定。60年代法国一些文论家、作家和哲学家组成了“太凯系”集团，明确打出后结构主义的旗号，德里达也是其重要成员之一，该集团在思想上与尼采的非理性主义有密切的联系。随后德里达将解构主义介绍至美国，很快取代了新批评长期以来的支配地位，尤其是耶鲁学派的解构主义文学批评颇负盛名，80年代后半期解构主义逐渐退潮。
②代表人物：德里达、德·曼、哈特曼、布鲁姆、米勒、福柯等。 ③理论来源：
⑴尼采和非理性主义：尼采的非理性主义与解构主义关系密切，他主张文字超越一切观念形态，真理就是一支由隐喻、拟人和双关等修辞手段组成的军队，哲学和一切观念形态都首先是文字。德里达受尼采影响也肯定文字的自由游戏。
⑵海德格尔：德里达在解构西方形而上学的哲学传统上与海德格尔极为相似，其语言第一的观点以及用文学和艺术来解构并拯救哲学的观点也对德里达发生了直接影响。
⑶巴尔特：巴尔特后期转向了后结构主义，建构了独特的文本理论与阅读理论： ⒈能指群与复数的文本：
从消解索绪尔的符号理论入手，认为文本语言的能指与所指并不能构成索绪尔所谓的完整固定的符号，能指所指涉的不是一个概念即所指，而是一个能指群，这就导致能指与所指的分裂，能指的意指活动还未达到其所指前就已经转向了其他的能指，能指最终只能够在所指的表面进行自由漂移，语词符号不再是明确固定的意义实体，有限的能指符号所折射的是一个能指大海。巴尔特据此指出作品是单数的而文本则是复数的，任何文本真正成为文本时，其四周已经是一片无形的文本海洋，每个文本都是由其他文本的碎片编织而成的，根本不存在一个原初文本，这种复数特点导致文本意义的不断播散和转换，文本本身只是一个开放无尽的象征活动，任何意义都只不过是这个活动中迅速生成而又迅速消失的东西，这是对结构主义作品论的有力消解。
⒉阅读理论包括以下三个方面：
A、阅读结构主义作品只需要理解性思维，而阅读他所谓的文本则需要转喻式的思维，就是需要把文本的每一部分和每一个象征都看作对另外更大部分和象征群体的无限替代品。
B、判断结构主义作品间的区别主要根据我们所理解的确定的意义内容，而判断他所谓的文本之间的区别则需要根据不同的能指所指的活动路线和意义传播过程。
C、阅读结构主义作品是按照兴趣享受意义的文化商业消费，而阅读他所谓的文本则是一种创造的双重游戏，既要遵循文本意指活动玩文本游戏，不断再生产文本的意义，又要把文本当做乐谱来演奏，这种演奏不是解释而是生产，是一种合作式的创造，在此意义上阅读就是写作和批评。
④解构主义对文学的影响：
乔纳森·卡勒指出解构主义对文学产生了以下影响：
⑴解构主义影响了一系列有关文学和文学批评的概念，包括文学本身的概念。 ⑵解构主义为文学批评提供了新话题。
⑶德里达本人的解构阅读实践为一个新读解模式树立了样板。 ⑷解构主义还影响了人们对文学批评性质目标的看法。 ⑤评价： ⑴重要贡献：
⒈试图推翻逻各斯中心主义，动摇了西方全部哲学传统赖以安身立命的始源范畴的语言学基础，无疑是对企图为世界寻找某个终极根源的整个西方传统哲学的根本的反叛和致命的打击。体现出一种极其鲜明的反传统色彩和大胆变革、锐意创新的强烈愿望，为西方哲学美学和文学理论的现代变革打开了全新思路。
⒉发现了揭示了文本的无始源性、开放性和互文性，把包括文学文本在内的一切文本都看作无限开放和永恒变化的动态过程，这是辩证而深刻的，对于说明一切优秀作品的无限生命力具有重要的理论价值。
⒊分解式阅读理论强调了阅读批评的创造性，把阅读等同于写作，与接受美学遥相呼应，与当代主张文学平民化的方向也是一致的。
⒋解构主义文论彻底反传统、反中心、反权威、反社会的超前倾向表现出后工业文明时代知识分子对抗资本主义现存秩序的一种普遍心态，与西方马克思主义反对现代资本主义异化的思潮异曲同工，具有一定积极意义。
⑵根本缺陷：
⒈过分强调语言文本的隐喻性和修辞性，从而实际上彻底否认了语言的表意和交际功能，由此对语言文本的一切阅读实际上也面临无所适从的困境。 ⒉从怀疑、破坏、反抗一切权威、中心、传统的怀疑主义出发，彻底否定颠倒消解一切现有的秩序、界限、传统和框框，终于走向相对主义和虚无主义，走向充满自相矛盾的谬误，最终也难逃被怀疑、被颠覆和被消解的命运。 语义学批评的理论主张：
①产生背景：俄国形式主义将文学研究的重点从以作者为中心转移到以作品为中心之后，语义学与新批评学派在20年代发端兴起。
②发展概况：语义学批评形成于20世纪20年代，主要代表人物为英国文艺理论家瑞恰兹。此外还有查尔斯·奥格登和詹姆斯·伍德。 ③理论主张：
⑴语义学批评带有鲜明的实证主义和心理学倾向，它受到了逻辑实证主义哲学的深刻影响，以逻辑实证的研究原则重新审视文学批评问题，将文学艺术中使用的语言与科学中使用的语言严格区分开来，将语义分析作为文学批评的最基本手段。
⑵语义学批评又深受20世纪心理学发展的深刻影响，瑞恰兹甚至认为文学批评从根本上说是心理学的一个分支。在艺术鉴赏、艺术传达和艺术价值等重要问题上，语义学批评都试图从心理学的角度进行阐释。
⑶语义学批评还引入了类型学和词源学，通过对文学作品的类型研究和语词分析，达到对作品各部分相互关系的了解并进一步理解作品整体。 ④地位影响：语义学对西方文论产生了极大影响，如新批评、结构主义和早期心理学派批评等，尤其是新批评派直接来源于语义学批评。 论述题：
简述新批评的理论主张：
新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，兰色姆在1941年《新批评》一书中称艾略特、瑞恰兹和温特斯等人为新批评家，新批评派由此得名。
①产生背景：19世纪西方文学批评以实证主义和浪漫主义的文学批评为主导。实证主义只注重作家个人的生平和心理、社会历史和政治等因素对文学的影响；浪漫主义只强调文学是作家主观情感的表现，热衷于谈论灵感、激情、天才、想象和个性。这两种批评方式都忽视了对文学作品本身的研究。新批评的兴起正是对这一理论倾向的反拨，它一开始就抓住了传统文学批评最薄弱的环节而以一整套完整具体操作性极强的阅读批评文学作品的方法进行批判，因而在相当长的一段时间内该流派在西方文论界都占据主导地位。
②发展历程：新批评派在20世纪20年代的英国形成，30年代至50年代在美国经过长足发展达到鼎盛，60年代之后逐渐衰落。退特、布鲁克斯与沃伦在30年代成立了“南方集团”。维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃伦等人在40年代后期成立“耶鲁集团”。从艾略特和瑞恰兹到南方集团再到耶鲁集团体现了新批评发展的一条主线。
③流派特点：
⑴极端的文本中心主义彻底割裂了文学研究与社会历史文化、与读者作者及社会效果等的关联。 ⑵对文学作品结构的分析较为细致深入，常常包含了某些辩证法因素。 ⑶以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对文学语言的研究。 ⑷理论与实践的结合较为紧密，其理论一般都能在文学批评实践中自觉地运用。 ④代表人物：
⑴瑞恰兹是新批评的奠基者之一。新批评学派十分重视瑞恰兹将语义学引进文学研究的努力，从中获得了基本方法论，但另一方面新批评派又对他的心理逐主义加以尖锐的抨击。其语义学六年、对诗歌语言的具体分析和细读法对新批评产生了深刻的影响。
⑵艾略特是新批评的奠基者之一。艾略特提出“有机形式主义”的观点，把文学作品看作是一种有机的独立自足的象征物，针对浪漫主义文学批评崇尚情感自我表现的基本观点，他提出非个人化说，否认作家个性与作品之间的关系，批判以自己内心呼声为标准的浪漫主义批评观点，重新评价玄学派诗歌，
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强调感性与理性相结合的观点。这些观点对新批评的形成产生了重要影响。
⑶英国意象派批评家休姆是新批评派的先驱人物。其1915年的《浪漫主义与古典主义》一文宣告了浪漫主义时代的终结和新古典主义时代的来临，透露了新批评反对浪漫主义的信息，同时也为新批评派奠定下了理论基调。
⑷兰色姆是新批评发展中的一个承上启下的关键人物。 ⑸退特、布鲁克斯与沃伦在30年代成立了“南方集团”。
⑹燕卜荪所著《复义七型》一书成为新批评方法的第一个实践范例，运用语义学文学理论于批评实践，对现代西方文学批评产生很大影响。 ⑺维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃伦等人在40年代后期成立“耶鲁集团”。
⑤评价影响：新批评学派反拨浪漫主义和古典主义，给文学理论带来了新潮流，影响深远且风靡一时。新批评与俄国形式主义与布拉格学派一起对之后的结构主义文论产生了重大影响。但其本身一味强调文学的内部因素，对外部因素完全弃之不顾，割裂了文学与作者、社会历史和现实生活的关联，从而具有鲜明的狭隘性。这些局限性最终导致它因无法解释一些文学重大问题而不可避免的衰落下去。 简述弗洛伊德的精神分析文本：
精神分析批评是把弗洛伊德精神分析心理学的理论应用于文学批评的一种模式，传统精神分析批评的创立者就是弗洛伊德本人。
①精神分析法：
⑴所谓精神分析法是指使用自由联想和释梦结合的讲述疗法。
⑵精神分析法的成因有科学的巨大发展、反理性主义思潮、生机论的生物力能等概念。
⑶精神分析学以两种方式进入文学批评：一是对创造活动的探索，一是对作家心理活动的研究。目的是揭示作者的创作态度、心理状态与其作品特殊性质之间的关系。艺术被看做是一种精神病的表现，艺术家都是神经质、病态、精神失调的，而艺术作品从某种程度上说是这种病态的副产品。文学艺术被看做是与幻想或白日梦相类似的东西，被当做作者的幻想投射，于是文艺作品便成了艺术家无意识幻想的象征表现。
⑷弗洛伊德的特殊贡献就在于他将用于临床实践的精神分析疗法系统化、理论化，创立了一整套关于无意识和梦幻的学说，深入地探索了人类精神活动中的无意识领域，建立了对现代西方社会产生巨大影响的精神分析学说。精神分析学已经超越心理学范畴，成了一种理解人的动机、人格和精神活动的科学，并在文学艺术、美学哲学等西方社会科学的各个领域中产生了深远而广泛的影响。
②无意识（潜意识）：
⑴无意识是弗洛伊德学说的一个基本概念。人的心理包含三部分：即意识、前意识与无意识。意识处于表层，是指一个人所直接感知到的内容，是人有目的的自觉心理活动，可以通过语言表达并受到社会道德的约束；前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中，但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去经验，在意识与无意识之间从事警戒作用，组织无意识本能欲望进入意识之中；无意识处于大脑底层，是一种本能，主要是性本能冲动，毫无理性，个人无法意识到却影响人的行为。
⑵冰山理论：弗洛伊德将人的大脑比作海上冰山，意识部分只是露出海面的一小部分，前意识相当于处于海平面的那一部分随海水波动时而露出海面时而没入海下，无意识则像没入海水中的硕大无比的主体部分。
⑶意识与无意识：意识与无意识是相互对立的，意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的象征的满足，而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。意识是清醒理性的却又是无力的，无意识是混乱盲目的却又是有力而起决定作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。因此，无意识是占据主导地位、起支配作用的。
⑷评价：无意识理论是弗洛伊德的原创、精神分析学说的核心，也成为了区分是否是精神分析学派的标志。无意识理论的贡献在于它展示了人心理的复杂性和层次性，去探讨无意识心理对人的行为的影响，这对20世纪的作家批评家有着巨大的启迪作用。无意识理论为文学艺术开辟了一个更为广阔的表现领域，拓展了表现人物内心世界的空间，把文学作品中的心理分析手法提高到了一个新的层次。
但是，弗洛伊德过分夸大了无意识的作用，把它当作决定人的一切精神活动和行为的动力，从而贬低了意识和理性的作用，这对文艺创作和批评也产生了不少负面影响。
③三重人格结构：
⑴弗洛伊德在20世纪20年代对早期的无意识理论进行了修正，提出三重人格结构。
⑵本我：是原始本能的储存处，主要由性本能等原始冲动所组成，它是各种本能的动力之源，能量和活力最大，完全是无意识非理性的。本我实行快乐原则，逃避痛苦追求快乐，快乐原则是生命的第一原则，也是生命唯一的价值准则。
⑶自我：是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，相当于意识，它实行的是现实原则，即调节、压制本能活动，使之不违背眼前现实社会的要求，以免产生痛苦和不愉快。自我只是暂缓执行快乐原则，并不废弃快乐原则，最终仍是指向快乐。
⑷超我：是内部道德机构，是通过父母的奖惩权威自幼树立的良心、道德律令和自我理想，这些都是经过父母阐释强加给自我作为仿效榜样的道德原则。超我阻止本我实行快乐原则也阻止自我实行现实原则，将本能的能量全部转移到对至善至美事物的追求上。
⑸三重人格结构学说是非理性的，本我是完全非理性的，自我与超我是本我的变形，自我包含非理性因素但大部份也是非理性的，超我比自我更象本我也是非理性的。但弗洛伊德的理想是理性主义的，希望通过理性主义来统治世界，把无意识控制于意识和理性之下。
④力比多与原欲升华说：
⑴所谓力比多是指人生来具有的一种性力本能，驱使人去追求快乐，尤其是性快乐。 ⑵力比多经历了四个发展阶段：口腔期、肛门期、生殖器期和生殖期。
⑶评价：弗洛伊德将性本能视为人一切行为的动机，把人无意识的生物性本能提到首位，把人格与形成人格的社会条件完全割裂开来，实际上是把社会的人降低为动物的人，甚至把人类的文明创造、阶级矛盾、战争都归结为人的本能的原因，并指出前者源于生本能，后者源于死本能。因此，以性本能为支柱和基石的弗洛伊德主义被称为泛性论。
⑷原欲升华说：弗洛伊德将性欲看做文艺创作的原因，认为作家艺术家从事艺术创作是受其本能欲望驱使。所谓升华是指把原本的性目的转变为一种与性目的有心理关系的非性目的的能力。艺术家与常人一样在现实中欲望长期受到压抑得不到满足，需要通过社会道德允许的、非性目的的途径将性欲转移，而艺术创作可以为感情宣泄提供一条非性目的的途径，于是在艺术创作中就可以使原欲得到释放，艺术家在现实中难以实现的愿望就可以通过创作或欣赏艺
术作品得到变相的满足。
评价：原欲升华说无限扩大了性本能在生活和文学艺术中的作用，把人的各种复杂思想、感情和愿望都与性欲联系在一起，不考虑人的社会性及作家或作品的社会因素，企图用性欲的抑制和满足来解释文学艺术，因而不可能正确地认识文艺本质。
⑤俄狄浦斯情结（厄勒克特拉情结）：
⑴所谓俄狄浦斯情结即恋母情结（厄勒克特拉情结即恋父情结），弗洛伊德认为在人格发展的生殖器阶段，儿童产生了恋母（恋父）情欲综合感，驱使儿童去爱异性（父或母）而讨厌同性（母或父）。
⑵弗洛伊德认为这两种情结是普遍存在的现象并将之应用于文学艺术的研究，分析了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、达芬奇的《蒙娜丽莎》等作品。
⑶评价：俄狄浦斯情结说在西方文艺创作和批评界产生了极大影响，对解释某些文学作品的主题有启发意义，但将之视为文艺批评的万能钥匙而遍寻俄狄浦斯情结则显得牵强附会，将之视为文学创作的普遍规律就显得更为荒唐可笑。
⑥梦的理论：
梦的本质就是一种被压抑被压制愿望的被伪装起来的满足。梦有四种作用方式： ⑴所谓压缩是指多种潜在思想被压缩成一种形象。
⑵所谓移置是指把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。 ⑶所谓表现手段是将梦的思想用具体的形象表现出来。
⑷所谓二次加工就是把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。 弗洛伊德认为文学艺术与梦有许多共同特点：
⑴梦表现人的被压抑的欲望，而文艺也是被压抑本能冲动的升华，具有梦境的象征意义。
⑵梦显现的内容与潜在思想之间的关系犹如文学作品的形式与意义之间的关系，是通过伪装或象征手段来表现其意义的。文学与梦实质上都是一种替代物，是具有充分价值的精神现象。
⑶释梦的方法与文学批评类似，都是为了发现并揭示其中的潜在意义。 ⑦文学艺术与白日梦：
⑴成人幻想的白日梦就是儿童时代的游戏，目的都是满足自己的愿望来获取快乐。
⑵作家就是梦幻者，作品就是白日梦。弗洛伊德将作家分为两类，一是收集历史素材写古代史诗类文学作品的古代作家，一是自己创造材料的创造型作家。后者更富于想象力与创造力，此外，许多英雄故事的主人公就是白日梦的主角。
⑶这一观点对激发鼓励艺术家充分发挥创造作用和主体能动性具有积极启发意义，但与弗洛伊德的其他理论一样不具有科学根据。 ⑧艺术家与精神病：
弗洛伊德认为，艺术家就如同一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进自己的想象力所创造的世界中。但艺术家又不同于精神病人，因为他知道如何去寻找那条回去的路，尽观在创作过程中如痴如狂，但始终有理性控制自身，可以再度回归现实把握现实，这是艺术家与精神病人的区别。最终得出结论，一切艺术都是精神病性质的。这与柏拉图的迷狂说有一定相似之处。
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西方文论重点名词解释、简答、论述分析题答案
