1、当代西方文艺理论的两大主潮是什么？
答：人本主义与科学主义是当代西方文艺理论的两大主潮。
①所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。人本主义文艺理论的主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论、解释学和接受理论等。这些人本主义文艺理论重视主体的艺术和审美经验在审美活动中的作用，高度重视人的个性与心灵活动，尤其是注重无意识心理活动嫉妒者阅读接受等层面，开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。
②所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。科学主义文艺理论的主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。这些科学主义文艺理论较之人本主义文艺理论更清晰地呈现出一条一脉相承、前后相继的线索，尤其是反对人本主义的口号更是旗帜鲜明。在索绪尔语言学的影响下，形式主义、结构主义都希冀能在科学方法的指导下研究文艺作品及文学现象，试图找到其内部规律，揭示文学之为文学的文学性，专注于作品本身的形式、语言、语义等内部研究，甚至完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。
③但有一些理论是无法完全归入这两大主潮的，如原型批评、西方马克思主义文论等，兼有人本主义与科学主义研究方法论的交融综合，不能单纯地归入某一阵营。其实从研究对象来看，科学主义注重研究文本而人本主义注重对作者和读者的研究，故广泛涉猎文化现象的原型批评、西马文论及后世兴起的诸多文化研究流派，可以归入一个文化研究的新潮流。
④此外，当代西方文艺理论发展到20世纪后半叶出现的诸多文论流派在人本主义与科学主义两大主潮的影响下，为修正其各自过于偏激的倾向，呈现出整合人本主义与科学主义的态势，更有70年代之后兴起的后现代主义、后殖民主义、新历史主义、女权主义等文学理论，已无法用人本主义与科学主义这两大阵营的立场来简单地概括，当代西方文论发展到上世纪后半叶已渐渐呈现出新的思潮，如后现代主义思潮、文化研究思潮等等，逐渐走向多元化、非中心的发展形势，且对新型传媒影响下的后工业社会大众文化进行了深刻的批判研究。 2、当代西方文艺理论研究重点的两次转移是什么？
答：当代西方文艺理论的研究重点发生了两次转移，第一次是从对作者的研究转移到对作品的文本分析上来，第二次是从对作品文本的分析转移到对读者接受的分析上来。
①从作家到作品：20世纪二三十年代起，文艺理论研究重点从19世纪浪漫主义、现实主义和实证主义注重研究作家的创作天才、生平背景、心理活动对作品的影响等问题，转移到单纯聚焦作品文本文字语言的语义和结构等形式方面，为了避免作者与读者的介入产生意图谬见和感受谬见而刻意回避对作者与读者的研究，完全割裂了作者所处的文化社会背景与作品之间的关系，完全割裂了读者的阅读接受对作品的阐释塑造与再创造作用。但这一转移却前所未有的对文学作品的文本进行了语言结构等形式上的分析，尤其是符号学研究和叙事学研究等新角度使文学文本研究达到了空前的细致与深入程度。这一转移的主要代表流派是俄国形式主义、语义学和新批评到结构主义这一线索脉络。
②从作品到读者：20世纪三四十年代起，现象学和存在主义文论开始对文学作品的读者接受问题进行关注讨论，认为读者的阅读是填补文学作品留下的空白，在这一具体化过程中参与了文学作品的再塑造，20世纪六七十年代解释学作为一种研究方法进入文学理论之后，接受美学与接受理论兴起，文学理论的研究重点完全从作品转移到读者上来，标志着当代西方文艺理论研究重点的第二次转移，直至解构主义这一转移达到了顶峰。
③在这两大显行的主流转移之外，对作者创作的研究其实并没有被完全忽视冷落，部分文学理论仍然对作者创作的相关问题进行了深入而富有成就的讨论。这一暗流可以分为两个支流。
其一可谓创作发生论，讨论的主题是作家为何要进行文学创作。主要代表如科林伍德的巫术说、弗洛伊德的白日梦理论、卢卡奇的劳动与巫术统一论、萨特的自由论等，从不同的角度对文学创作的缘起进行了源头上的理论建构。
其二可谓作品影响论和影响作品论，讨论的主题是作家创作出来作品之后对社会生活有何影响，以及作家的生平经历与文化社会背景对文学创作有何影响。主要代表如瓦莱里象征主义诗论对社会现实的不满和批判、萨特的追求自由论、西方马克思主义的文艺生产论、荒诞派对现实批判的戏剧理论等，从不同的角度对文学作品的社会批判功用及其对现实的革命性影响作了分析与呼吁。
④当代西方文艺理论的两次转移并非偶然，而都是植根于特定的历史文化背景中，是文学发展规律引导下的变革。这两次转移反映了文学观念的历史性、根本性变化，每一次转移都导致了对前一种研究思路和格局的总体性扬弃，从而引发了整个文学观念的全局性变革，而非主流的研究重点如对作家的研究和对作品现实影响的研究等也对保持文论研究重点倾向的平衡上起到了重要作用。 3、当代西方文艺理论最重要的两个转向是什么？
答：当代西方文艺理论最重要的两个转向是非理性转向和语言论转向。
①非理性转向与人本主义文论：非理性转向主要是针对人本主义文论而言的。德国古典哲学终结之前的西方哲学一直视理性为至高无上的原则，无论是古希腊柏拉图时代视人为理性的动物，还是文艺复兴对中世纪神学的反抗而弘扬人的理性，无论笛卡尔时代的法德理性主义将自然科学的理性融入文艺理论中，还是康德黑格尔德国古典哲学时期视理性原则为人本主义的核心尺度，理性与人本主义一直是一致的。但随着德国古典哲学的衰落与尼采叔本华唯意志论哲学的兴起，传统的人本主义与理性、科学之间出现了裂痕，进入20世纪，人本主义哲学与文论中非理性主义逐渐占据上风，形成了所谓非理性转向。 非理性的人本主义文论认为，传统的科学理性远远不能统摄全部世界，对人类无限丰富复杂的精神文化、心理活动甚至无意识、意识流等情感与直觉完全没有涉及，不利于人类对整个世界的认识，因此，需要将目光从传统的理性原则转向长期被忽视或遗忘的非理性层面，并构建新的文艺理论。这一转向的主要代表有：表现主义对直觉的推崇；直觉主义意识流的分析；精神分析学对无意识的开拓；解释学与接受理论对审美期待视域的研究等。
②语言论转向与科学主义文论：语言论转向主要是针对科学主义文论而言的。纵观整个西方哲学史，哲学研究的核心问题从古希腊时代的“世界是什么”这一论题到17世纪笛卡尔莱布尼兹为代表的德国法国理性主义哲学对这一论题的颠覆而转向“人类为何能认识世界”，标志着西方哲学史上第一次重要转向即“认识论转向”。哲学真理不再自明而有待证明与认识，认识论转向不仅是对中世纪经院哲学的反拨，更开创了现代自然科学方法论。虽然大陆理性主义注重的是研究“我们知道的究竟是什么”，而英国经验主义注重的是研究“我们是怎样知道的”，但二者都已经将认识论作为哲学研究的重点了。19世纪末20世纪初，受到索绪尔语言学理论与19世纪实证主义的启迪与影响，西方哲学发生了第二次重要转向即“语言论转向”，哲学家们开始试图通过对语言及其结构的分析来解决哲学难题。这一转向摆脱了对世界本质的单纯追问及对人类认识能力可靠性与可能性的研究，而强调事先要在语言层面上检验这些命题的真伪，
其立论的基点与以往大为不同。
语言论的科学主义文论认为，文学批评要遵循文学内部的规律，即文学之所以为文学的文学性是什么，因而要对文学作品的语言、风格、结构等文本形式特征进行细致的探讨，挖掘深藏于文学作品内层的总体结构与普遍语法。这一转向的主要代表有：俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评、结构主义、符号学、叙事学及解构主义等。
③非理性转向与语言论转向之间的关联：虽然语言论转向主要是针对科学主义文论而非理性转向主要是针对人本主义文论而言的，这一对应关系并不是绝对的，语言论转向在部分人本主义文论中也有所体现。克罗齐在《美学原理》中就对直觉、表现与语言的关系进行了深入的探讨，认为美学就是语言学；现象学与存在主义文论也十分重视语言问题，海德格尔就把语言看做人类生存的家园，认为诗的本质就是用语言去神思存在；解释学理论中，伽达默尔也将语言视为解释学文论的中心。这不仅说明两大转向在两大主潮中交叉重叠、难以截然分开，更说明了这两大转向在当代西方文学理论的深度和广度上中占据的重要地位。
④文化研究的新转向：除了语言论转向与非理性转向之外，当代西方文艺理论在六七十年代之后还呈现出文化研究的新转向。首先，产生这一转向的现实原因是随着现代科学技术尤其是传媒技术的迅猛发展，形形色色的创作手段与传播手段给文艺作品的创作与接受带来了深刻而巨大的变化，以往单纯局限于纸媒文本的文论研究已略显脱离现实，且新的传媒技术手段给文论研究带来了新的研究点，引导文论家们开拓新的研究领域。其次，受到西方马克思主义大众文化批判理论的影响及阿多诺反体系非中心的否定性哲学方法论的影响，文论家们不再执著于建构一整套无懈可击的封闭理论体系，沉迷于各派系的纷争之中，而是走出建构体系的圈囿，直接面对各类文化现象本身，针对新兴的大众文化现象，对资本主义话语霸权展开意识形态的批判，从而揭示文艺创作从纸媒时代步入电视传媒甚至网媒时代之后所发生的巨大变化及其呈现的发展规律。因此，回顾20世纪后半叶的西方文艺理论研究，文化研究将很有可能成为下一个研究重点转向。
4、当代西方文艺理论所呈现的多元发展态势有何具体表现？ 答：当代西方文艺理论的发展总的特点是“纷纭复杂”。
①流派繁多：几十个文学理论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了19世纪西方文论流派的数量，且理论观点空前丰富，创新意识大大加强，多元开放的格局标志着再也没有一个理论流派或文论观点可以统辖其他流派成为唯一的主导，众多流派之间的争鸣空前活跃，极大地推动了文学理论的全面发展，在深度与广度上都大大超越前代。但这一发展态势的缺陷就在于许多理论流派之间界限并不分明，虽流派众多却并不意味着每一个流派的观点都是独立而原创的。 ②更迭迅速：从历时角度来看，一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁盛时期的周期更短；从共时角度来看，当代西方文艺理论形成的文学研究思维方式与方法已经逐渐形成模式，并迅速的应用于新领域的研究，例如大众传媒技术出现之后，立即有学者运用艺术生产理论、读者接受理论及西方马克思主义意识形态批判理论对这一新兴的文化现象尤其是电视进行了节目生产、观众接受、意识形态霸权控制等方面的解读与研究，现成的文学研究模式已经大大缩短了文艺理论的发展周期，将原本需要数十年时间走上前台的接受理论、解释学文论等直接搬上了新的历史舞台，加速了文艺理论的多元化健全发展。 ③冲突与融合：许多流派之间既有尖锐冲突，又有交融重叠，相互影响，相互吸收，呈现出十分复杂的关系。部分文论家同时成为几个流派的代表人物，例如荣格、巴尔特、福柯、杰姆逊、萨特、拉康等，究其原因主要是20世纪的文论流派许多观点本身是作为一种全新的方法论出现的，例如结构主义、解构主义、精神分析学文论、否定辩证法等作为文学研究的方法论渗入对某些文学现象的讨论或某些文论流派之中，形成了复合型态的理论主张，如结构主义的精神分析学、存在主义的马克思主义、读者反应精神分析批评等等。又如某些文论家在自身理论建构中不断勇于否定自我、超越自我、重构自我，在继承前人的基础上开辟了新的研究阵地，例如罗兰巴尔特从结构主义到后结构主义的转变等等，都是这一特征的表现和原因。
正是由于这一对立消弭、多元开放的理论格局，才使得20世纪西方文论的发展较之前代达到了空前的活跃和深刻，同时也呈现空前的复杂水平与学科交融态势，因而梳理各流派之间的继承和发展关系，运用马克思主义哲学方法论对其进行合理批判与借鉴，就显得更加重要与必要了。 5、保尔·瓦莱里的象征主义诗论是什么？ 答：⑴、瓦莱里从三个方面论述“象征主义精神”：
①象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。 ②象征主义追求一种创造读者的自由的艺术创新。
③象征主义反对只写人性的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。 ⑵、瓦莱里的“音乐化”理论：
象征主义诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术“音乐化”。象征主义的任务是使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合，象征主义诗论的核心，就是认为诗的世界实质上是语言（语词）—意象（形象）—感觉（感情）三者之间的和谐合拍的音乐化关系。
①音乐化是指诗歌的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。 ②音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐共鸣，交融为一体。 ③音乐化还包括诗歌语言的音乐化，要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件。
⑶、瓦莱里十分重视抽象思维和理性，他认为真正诗人的真正创作条件是区别于梦幻状态的，尽可能越清晰越好。
①瓦莱里强调诗人应有抽象思维能力。每一个真正的诗人其正确辩理与抽象思维的能力比一般人所想像的要强得多。这与当时流行的排除诗人理性观念和抽象思维的非理性主义思潮形成鲜明对照。
②瓦莱里认为抽象思维在诗歌创作中有两个重要作用：一是抽象思维作为诗人的哲学在创作活动中起作用，这是诗歌的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗歌的构思过程需要抽象思维的介入和冷静的理性思考。
③瓦莱里强调诗歌应追求超越个人的无限普遍的价值，而诗歌要表现普遍价值，是不能没有抽象思维和理性思考的帮助的。
⑷、评价：瓦莱里的音乐化象征主义诗论一方面比从波德莱尔到马拉美的前期象征主义诗论更为深刻和精细，另一方面也克服了其前辈和同辈诗论中的神秘主义和非理性主义倾向，从而把象征主义诗论推进到一个新阶段。 6、亚瑟·西蒙斯的象征主义诗论是什么？
答：亚瑟·西蒙斯是法国象征主义在英国的主要传播者，其《象征主义文学运动》一书是英国第一部较全面介绍法国象征主义文学的论著。西蒙斯强调象征主义的内在精神性，认为它是对外在形式、浮华文词和物质主义传统的一种反拨；又说象征主义是脱离最终实体、脱离心灵、脱离存在着的一切努力，这就
1
把象征主义看成追求超验世界和理念的神秘主义的东西了；西蒙斯还把象征主义这种超验追求说成是返回经由美的事物到达永恒美的那条唯一途径，与当时的唯美主义合拍。西蒙斯的象征主义观点显然并不系统也不成熟，然而对叶芝了解法国象征主义却大有帮助。西蒙斯之后，叶芝提出了自己的象征主义理论，独树一帜地构成了一套条理严密的美学。 7、威廉·巴特勒·叶芝的象征主义诗论是什么？
答：①叶芝认为象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗歌中被组织到完整的意象体系中了，与隐喻相比，象征不是个别的而是体系化的、整体的，即象征是隐喻的体系。叶芝对象征的内涵作了如下界定：
⑴全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面形式通过象征能够唤起响应的感情，另一方面感情也需要寻找对应的形式即通过象征才能得到表现，获得生气灌注。正因为象征主义能凭借形式唤起和表现感情，因而具有打动人的魅力。象征主义就成为了衡量诗歌高低优劣的主要审美标尺，即只有象征主义的诗歌才是感人的好诗，一切好诗都应该是象征主义的。
⑵关于象征与隐喻的关系:象征具有隐喻性，隐喻是象征的基础；象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻完美动人，即隐喻还不是象征时就不具备足以动人的深刻性，而当它们成为象征时才具有动人的魅力。
⑶象征可以分为感情的象征和理性的象征两大类。所谓感情的象征是指只能够唤起感情的那些象征；所谓理性的象征是指只能够唤起观念或混杂着感情的观念的象征。单纯感情的象征还缺乏丰富性，单纯理性的象征也不生动，其生命是短暂的，只有二者结合起来成为包含着感情象征的理性象征才能充分发挥象征的无穷魅力，它不仅是诗歌应该追求的神圣目标，也是一切艺术所应追求的最高审美境界。一方面，叶芝认识到诗歌象征的创造往往有着非理性的神秘的一面，艺术象征体验的创造与获得需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态；另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用，他不但未将哲学、批评的理性同感性直觉的灵感对立起来，反而深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。理性能够激发灵感、催化象征的观点在20世纪初非理性主义思潮的泛滥中是十分难能可贵而精辟深刻的。同时，叶芝批评了西蒙斯迷信直觉而贬低理性的主张，认为理论批评是艺术创造的先导和前提。
②叶芝对象征主义的美学风格作出了如下具体要求：
⑴抛弃为自然而描写自然的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗显露它心中的图画。 ⑵摆脱外在意志的干扰，努力追求想象力的回复以及认识到只有艺术规律才能驾驭想象力。
⑶凭借这种想象力找出那些摇曳不定的引人沉思的有生机的韵律，发现各种形式和充满着神秘的生命力的美。 ⑷诚挚的诗的形式必须具有无法分析的完美性，必须具有新意层出不穷的微妙之处。
总之，叶芝对象征主义诗歌美学风格的要求就是用最丰富的想象力、用最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。
8、艾兹拉·庞德的意象主义诗论是什么？
答：①意象主义诗论于20世纪初叶提出，标志是庞德提出“意象主义宣言”的诗歌创作三原则： ⑴对于所写事物，不论主客观，都要用直接处理的方法。 ⑵绝不使用任何对表达没有作用的字。
⑶按照富有音乐性的词句的先后关联安排韵律，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。
②意象主义独创的核心范畴是“意象”。庞德对意象界定如下：一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是意，是诗人主体理性与感情的复合或情结；外层是象，是一种形象的呈现，两层缺一不可。
⑴意象的内层含义：诗歌是思想感情的表现，诗歌的韵律节奏等形式是靠感情组织起来的。诗歌的内在方面强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的情结或复合体，这也可以说是意象之意。
⑵意象的外层含义：思想感情的复合体要在瞬间呈现为象，才构成完整的意象。象即形象在视觉想想上的投射，要精确描写物象，使表达思想感情的内外在形象精确地符合于生活实际，描写外物或表达内心两方面都要达到高度的精确和真实。
③庞德对意象的创作和接受做了心理分析。认为正是意象这种复合体的突然呈现给人以突然解放的感觉，不受时空限制的自由感觉，这种感觉来自意象二者的和谐结合，来自内在思想感情与外在形象形式的和谐结合，在这种和谐交融中，创作和接受主体就能获得审美自由和解放的感觉，因而完成了诗歌意象就达到了诗歌创作的最高境界。
④庞德对诗歌的形式技巧提出了严格要求。好的诗歌要形成意象，必须避免抽象，努力使抽象与具体结合起来，注意运用自然事物做适当的象征，用合适的自然事物精确地象征所要表达的思想感情，就能形成好的诗歌意象，且要象征得自然，不露人工斧凿的痕迹。艺术家应该谙熟一切形式和格律规则，要相信技巧和法则，懂的外在的和内容上的技巧，在语言运用上要尽量精炼，且使诗歌富于音乐性，质朴直率而真实清醒。 9、托马斯·欧内斯特·休姆的意象主义诗论是什么？
答：①休姆追求诗歌意象，主张通过视觉形象来表达诗人的细微复杂的思想感情，且在意象的视觉性要求方面比庞德更具体更明确，他把诗歌意象主要看成精确的视觉形象，是一种记录轮廓分明的视觉形象的手段。
②休姆还强调意象描绘的精确性，他提出的基本方法是与日常语言做斗争，用新鲜的隐喻与幻想的手法克服日常语言的局限性与不精确性。
③休姆还是英美新批评派的先驱人物。其1915年的《浪漫主义与古典主义》一文宣告了浪漫主义时代的终结和新古典主义时代的来临，透露了新批评反对浪漫主义的信息，同时也为新批评派奠定下了理论基调。 10、如何评价20世纪初期的象征主义和意象派诗论？
答：①20世纪初期的象征主义和意象派诗论发展和深化了19世纪法国象征主义诗论。它们强调意象和所表达的思想感情之间的和谐一致，并重视诗歌形式和韵律的美，对于探索、发掘诗的表现力，促进西方现代主义诗歌的繁荣与成熟起了重要作用。
②象征主义和意象派诗论的主要代表人物大都坚持理性的指导作用，对流行的非理性主义有所抵制，从而对20世纪前期诗学理论的发展作出了不可磨灭的贡献。
③象征主义和意象派诗论在哲学思想上与表现主义和直觉主义有一定关联，未能超越主观唯心主义的框架，都不同程度的存在唯美主义和形式主义的倾向。 ④象征主义和意象派诗论的代表人物在诗歌创作实践方面也并未始终贯彻其诗论，且其活跃时间较短，这都给两派诗论的发展完善和扩大影响带来了局限。
11、贝尼蒂托·克罗齐的表现主义诗论是什么？
答：克罗齐作为表现主义的代表其贡献在于把艺术是表现这一流行观念发展为一切表现都是艺术这一著名结论，为表现正本清源，让体裁、文体、道德判断、传达技巧、种族、时代、环境，以及文学的一切价值判断统统靠边，而引导诗人真正回归表现的问题，因而批评与创作同一、趣味与天才同一，这也是英美文学批评界对克罗齐表现说文论高度评价的原因。 ①直觉即表现：
⑴直觉是克罗齐表现主义的基础。他将知识分为直觉的和逻辑的两种，并把直觉的知识归结为美和艺术，认为艺术家虽然也使用概念，但此概念非哲学概念，混在直觉品里的概念知识直觉品的单纯原素，其功用是为了表现人物个性或作品特质。克罗齐这种观点可以视作瑞恰兹“情感语言”和“符号语言”两分法的先声。
⑵直觉是指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界活动，是不依赖于理智、知觉、感受和综合的心灵事实。直觉是自在自为的、不受制于机械的、被动的事实。 ⑶直觉与表现的关系：真正能够说明直觉的只有表现。思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论内在于心还是外显于物。直觉的知识就是表现的知识，直觉就是表现且只是表现。
⑷直觉与艺术的关系：克罗齐认为艺术在于心而不在于物，一切纯粹的“直觉—表现”都是艺术。有鉴于艺术表现是内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，认为艺术作品的分类最多只具有实用意义而不具有哲学意义。
⑸艺术家与非艺术家的区别：每个人都有一些成为诗人的天赋，只是艺术家的直觉超越一般人的高度，一般人的直觉都淹没在印象、感受、冲动和情绪之中了。艺术家与非艺术家的区别只在于量而不在于质，因而反对用天才来解释艺术。
⑹艺术欣赏与批评是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，进而将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家与鉴赏家则是从该作品一路上溯到艺术家内心的情感，这有赖于坚实的艺术素养的积累而不是随心所欲的臆想。 ②克罗齐论诗的新解：
⑴克罗齐论三种诗：克罗齐将诗歌分为三种，即古典诗（灵感和格律、表现和意象成功结合的诗歌）、形式主义诗（单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的诗歌）和教诲诗（注重理智和说教的诗歌），只有古典诗才是真正的诗。克罗齐反对宣讲政治伦理宗教之道的颂诗和轻松活泼的讽喻警世之作，也反对强调感官娱乐与膨胀情绪的“神秘—声色”类诗。
⑵纯粹的诗：克罗齐认为纯粹的诗的纯粹意指声音，不交流概念判断和推论，却是有灵魂的，正是直觉将诗歌中真理的灵魂与散文中真理的灵魂区别开来。纯粹的诗有自身的特征，即直觉和表现，克罗齐将诗当作了文学的范式，以区别于传递概念判断和推论的散文。克罗齐反对形式与内容的割裂，认为诗歌的声音之所以能感动我们是因为它诉诸我们的想象与情感，而不仅仅是刺激听觉，带来听觉的愉悦。诗歌作为直觉和表现应该是声音和意象的结合。 ⑶诗的魅力：诗歌是沉静和躁动、激情和控制力的结合，体现了思想的胜利。克罗齐认为浪漫主义和古典主义的区别就在于，前者注重激情和想象，后者注重克制和理性。一个真正有诗的趣味的批评家应该能感受到双重的审美愉悦：它是一种充满痛苦的快乐，是在愉快中求生又求死。 ⑷克罗齐认为最容易感受诗歌的快感美感的人是用新鲜率真的情感来感应世界的人，而不是那些专治诗学的批评家。 12、罗宾·乔治·科林伍德的表现主义诗论是什么？
答：科林伍德反对再现论即技巧论的艺术观，强调艺术的表现特征，反对将艺术视作对世界的模仿的观点，由此反对作为巫术和娱乐的艺术，并强调作为表现和想象的艺术。
①巫术艺术和娱乐艺术：科林伍德认为未解表现之道的再现艺术只及技艺，不足以成为真正的艺术，他将再现艺术分为两类：
⑴巫术艺术：如果再现重新唤起情感是为了它们的实用价值，那么再现就称为巫术。巫术艺术包括民间艺术、低俗艺术、爱国主义艺术、宗教艺术、体育活动和社交仪典等。
⑵娱乐艺术：如果再现重新唤起情感是为了它们自身，那么再现就称为娱乐。娱乐艺术包括色情艺术和恐怖艺术。
巫术和娱乐对于激发情感而言都是艺术，但从它们都是为了达到预期的目的来看，却又不是真正的艺术，都具有明确的功利性。但为了抵制诉诸声色感官的娱乐艺术，社会还是需要巫术艺术的，尽管这在他看来并不是真正的艺术。
②表现艺术和想象艺术：针对其所反对的巫术艺术和娱乐艺术为代表的再现艺术，科林伍德提出，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感，真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺，因而表现艺术和想象艺术才是真正的艺术：
⑴表现艺术：艺术表现情感首先指向表现者自己，表现者通过说话表现自己，他意识到自己有某种情感而不知道这种情感是什么，需要通过说话来释放情感解放自己，表现之后艺术家被压抑的感觉也就消失不见了。这显然受到弗洛伊德无意识升华艺术论的影响。
艺术表现情感旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种功利目的来激发情感。诗人凭借语言表现了自己的情感，于是诗人的语言变成了读者的语言，诗人把读者也变成了诗人，艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失，这是艺术表现情感的结果。
科林伍德赞同克罗齐人人都是艺术家的思想，认为诗人的使命即是说出大家都感受到了却不能很好表现出来的情感，因而诗人所表现的情感必定是能够引起普遍共鸣的社会性情感。
⑵想象艺术：艺术作品的创造只需要在艺术家头脑里占有了位置即可被称为完全创造了出来，即表现主义认为艺术作品只重构思不重传达，艺术在心不在物，这一过程即是想象。科林伍德还提出了总体想象性经验的概念，认为一件真正的艺术品是欣赏它的人运用想象力所领会所意识到的总体活动。艺术语言所能传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。 13、如何评价“直觉—表现”的表现主义诗论？
答：①从克罗齐到科林伍德的“直觉—表现”说在西方思想史上有深远的源流： ⑴艺术即直觉可以追溯到柏拉图的诗为迷狂说。
⑵直觉即表现也就是心灵赋形的命题源于亚里士多德形式决定质料的传统。
⑶克罗齐受到黑格尔以精神发展的线索来叙写历史的影响，并照搬了黑格尔事先搭建宏伟构架然后填充事实的方法。 ⑷表现主义文论的直接来源是浪漫主义思潮，因为表现和情感本身就是浪漫主义的两面大旗。 ②表现主义文论的贡献在于：
⑴一方面是对康德以来的艺术自主理论、柯勒律治的浪漫主义诗学的继承和发展。
2
⑵另一方面是对19世纪后期诞生的崇尚主观感情表现和艺术形式探索的现代派艺术实践的总结，具有鲜明的时代特征。 ③“直觉—表现”说在20世纪产生过重大影响：
⑴强调艺术的独立性和特性，反对艺术的说教主义和道德主义，体现了对艺术本身规律的重视；但也强调了艺术与人类精神活动的联系，看到了直觉受心灵活动的制约，因而是辩证的。
⑵强调艺术表现情感而不是简单地再现情感，对艺术本质的探讨深入了一步有一定的合理性，是浪漫主义在20世纪的最后一次回声。 ⑶强调人人都是诗人，人人都是艺术家的思想，对当时象牙塔文艺、贵族主义和唯美主义是一个大胆批判。 ④“直觉—表现”说的局限性：
⑴主观唯心主义倾向：把艺术完全看成主观心灵活动的产物，与社会现实生活相脱离，不符合艺术创作的实际。 ⑵倡导艺术的非理性主义：把艺术完全局限于直觉界限之内，否定理性和思想对创作的指导作用，显然是片面的。 14、俄国形式主义是什么？
答：俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼·雅各布森，一是彼得堡小组（诗歌语言研究会1916）代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。
①理论渊源：俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义的影响，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构，反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论家要探寻文学自身的特性和规律，亦即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能。 ②主要主张：
⑴文学作品是意识之外的现实。文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者不研究作者和读者的主观意识和主观心理，而仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。
⑵文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义者提出了陌生化这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，使人们重新审美的感知原本已经熟悉的事物，尽可能的延长审美感知的过程。 ⑶文学批评的任务是要研究文学性。文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。既然文学作品可以表现多样化的内容，那么文学性就不在作品的内容而在作品的形式，即语言的运用和修辞技巧的安排组织。
⑷共时性的语言学研究方法是文学批评的主要方法之一。这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律，按照索绪尔语言学研究方法将文学研究分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。 ③评价影响：
⑴俄国形式主义是对传统文学批评进行反拨的艺术理论上的先锋主义。它从形式角度规定文艺本质，把文艺创作视为一种表现形式，并认为过去把形象思维作为文艺本质，把反映生活看成文艺的主要任务是很不科学的。文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。
⑵俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富了西方文学批评理论。
⑶俄国形式主义的局限性：它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致，还没有超出19世纪唯美主义的范围，是唯美主义的延续。俄国形式主义存在时间并不长，但其影响却是深远的。布拉格学派、结构主义、符号学等文学理论流派都深受俄国形式主义的影响而形成了20世纪西方文论史上的独特线索。 15、布拉格学派是什么？
答：①理论渊源：1926年雅各布森与马捷齐乌斯共同创立布拉格语言学学会，到1935年更名捷克结构主义。一方面肯定索绪尔的共时性语言学研究，一方面反对脱离历史发展过程单纯谈论共时性，以结构和功能为两个基本点构建了自己的理论体系。文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。捷克结构主义为后来法国结构主义文论的发展开拓了前景。 ②主要特征：
⑴注重语言的功能研究。文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。艺术的自主功能和交际功能是对立而统一的，这为结构主义和符号学产生了重大影响。
⑵类比方法是布拉格学派的主要研究手段之一。通过对音位类比的研究来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构乃至文学作品结构的把握。 ⑶把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。解释语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析，但共时性分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。
⑷读者阅读是作品审美价值实现的原因。一部作品印刷成书只有潜在的审美价值，只有被读者阅读之后，其审美价值才能真正实现，且由于审美标准不同，审美价值是可变的不确定的。这些观点预示着接受美学的基本观点。 ③地位影响：
布拉格学派存在时间较长且较活跃，是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，对现代西方文论的发展产生了很大影响。它提出的语言的功能研究、类比方法的运用、共时性与历时性研究的结合以及在对读者的转向等方面取得了令人瞩目的成就。但它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。 16、俄国形式主义与布拉格学派的研究方法有何特点？
答：俄国形式主义与布拉格学派在研究方法上都直接受到索绪尔语言学的影响。
①索绪尔语言学建立在对19世纪历史比较语言学批判的基础上，分为内部语言学和外部语言学两部分，强调内部语言学。又在内部语言学中分出共时性语言学与历时性语言学，重视共时性语言学。在共时性语言学内部又划分出语言和言语，注重对语言的研究。
②俄国形式主义与布拉格学派将索绪尔语言学研究方法纳入文学研究之中，将文学定义为形式艺术，一是内容不能决定形式，内容不能创造形式；二是形式有不受内容支配的独立自主性；三是形式可以决定内容创造内容，内容是形式的内容。
⑴在对艺术形式的探讨中：区分诗歌语言（文学语言）与实用语言（生活语言），并侧重对诗歌语言的研究，认为诗歌语言的特点就是能够把语言的构造变得可以感受到。
⑵在对叙事作品结构的研究中：区分情节结构与叙述结构，并强调对情节结构的研究前者是对事件的描写，是行为依照时间次序和因果关系的发展，纯属语意的；后者是语意材料在特定作品里的表现。情节结构比叙述结构抽象，是一种宏观把握；叙述结构比情节结构具体，是一种微观呈现。这一观点对结构主义的形成影响极大。
⑶在方法论上：与索绪尔排斥社会历史环境影响、把共时性语言学研究放在一个相对静止的环境中不同，俄国形式主义与布拉格学派注重从历史的角度进行研究，认为共时性语言学研究不可能脱离历史的演变，尤其是布拉格学派的研究将空间和时间交融在了一起。 17、维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基的陌生化理论是什么？
答：俄国形式主义对长期以来西方流行的文艺模仿说、社会功能说发起了挑战，鲜明地提出文学的独立自主性。 ①内部规律与形式：
⑴什克洛夫斯基认为文艺不是对外部生活的模仿和反映，不应该只研究文学的外部关系，如文学与生活（现实主义）、自然（自然主义）、人心（浪漫主义、象征主义）的关系等，而应该重点研究文学作品本身，文艺有其自身的本质和内部规律。 ⑵所谓文学的内部规律是指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。
⑶文学形式：不同于传统的内容形式二分法，什克洛夫斯基认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。形式完全是文学作品独立的存在方式，与内容材料无关，文学作品是纯形式，它不是材料而是材料之比。
⑷什克洛夫斯基在小说结构研究中提出了梯形结构和圆形结构，又提出小说形成的特殊程序是对称法的观点，都是形式探讨的典型例子，这些研究对深入揭示文学作品自身的形式特点是有益的。 ②陌生化理论：
陌生化理论是俄国形式主义的核心概念之一，这一概念是什克洛夫斯基提出的。
⑴陌生化的内涵：文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工处理，陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法，艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，陌生化使本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。由此可知，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。
⑵陌生化与读者转向：陌生化所主张的从审美认识与审美目的向审美过程和审美感受的转向实际上是形式主义者把批评由创作为中心转向以文学作品和对文学作品接受为中心的必然结果。什克洛夫斯基将文学作品价值研究的重点放在了读者的审美感受上，认为文学作品于其他文字作品例如政论的区别就在于是否产生审美感受。文学的价值就在于让读者通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉过程中产生审美感受，因此，审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。
⑶艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件，艺术陌生化的前提是语言陌生化，诗歌语言的陌生化程度很高，因而总是处于文学语言的最高层次上。
⑷什克洛夫斯基将陌生化理论运用到小说研究中，提出了本事和情节两个概念。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越是自觉的运用这种手段，作品的艺术性就越是高。
⑸地位影响：什克洛夫斯基提出的陌生化问题对世界文论产生了很大影响，为现代派文学奠定了理论基础，使得现实主义和自然主义都让位于自觉运用陌生化手法把现实加以变形的现代派小说。 ③文学语言与日常语言：
⑴日常语言与文学语言的关系：在生活使用的交际语言中，说话的意义即内容是最重要的成分，其他一切手段均为其服务，但文学语言的内容却没有它的语言外壳即形式重要。在文学语言中，表达本身即形式就是目的，意义要么被完全排除，要么本身只成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。日常语言具有能指和所指功能，而文学语言只具有能指功能。日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言必须经过艺术家的扭曲变形或陌生化，因而陌生化就成了由日常语言向文学语言转化的必不可少的中介。
⑵关于诗歌语言：散文语言的陌生化程度不高因而接近日常语言，诗歌的陌生化程度很高因而总处于文学语言的最高层次上。诗歌语言使读者的接受过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度并持续很长时间，同时作品不是一下子被接受而是不间断地被接受，因而诗歌语言是一种受阻碍的扭曲的语言，能够延长被接受的时间，打破原有的欣赏习惯，因而增加审美感受。
⑶文学语言与陌生化的关系：文学语言是陌生化的产物，经过陌生化处理的文学语言不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能而只具有诗学功能。因此，作品的形式主宰一切，人们欣赏文艺，不是从内容看形式，而是从形式看内容，尤其是词语形式。 18、罗曼·奥西波维奇·雅各布森的文学性理论是什么？
3
答：雅各布森是俄国形式主义的核心人物，也是结构主义的奠基人。他提出的文学性的概念对世界文论的发展有深远影响，为结构主义的发展奠定了基础。 ①所谓文学性是指文学之所以为文学的独特性质。文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。雅各布森认为，文学科学的对象不是文学而是文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西，明确文学性对文学研究避免误入哲学史学社会学等其他学科有重要作用。不能从社会生活与作品内容等方面去探讨文学性，而只能从作品的艺术形式中去寻找，且不能从单部文学作品中去寻找。雅各布森认为，文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文艺学的任务就是要集中研究文学的构造原则与手段元素等，从具体的文学作品中把它们抽象出来，且只有从形式分析入手才能达到科学的高度，因为艺术内容是不定可变的，随着阐释者不同的阐释而赋予不同的意义，而艺术形式则是固定不变的，可以成为科学研究的对象。故雅各布森主张，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，让语词从意义中解放出来。
②文学性的诗性功能：雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。雅各布森分析诗的语言目的在于探索诗性功能所赖以生存的诗的结构，他努力寻找发音和意义上的对应、语法功能相同的词语，寻找对称诗句组成的诗节，并由此发掘诗歌的内在结构，这对结构主义产生了深远影响。
⑴雅各布森提出语言六要素六功能说：任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能：语境的指称功能、说话者的情感功能、受话者的意动功能、接触的交际功能、代码的无语言功能，只有言语交际侧重于信息本身，诗的审美功能才能占据主导地位，这里的信息指言语本身。
⑵转喻与隐喻：雅各布森认为诗歌的诗性功能越强，语言就越少指向外在现实环境，越偏离实用目的而指向自身即语言本身的形式因素如音韵词语和句法等。他将诗歌分为隐喻与转喻两类，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位，作品通过转喻来表现人物与环境之间的关系；而浪漫主义的作品却是隐喻为主导的，作品尽可能把要表述的意义隐藏在字里行间让读者自己去品味赏析，在隐喻类作品中诗性功能越强，文学性也就越强。
⑶选择轴与组合轴：所谓选择轴即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。所谓组合轴即上下文之间的联系。诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。
19、鲍里斯·米哈伊洛维奇·艾亨鲍姆的科学实证主义文论是什么？ 答：①科学实证主义理论原则：
⑴艾亨鲍姆主张使诗学回到科学地研究事实的道路上来，并提出科学实证主义是形式主义者的标志特点，它与象征主义的根本分歧也正在于此。
⑵形式主义者的研究中心并不是所谓的形式方法，也不谋求建立一种独特的方法论体系，而是探索一些理论原则，根据这些原则去研究文学艺术作品的特征，科学的特殊性和具体化的原则便是这些原则中最重要的一个。科学的特殊性表现在文学研究对象的特殊性。
⑶形式主义者将文学性作为科学考察的对象，不再把文学研究重点放在文化史和社会生活方面，而是面向语言学，用语言学的方法来分析文学现象。运用一系列语言学修辞学的概念术语作为文艺学的重要概念和术语，对文学作品中的语言现象、作品结构、情节细节等进行了深入细致的语言学分析与研究，使得形式主义批评具有浓厚的科学实证主义色彩。
⑷艾亨鲍姆反对将形式主义研究方法看做一成不变静止封闭的理论体系，强调形式主义原则应该是相当自由的，是可以根据科学的要求加以深化和修改的。 ⑸对词语的研究：对于词语来说，首要和主要的是其音响的经验的物质性和具体性。有意义的词语不能充分表达出词语自身物质的、物的现存性。词语具有意义，就必然要表现事物、表现词语以外的意思，而无意义词语则不会超越自身的范围，与本身完全一致。所以，无意义词语是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现，无意义性与语言之间经常不断的不一致就是支配艺术演变的内在辩证法。 ②文学史研究：
⑴艾亨鲍姆致力于俄罗斯文学发展规律的探索，把文学作品看成是意识之外的现实，在分析各种创作技巧和艺术作品及其结构成分系列时，尽量避免涉及社会意识形态环境和社会经济发展状况对创作的影响，努力在纯粹的封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律。
⑵文学史的发展有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品，从风格到风格，从派别到派别，从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。文学内部发展规律不需要发明新的艺术形式而只是发现形式。
⑶艾亨鲍姆竭力排斥作家的创作个性、个人命运的特殊性和偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。
⑷艾亨鲍姆在文学史研究过程中，不是用历史事实来检验诗学，而是从历史中选择材料来证明和具体阐释诗学。他认为规律性无法在现实的历史中揭示出来，只有理论才给混乱的历史现象理出头绪。这一研究方法体现了俄国形式主义在文学史研究中的主观唯心主义立场。 20、精神分析批评是什么？
答：①发展历程：精神分析批评是把弗洛伊德的精神分析学等现代心理学理论运用于文学研究的一种批评模式，是20世纪影响最大持续时间最长的西方文艺批评流派之一，在将近一个世纪的跨度中，是意识流、表现主义、超现实主义、存在主义和荒诞派等现代主义流派的重要理论影响来源，活跃于20世纪上半叶的一流作家大多受到精神分析学的影响。二三十年代达到鼎盛，四五十年代遭到冲击，六七十年代又在重新阐释中焕发生机活力而呈现多元发展局面。传统精神分析批评产生于20世纪初《释梦》一书的出版，最早将精神分析学说应用于文学批评实践的是弗洛伊德本人及其弟子。精神分析批评大致可以分为三种模式：传统精神分析批评、读者反应精神分析批评和结构主义精神分析批评。
②弗洛伊德影响：传统精神分析批评从弗洛伊德理论中受到以下几方面的影响和启发：
⑴无意识理论；⑵力比多学说；⑶本我自我超我三重人格结构学说；⑷梦的学说和释梦理论；⑸俄狄浦斯情结说；⑹文学艺术与白日梦；⑺艺术家与精神病。 因此，精神分析批评与弗洛伊德假设紧密相连，认为：
⑴艺术被看做是一种精神病的表现，艺术家都是神经质、病态、精神失调的，而艺术作品从某种程度上说是这种病态的副产品。 ⑵文学艺术被看做是与幻想或白日梦相类似的东西，被当做作者的幻想投射，于是文艺作品便成了艺术家无意识幻想的象征表现。 ③分期：精神分析学大致可以分为前后两期。
⑴前期是传统精神分析学，着重研究人的生物性本能方面。根据弗洛伊德学说在作品中寻找象征，以窥探作者的无意识创作动机，或者把文学作品文本视为病例，通过分析作品的故事情节和人物语言、行为模式等解释作者的心理和无意识欲望。
⑵后期是新精神分析学，强调道德社会化的影响，视社会文化为人格发展的重要的有机组成部分。抛弃了弗洛伊德的性本能动因说，而注重人的社会性，借
助接受美学、结构主义和后结构主义等哲学或文艺理论学说来重新阐释精神分析学，产生了读者反应精神分析批评和结构主义精神分析批评等模式。注重读者心理机制和阅读过程，注意研究文学文本的语言、形式结构及其与作者读者之间的关系，从而有助于对作家、作品、读者之间关系的分析和研究。 ④研究对象：精神分析批评的研究对象大致可以分为三类，即作者、读者和文本以及三者之间的关系。传统精神分析批评侧重对作者心理创作活动的研究，旨在揭示作者创作过程、态度及心理状态及其作品之间的关系；读者反应精神分析批评侧重研究读者的心理阅读过程及反应，以解决读者与文本之间的关系问题；结构主义精神分析批评侧重通过分析文本语言和结构的方式去研究文本、语言与读者之间的关系问题。 21、西格蒙德·弗洛伊德的精神分析文论是什么？
答：精神分析批评是把弗洛伊德精神分析心理学的理论应用于文学批评的一种模式，传统精神分析批评的创立者就是弗洛伊德本人。 ①精神分析法：
⑴所谓精神分析法是指使用自由联想和释梦结合的讲述疗法。
⑵精神分析法的成因有科学的巨大发展、反理性主义思潮、生机论的生物力能等概念。
⑶精神分析学以两种方式进入文学批评：一是对创造活动的探索，一是对作家心理活动的研究。目的是揭示作者的创作态度、心理状态与其作品特殊性质之间的关系。艺术被看做是一种精神病的表现，艺术家都是神经质、病态、精神失调的，而艺术作品从某种程度上说是这种病态的副产品。文学艺术被看做是与幻想或白日梦相类似的东西，被当做作者的幻想投射，于是文艺作品便成了艺术家无意识幻想的象征表现。
⑷弗洛伊德的特殊贡献就在于他将用于临床实践的精神分析疗法系统化、理论化，创立了一整套关于无意识和梦幻的学说，深入地探索了人类精神活动中的无意识领域，建立了对现代西方社会产生巨大影响的精神分析学说。精神分析学已经超越心理学范畴，成了一种理解人的动机、人格和精神活动的科学，并在文学艺术、美学哲学等西方社会科学的各个领域中产生了深远而广泛的影响。 ②无意识（潜意识）：
⑴无意识是弗洛伊德学说的一个基本概念。人的心理包含三部分：即意识、前意识与无意识。意识处于表层，是指一个人所直接感知到的内容，是人有目的的自觉心理活动，可以通过语言表达并受到社会道德的约束；前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中，但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去经验，在意识与无意识之间从事警戒作用，组织无意识本能欲望进入意识之中；无意识处于大脑底层，是一种本能，主要是性本能冲动，毫无理性，个人无法意识到却影响人的行为。
⑵冰山理论：弗洛伊德将人的大脑比作海上冰山，意识部分只是露出海面的一小部分，前意识相当于处于海平面的那一部分随海水波动时而露出海面时而没入海下，无意识则像没入海水中的硕大无比的主体部分。
⑶意识与无意识：意识与无意识是相互对立的，意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的象征的满足，而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。意识是清醒理性的却又是无力的，无意识是混乱盲目的却又是有力而起决定作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。因此，无意识是占据主导地位、起支配作用的。
⑷评价：无意识理论是弗洛伊德的原创、精神分析学说的核心，也成为了区分是否是精神分析学派的标志。无意识理论的贡献在于它展示了人心理的复杂性和层次性，去探讨无意识心理对人的行为的影响，这对20世纪的作家批评家有着巨大的启迪作用。无意识理论为文学艺术开辟了一个更为广阔的表现领域，拓展了表现人物内心世界的空间，把文学作品中的心理分析手法提高到了一个新的层次。
但是，弗洛伊德过分夸大了无意识的作用，把它当作决定人的一切精神活动和行为的动力，从而贬低了意识和理性的作用，这对文艺创作和批评也产生了不少负面影响。 ③三重人格结构：
⑴弗洛伊德在20世纪20年代对早期的无意识理论进行了修正，提出三重人格结构。
⑵本我：是原始本能的储存处，主要由性本能等原始冲动所组成，它是各种本能的动力之源，能量和活力最大，完全是无意识非理性的。本我实行快乐原则，逃避痛苦追求快乐，快乐原则是生命的第一原则，也是生命唯一的价值准则。
⑶自我：是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，相当于意识，它实行的是现实原则，即调节、压制本能活动，使之不违背眼前现实社会的要求，以免产生痛苦和不愉快。自我只是暂缓执行快乐原则，并不废弃快乐原则，最终仍是指向快乐。
⑷超我：是内部道德机构，是通过父母的奖惩权威自幼树立的良心、道德律令和自我理想，这些都是经过父母阐释强加给自我作为仿效榜样的道德原则。超我阻止本我实行快乐原则也阻止自我实行现实原则，将本能的能量全部转移到对至善至美事物的追求上。
⑸三重人格结构学说是非理性的，本我是完全非理性的，自我与超我是本我的变形，自我包含非理性因素但大部份也是非理性的，超我比自我更象本我也是非理性的。但弗洛伊德的理想是理性主义的，希望通过理性主义来统治世界，把无意识控制于意识和理性之下。 ④力比多与原欲升华说：
⑴所谓力比多是指人生来具有的一种性力本能，驱使人去追求快乐，尤其是性快乐。 ⑵力比多经历了四个发展阶段：口腔期、肛门期、生殖器期和生殖期。
⑶评价：弗洛伊德将性本能视为人一切行为的动机，把人无意识的生物性本能提到首位，把人格与形成人格的社会条件完全割裂开来，实际上是把社会的人降低为动物的人，甚至把人类的文明创造、阶级矛盾、战争都归结为人的本能的原因，并指出前者源于生本能，后者源于死本能。因此，以性本能为支柱和基石的弗洛伊德主义被称为泛性论。
⑷原欲升华说：弗洛伊德将性欲看做文艺创作的原因，认为作家艺术家从事艺术创作是受其本能欲望驱使。所谓升华是指把原本的性目的转变为一种与性目的有心理关系的非性目的的能力。艺术家与常人一样在现实中欲望长期受到压抑得不到满足，需要通过社会道德允许的、非性目的的途径将性欲转移，而艺术创作可以为感情宣泄提供一条非性目的的途径，于是在艺术创作中就可以使原欲得到释放，艺术家在现实中难以实现的愿望就可以通过创作或欣赏艺术作品得到变相的满足。
评价：原欲升华说无限扩大了性本能在生活和文学艺术中的作用，把人的各种复杂思想、感情和愿望都与性欲联系在一起，不考虑人的社会性及作家或作品的社会因素，企图用性欲的抑制和满足来解释文学艺术，因而不可能正确地认识文艺本质。 ⑤俄狄浦斯情结（厄勒克特拉情结）：
⑴所谓俄狄浦斯情结即恋母情结（厄勒克特拉情结即恋父情结），弗洛伊德认为在人格发展的生殖器阶段，儿童产生了恋母（恋父）情欲综合感，驱使儿童去
4
爱异性（父或母）而讨厌同性（母或父）。
⑵弗洛伊德认为这两种情结是普遍存在的现象并将之应用于文学艺术的研究，分析了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、达芬奇的《蒙娜丽莎》等作品。
⑶评价：俄狄浦斯情结说在西方文艺创作和批评界产生了极大影响，对解释某些文学作品的主题有启发意义，但将之视为文艺批评的万能钥匙而遍寻俄狄浦斯情结则显得牵强附会，将之视为文学创作的普遍规律就显得更为荒唐可笑。 ⑥梦的理论：
梦的本质就是一种被压抑被压制愿望的被伪装起来的满足。梦有四种作用方式： ⑴所谓压缩是指多种潜在思想被压缩成一种形象。
⑵所谓移置是指把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。 ⑶所谓表现手段是将梦的思想用具体的形象表现出来。
⑷所谓二次加工就是把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。 弗洛伊德认为文学艺术与梦有许多共同特点：
⑴梦表现人的被压抑的欲望，而文艺也是被压抑本能冲动的升华，具有梦境的象征意义。
⑵梦显现的内容与潜在思想之间的关系犹如文学作品的形式与意义之间的关系，是通过伪装或象征手段来表现其意义的。文学与梦实质上都是一种替代物，是具有充分价值的精神现象。
⑶释梦的方法与文学批评类似，都是为了发现并揭示其中的潜在意义。 ⑦文学艺术与白日梦：
⑴成人幻想的白日梦就是儿童时代的游戏，目的都是满足自己的愿望来获取快乐。
⑵作家就是梦幻者，作品就是白日梦。弗洛伊德将作家分为两类，一是收集历史素材写古代史诗类文学作品的古代作家，一是自己创造材料的创造型作家。后者更富于想象力与创造力，此外，许多英雄故事的主人公就是白日梦的主角。
⑶这一观点对激发鼓励艺术家充分发挥创造作用和主体能动性具有积极启发意义，但与弗洛伊德的其他理论一样不具有科学根据。 ⑧艺术家与精神病：
弗洛伊德认为，艺术家就如同一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进自己的想象力所创造的世界中。但艺术家又不同于精神病人，因为他知道如何去寻找那条回去的路，尽观在创作过程中如痴如狂，但始终有理性控制自身，可以再度回归现实把握现实，这是艺术家与精神病人的区别。最终得出结论，一切艺术都是精神病性质的。这与柏拉图的迷狂说有一定相似之处。 22、诺曼·霍兰德的读者反应精神分析批评是什么？
答：霍兰德是美国最重要的精神分析批评家，他把精神分析学与认知心理学、心理语言学、科学哲学和控制论结合起来，提出了一套可广泛应用于人文社会科学研究的普遍模式。
①身份主题说：霍兰德认为每一个人在儿童时代都发展出一个与他人不同的个人风格或身份主题，使我们可以能动的观察世界、能动的建构现实，这一能动的过程是受到个人风格或身份控制的。这一个人身份是人体、文化和个人独一无二的历史构成的，因此，人的身份也包括人体身份、文化身份和个人身份三部分。
②所谓读者反应之下的思考，是指所有文学反应都由包括人体身份、文化身份和使我们成为现在这个样子的独一无二的个人历史身份所控制。读者与文本之间的关系是一种本我幻想与自我防御的关系，文学作品把读者的潜在愿望与恐惧变成了社会可以接受的内容，因而可以给读者带来快乐，文本是读者与作者进行沟通的场所。
阅读是一种个性的再创造，读者可以根据自己的个性主题主动地去理解文本，读者的阅读再创了独特的个性，阅读是一种从主观到主观的作用过程，是接受他人所表达意义的过程。艺术本质上是被诱导出来的，是一般经验的一种修复性延伸，把文学文本作为其作者的个人存在对于外部现实的反应的产品。如果幻想存在于作者的无意识中，它们也存在于读者的无意识中，因此批评家应该更多的关注读者的心理或者自我，关注读者的阅读过程和反应，于是以读者与文本关系为核心的霍兰德读者反应精神分析批评便建立起来了。此外，霍兰德还认为，这种批评是永无休止的对话与交流，结论总是暂时有限的，因为它依赖于上下文语境和同行的评价。
23、雅克·拉康的结构主义精神分析批评是什么？
答：为弥补弗洛伊德精神分析批评的理论局限性，拉康试图借助结构主义的科学力量来修正精神分析的过分主观性和任意性。他运用结构主义和后结构主义语言学的理论，就与人的主体问题有关的所有方面，尤其是无意识与语言的关系问题，对弗洛伊德主义进行了改造和重新阐释，既反对精神分析学的医学化、科学化和行为主义，又反对萨特对精神分析所作的解释，最终提出了结构主义精神分析批评理论。 ①拉康将精神分析学与结构主义语言学联系起来考察。
⑴强调能指与所指之间的分裂，并强调能指是这个体系中的主要成分，重新阐释了弗洛伊德主义并将侧重点放在了无意识理论上。
⑵认为无意识与语言是同时出现的，且无意识是语言的产物，是像语言一样有规律或结构的，这种结构受制于语言经验，而不是像弗洛伊德所说的那样是混乱无序的。即便在梦中，无意识也是语言的一种特殊作用，是语言对欲望加以组织的结果，梦具有句子的结构。这显然是从结构主义语言学的角度对传统精神分析学进行了一次语言革命。
⑶拉康认为弗洛伊德所谓梦是通过压缩和移置来表现其内容的观点与隐喻和转喻有相似之处。
⑷从结构主义语言学的角度进行研究，使得我们看到了无意识与人类社会的关系。拉康认为无意识并不在我们身体的内部而在外部，即无意识是人与人之间关系的结果，好像一个庞大而复杂的网络把我们包围在其中，而能说明这种网状体系的最好的手段就是语言。注重语言的中介作用正是拉康结构主义精神分析批评的重要贡献。
②拉康对弗洛伊德的自我概念进行了重新阐释。他针对弗洛伊德的俄狄浦斯情结提出了镜子阶段的理论。拉康认为婴儿在没有区分主客体、自身与外部世界的界限的时期的生存状态是一种“想象态”。镜子阶段就是指的前语言期，在语言提供给婴儿自我的概念之前，他们已经形成了自我的概念。在这一概念确立之后，人就进入了象征性秩序，即预先确定的社会与性的作用以及构成家庭与社会关系的结构，因此，拉康认为自我是在与另外一个完整对象的认同过程中
构成的。
③拉康的结构主义精神分析批评对文本阐释也作出了重要贡献。他关注文本、语言和读者，使得结构主义精神分析批评超越了文本阐释的界限，超越了传统精神分析批评只重作家与文本的研究重点。 24、柏格森的直觉主义哲学思想是什么？
答：直觉主义是对西方现代派文学发生极大影响的哲学思潮，其代表人物是法国哲学家柏格森。柏格森直觉主义所强调的创造性、非理性以及直觉和无意识等问题都是西方现代派文学中反复凸显的重要问题，且对意识流手法的崛起产生了重要影响。 ①直觉与理性：直觉和理性分析是认知对象的两种方式。
⑴理性分析：环绕对象而过，必须有赖于观者的立足点，结果借助符号得以表现。但事实上无以把握而必须用理性分析来拆解对象，用自己熟悉的术语来描述对象的各个成分，因此，人就不是同现实本身进行交往，而只是从个人的角度来感知现实孤立的碎片。
⑵直觉：进入对象内部，追随对象的内在生命进而达到物我同一的境界，由于它不再取决于主体的认知立场，所以它对对象的把握是绝对的，人唯有凭借非理性的直觉才有可能沟通世界的本质。 ②直觉与艺术：
⑴读者的直觉感知：提倡由内向外的直觉体味式的读解模式，因为人物自身的内在本质读者是无法从外部感知到的，为此柏格森将描述、历史、分析归为一类，认为这些知识只能让人驻足于相对的知识，而只有直觉才能通达绝对。诗人运用语言总是有违规范目的就在于激发读者自己的直觉感知，通过对语词作有节奏的安排，赋予以特定方式组合起来的语词以新的生命，从而将语言创造之初并未打算的东西暗示给读者；而具有欣赏力的读者也能透过语言表层进入那些喜怒哀乐的情感之中，捕捉到语言与毫无共同之处的某种东西，也就是比人的最为深沉的情感更为深邃的生命节奏。
⑵艺术的非功利性：人类对世界的感知大都为物质需要和实用功利所束缚，假如人们能够直接交往现实，如果世界能以它未经污染的原初形式为我们感知，那么艺术作为一种特定的表现形式和感知方式就是多余的了。然而人们总是用功利的眼光看待世界，以至于不能看到对象鲜明的个别性，而只能看到它被复述的部分，所以我们对事物、他人和自我的情感感知都是片面抽象的，于是抛弃上述功利性面对对象内在生命的艺术，就成了一种心灵的感知。因此，伟大的艺术产生的效果总是具有普遍性和必然性。
⑶艺术作为直觉意味着鲜明的个别性。艺术家的心灵在于能以直觉超越理性，在其最高的境界上可以统万物为一体，无论是物质世界的形色声貌抑或内心生活中最细微的变化都能如其本然的感知其个别性。 ③绵延说：
⑴物理时间和心理时间：柏格森认为时间分两种，一是钟表度量的物理时间，一是直觉体验到的心理时间，也就是绵延。物理时间不是真正的时间，绵延才是真正的时间。绵延是超越了概念和物质世界的生命永恒，
⑵绵延的连续性和不可逆转性：绵延既不是同质的也不是可以分解的，不是从运动中抽象出来的某一种属性，而是像河水一样川流不息的，其各阶段相互渗透交汇融合成一个不可分割的永远处于变化中的运动过程。绵延因而成为每一个人的存在，为我们的直觉经验所感知。绵延是过去的总和，唯有在记忆中存在，它铸就了我们现时的人格。这与抽象的物理时间片段之间毫无因果关系的并列形式完全不同，绵延是实在的不是抽象的，无一片刻可以失落，无一片刻可以逆转，每一瞬间都是全新而不可重演的。
⑶绵延的不可逆转性：绵延是一个浑然不可分的整体，它的要义在于不断的流动和变化。柏格森主张，我们只有把运动看成唯一给定的事实，才能解决诸多的哲学问题，静止不过是我们的心灵为现实拍摄下的一幅图像。人们回顾绵延的痕迹时，只看到每一个阶段契合不分的状态，人们感受绵延的流动时，只感受到它们是如此稳固有机地组织在一起，无从辨明这生命之流中各个部分的始终，因为它们是相互延展、紧密衔接在一起的整体。 25、威廉·詹姆斯的意识流理论是什么？
答：意识流主要是指20世纪初叶开始，詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·沃尔夫、威廉·福克纳以及普鲁斯特等一批小说家撤出传统小说中作者自我的介入，致力于描绘人物的无意识活动，即以自由联想等为线索直接且自然地展现人物意识流动的叙事手法。意识流作为一种文学创作手法对于扩展文学叙述的范围、增强文学的表现力起到了重要作用。从理论背景上看，柏格森的直觉主义绵延说、威廉·詹姆斯的意识流理论以及弗洛伊德的无意识理论被公认为是文学意识流理论的三个重要来源。
①意识流一词是威廉·詹姆斯首先提出的。他认为意识并不表现为零零碎碎的片段，意识并不是片段的衔接，而是流动的，用河流的比喻来描述意识是最自然不过的，因此而提出意识流一词。詹姆斯所谓的意识流是指原始而混沌的感觉流和主观的思想流。意识流是绵延不断不可分割的： ⑴即便意识中存在着时间间隔，间隔之后的意识并不觉得它与间隔之间的意识有所中断。 ⑵意识从这一刻到那一刻的变化不会是太突然的。这一理论与柏格森的绵延说有相通之处。
⑶意识不可分割，意识中每一个鲜活的意象都是浸染在围绕着它们流淌的活水之中，传统心理学只是注意到了这些意象而忽略了这流淌的活水。意象只有在流淌之中才能显现意象之间忽近忽远的关系。 26、詹姆斯·乔伊斯的美学观是什么？
答：①乔伊斯的意识流理论并不系统，主要体现于《尤利西斯》之中。
②他吸收了传统小说中已有的作者退出、内心独白等艺术手法，使意识流小说趋于成熟。 ③艺术作品是一个审美客体，要独立于作者的人格。
④乔伊斯先锋艺术理论的来源是亚里士多德和托马斯·阿奎那。
⑤审美情感应该是静态的，超越现实生活中的欲望与厌恶之情。艺术家所表现的美不可能在我们身上唤起一种动态的或者纯然是生理方面的感受，它应当唤醒或诱导出一种恐惧和怜悯的理念。简言之，艺术是艺术家根据某种美学目的就感性和理性可以把握的事物作出的安排。
⑥追求真理第一步是理解理智自身的框架和范域，把握理解行为自身；追求美的第一步是理解想象的框架和范域，把握审美欣赏这行为本身。高扬感觉的直接性和想象在审美活动中的枢纽作用正是意识流小说的特征之一。 27、弗吉尼亚·沃尔夫的创作思想是什么？
答：沃尔夫1919年《现代小说》一文是意识流实验小说的宣言，她认为生活并不是对称的，而是一圈始终围绕我们意识的半透明光晕，故而小说家的使命就应是如实传达这一变化万端的尚欠认识和探讨的根本精神，无论它多么脱离常规和错综复杂。她认为意识流文学将是一种全新的文学，作为一种叙事手段，
5
西方文论重点名词解释、简答、论述分析题答案
