敦煌壁画中的形式美

1 敦煌壁画图式的形式美 1.1 对称性图式的崇高美

敦煌石窟中，无论整体布局还是局部画面，最常用的是对称性的构图形式。对称性图式基本出现在说法图和降魔变中，一般具有主尊地位的佛占据画面的绝对位置，是绘画的主体部分。以佛为画面的对称线，两旁的人物都以对称的布局相互呼应，在窟内整体上营造出了一种气势弘大的画面气氛。北凉时期的第 272 窟是对称布局较典型的代表，西窟顶龛内塑依坐佛一身，龛顶画莲花垂角纹圆盖，龛壁南北侧各画胁侍菩萨一身，龛外南北侧所画众供养菩萨在造型的大小与数量上皆为对称式布局。佛祖庄重安详的坐于中央，供养菩萨姿态各异，整面墙营造出了庄严、肃穆和神秘的佛国世界，这种庄严肃穆的气氛使观者对佛祖产生了崇敬之心。

对称性的审美体验普遍存在于世界之中，它是被人们普遍认知的最典型的图式构成。如，人类、花、鸟、鱼、虫、爬行动物等绝大多数的生物都是左右对称生长。画工们通过在生活中的观察体验，概括提炼出来对称性的构图法则并将其运用到艺术的创作中，对称均衡所产生的美感符合人的审美心理。

此外，这种对称性的布局方式也符合我国古代礼制的原则。例如，古代帝王上朝议政时会坐在朝堂上最主要的位置，官员们会按官位的大小自前而后排列，整齐的站在帝王的两旁，这种对称的列队方式是对王权绝对服从的心理，符合古代礼制的原则。壁画中出现这种图式，从侧面表明了百姓对权威的服从与认可，用这种对称性的排列组合图式来表现人物众多时的场景时，会使得氛围更加庄重而神圣，对视觉中心的人物产生敬仰之情。

1.2 放射性图式的和谐美

放射性图式一般出现在敦煌石窟的窟顶壁画上。石窟窟顶中心为凸出的方形藻井图案，以藻井图案为图式的装饰中心，并向四周呈发射状绘制形象或平棋图案。 在第 285 窟的窟顶壁画中，非常充分的展示了放射性图式的独特魅力。窟顶中心的藻井图案以圆形为中心，用方形向外扩展，边缘用三角纹整齐的组成两排垂曼，悬挂在图案四个角的流苏，恰好将图案外的众多形象划分在四个空间里。既可以将观者的注意力集中到精致的藻井图案中，又可以随着流苏的指引，去欣赏

图案周围广阔的空间，从而欣赏飞舞飘扬的天空诸神。

绘制敦煌壁画的画师，因地制宜，利用石窟的建筑形制，在石窟覆斗形的窟顶上设计放射式构图，壁画与建筑协调的融为一体。此外，放射性的图式层叠开阔，适宜表现宏大的场面，参差错落的将众多形象布置与画面里，使观者的眼睛时而聚焦，时而舒展，畅游在美妙的极乐世界。

1.3 连续并列式图式的节奏美

连续并列性的图式一般多出现在人字披形的窟顶和描绘千佛像、佛本生故事及供养人等的窟壁上，如第 254 窟、第 431 窟、第 248 窟等洞窟。

人字形披窟顶的连续并列式图式多呈竖向并列性图式，其中里面绘有供养菩萨、飞天及修饰性的图案等，石窟在开凿时吸收了中原地区的建筑形制，画师巧妙的利用建筑空间设计连续并列式图式，形式与建筑达到协调统一。观者既可以局部欣赏千姿百态的供养菩萨，又能在宏观上感受到连续并列式图式的节奏美。 千佛像、佛本生故事及供养人像等多呈横向并列性构图，主要包括平列式、波浪式、“S”形等图式。敦煌石窟壁画中千佛的形象，从形态上绘制的相对较小且繁密，一般多绘于主佛及佛本生故事图的周围，这种大与小、疏与密及连续并列式的图式，使得壁画整体上产生一种节奏感。敦煌石窟壁画全景式的构图，使人们在其中流连忘返，随着视线的不断移动，画面也会随着不断的变换。这一形式为后来的连环画的形式提供了最初的经验。

在北魏时期，第 257 窟的鹿王本生故事图中，采用连续平列式构图（如图 3），画面中不同时空的故事情节从两边向中间推进，画面的中间部分是故事的高潮。故事中出现的山石楼阁巧妙地将故事情节进行分割，而故事的每一情节又是通过山石楼阁很生动的串联在一起，利用连续性的图式打破了现实时空的局限，耐人寻味。五代时期顾闳中的经典人物画《韩熙载夜宴图》的图式与这幅壁画有异曲同工之妙，顾闳中将韩熙载夜宴的不同情节通过屏风隔开，而在屏风两旁的人物处于一种交流互动的状态，时空的交错感在画面中得到了完美的体现。 波浪形的图式是连续性图式的变种之一，其中最典型的代表是北周时期第 428 窟，东壁北侧的须达拏太子本生图和南侧的萨埵太子本生图，二图都是采用的波浪形构图。高低起伏的山峦在画面中不单单具有装饰性的背景，它还将故事的不

同情节划分在不同的小空间，在观看画面的某一处情节时，其他形象似乎与山峦已经连为一体。画师们将跌宕起伏的故事情节描绘清晰，图式的形式美与故事情节完美的结合在一起，这正是他们利用波浪形图式的高明之处。

在敦煌壁画中，画师们用极大地热情创造了丰富多变的图式，描绘了美轮美奂的佛国世界，为隋唐敦煌壁画提供了很多具有借鉴意义的绘图样。

2 敦煌壁画色彩语言的形式美 2.1 平涂式的并置效果

平涂式的设色方法，在敦煌壁画中非常普遍。它主要的特点是，颜色的浓淡差异很小，常用于人物的衣服和图案。所使用的颜色材质，一般多为颗粒较大的矿物颜料，不适宜晕染出细腻的效果，如朱砂、石青等矿物质材料。

北魏时期的第 263 窟中，前部人字坡顶上的供养菩萨、服饰、装饰物、图案均以平涂的方式绘制（如图 6）。供养人物以白色背景为衬托，衣服上的宝蓝色和石绿色显得更加鲜亮明快；坡顶所绘供养菩萨被土红色线条分割成等大的面积，画面以色彩明亮的白色为主色块，搭配色彩沉稳的土红色色块，在通过小部分的宝蓝色和黑色调和画面之后，既有明暗的对比，也有补色的对比，画面既单纯有力又协调统一。

在敦煌壁画中，画师们使用颜色时，大多为石色和少量植物色并与动物胶及水混合制作，而石色本身具有稳定性，能够长久的保持本身的颜色，有着其它画种所不能比拟的材质美，最大程度的保持了颜料本身的光彩。敦煌壁画的色彩，直到今天依然浑厚鲜亮，正是得益于古代画师们对材质的深入研究。

通过观察对比敦煌壁画，画师会根据绘制内容的不同，选择不同的颜色搭配，画面或阴郁或明朗、或欢乐或悲壮。一般在表现佛国梵香法雨的场景时，多使用色彩明快的蓝色、绿色以及白色，表现血腥悲壮的画面时，常常使用大面积的红色和黑色，令人心生敬畏。

由于不同的色彩会产生不同的视觉感受，画面的色调像是音乐中的旋律。选择成功的色彩搭配，会使画面主题更加突出，反之，画面会有削弱作用。敦煌壁画中色彩并置的平涂效果，与西方“野兽派”画家马蒂斯的设色原理有相似之处，都